時間：2022-07-25 17:49:10
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇傳統繪畫論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1.統一的審美標準與既定規則的支撐
所謂的傳統即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認的美善標準和既定的規則來支撐，這些標準和規則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進而形成社會的審美價值”。馬克思認為藝術品的最高價值是經由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經各代的思想者通過研究藝術和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術語來表達美的標準，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經驗。相應地在藝術創作中便形成了藝術運動的固定原則乃至共同的標準。而在傳統社會中，個人生活在傳統之中，傳統是代代相傳不變的經驗，古典主義藝術正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點、不具有過激的創新風格，也不是為了適應市場需求而創作的特征。在現代西方資本主義社會中，現代人除了自己以外已經對任何價值系統喪失信仰，出現了藝術上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實已經使藝術家在現實社會中難以立足。也就是說，如果藝術家有絕對的自由，任何事物只要經由他的認可都可以成為藝術，那么藝術就將停留在這種情況下，再無超越和進步的可能了。因此，在現代社會中，傳統的已受到認可的古典主義被繼承、弘揚，形成先后延承、生生不息的發展態勢。
2.哲學與美學的影響理論
對實踐起到不可小視的指導作用。從這個角度出發，西方文藝實踐的發展與哲學思想的發展息息相關。就藝術創作上的古典主義傳統而言，它的形成是同古典哲學、美學的不間斷發展相聯系的。西方哲學源于古希臘，從古希臘諸位哲學家提倡的希臘藝術創作的最高理想—合式原則，到17世紀波瓦洛提出的文藝創作上的理性原則，以及18世紀啟蒙運動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學的殿堂，而德國古典哲學也成為現當代哲學的直接源頭。現當代西方哲學不論哪個流派，都不能不面對古典哲學這深厚的傳統，那些試圖從古典哲學中尋找思想資料的現當代西方哲學家，固然會自覺地把古典哲學作為自己思想的起點。
3.文化源頭的相關性與古典文化的復興
就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀之前，在西方美術史的撰寫和美術史的教學工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀重新熱衷于古典主義文化藝術遺產開始，恢復古代文化及藝術風格便成為可能。歷經數代，雖然產生了其他藝術樣式和藝術風格，但突然出現了驚人的“退化”現象，20世紀的藝術家們，比如意大利新藝術運動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術家巴拉等，這些藝術家的創作在經歷一段激進傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實。當藝術作品進入傳統的藝術體系之后需要一種來源于藝術史的質量認證的標準，這暗示了恒久的質量需要一種傳統性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發，古典主義傳統難以更移。
二、造成西方古典主義
中國傳統繪畫藝術是“線的藝術”。在中國傳統繪畫藝術中，線條不僅是其最為重要的表現手段之一，而且有著極為特殊而又重要的意義。“以線存形”是中國畫藝術最大、最突出的形式特征。因此，在中國畫的創作過程中，以線條作為造型的基礎，用線條的穿插概括自然形象，進而表達情感思想是傳神寫照的主要載體。在中國畫論中，宋代郭若虛在其《圖畫見聞志》中提出的“曹衣出水，吳帶當風”是用于人物畫中衣服褶紋刻畫的兩個非常重要的表現手法，同時也是形容畫家將線條的運用達到了一種揮灑自如的至高境界。而現代平面設計在線條元素上的運用與中國畫有著異曲同工之處，都是采用最傳統的造型技法和藝術表現形式，展現了人們對藝術美的追求。在中國畫中，線條時而跳躍交錯，時而曲折波動，它既是畫家在創作過程中心態與意趣微妙變化的深刻體現，是直接有效表達畫家的思想情感與精神世界，同時也是畫家與觀眾在心靈之間架起一道橋梁。在現代平面設計中，線條是從藝術中抽象出來的，盡管它依然包含了設計者在設計時所流露出的情感，但設計中的線條更多的是獨立的、理性的，更傾向于“象征”形式，能夠代表情緒和較具表現力的視覺元素。設計中線條的曲直虛實構成了變幻莫測的圖形世界，它在人的心里留下的是一種與其形式相契合的形式美感印象。將繪畫中的線條融入到設計中，可以豐富設計的表現形式，我們將傳統中國畫的線融入到平面設計作品中，更能豐富作品的思想內涵。當代著名設計師陳紹華先生在其代表作品———2008北京申奧標志設計中，以傳統中國畫線條為表現手段，與奧運五環的色彩相結合，很好地體現了中國畫藝術的張力。盡管作品中只有中國畫線條這一種表現元素，卻充分展現了體育運動蓬勃向上的活力。除此之外，線條的蜿蜒穿插似傳統的中國結，又似太極拳的動態形象，通過線條的舒展傳遞出“中國結”和“太極拳”兩個意象，將中國畫的線條藝術與奧林匹克體育精神完美融合。
二、現代平面設計對中國畫構圖布局的借鑒
構圖布局在繪畫作品中有著極為重要的地位，早在一千多年前，南齊謝赫在著作《畫品》中提出“六法”的繪畫理論體系，其中“經營位置”對構圖布局進行了詳細論述。宋代著名畫家馬遠與夏圭在構圖布局上獨樹一幟，有“馬一角，夏半邊”之稱。清代繪畫理論著作《畫筌》提出:“無畫處皆成妙境”，呈現出一種淡然、飄逸而又圣潔的藝術境界。這決定了中國畫與西方繪畫在構圖布局上的差異性，西方繪畫采用焦點透視，相對較為理性，符合人的視覺真實，講究科學性，而中國畫采用的是散點透視，畫家打破了空間的局限，從多個角度對客觀景物進行描繪，在構圖布局上追求與營造畫面的形式美感，表現一種以神逸、氣韻、意境為美學原則的意象世界。因此，中國畫的構圖靈活，可以充分地表現空間跨度比較大的景物，追求畫面上點、線、面所形成的節奏與韻律感。現代平面設計對中國畫構圖布局的借鑒表現出了極強的繼承、發展與創新的趨勢，二者本質都是充分調動畫面中各種元素對畫面進行整體美的構造，進而產生自然美、形式美、精神美與功能美融為一體的審美形態。這種對構圖布局的借鑒主要體現在以下兩個方面:
1．疏密關系
在中國畫的構圖布局中，疏密關系是一個非常重要的手段，畫面一定“密”不透風，“疏”能跑馬，注意“凝聚”與“疏曠”的對立與統一關系。現代平面設計必須要在構圖布局時處理好元素之間的關系，在物象的表現方面要有很大的空間自由和組合范圍，事物之間要疏密相宜，做到既有視覺上的審美感受，又能使畫面生動形象，富有節奏和韻律。香港著名設計師陳幼堅先生的《設計與生活》，作品畫面只有一雙筷子和一只手，主題突出，構圖簡單，體現了構圖中“疏”的一面，但畫面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本書堆積而成的，寓意著設計工作是一個不斷學習與積累的過程，使畫面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，兩者地結合十分完美。
2．虛實關系
中國畫注重“意象外之意”的意境營造，首先強調的是畫面的虛實關系。中國畫的虛實關系以“留白”、“計白當墨”、“以實觀虛”的理念來表現畫面，給人以更多的想象空間。正如清代畫論家笪重光所言“虛實相生，無畫之處皆成妙境”。因此，中國畫是一種“意象”藝術，“意”起支配作用，“象”從屬于“意”。如中國道家太極圖，一陰一陽、一實一虛，正向我們揭示著中國傳統美學和哲學思想中的精髓。現代平面設計與中國畫一樣注重畫面的虛實關系，實物虛化，虛物實化，通過空間上的合理安排，起到似實而虛、活躍畫面與烘托氣氛的作用。中國當代著名設計大師靳棣強先生的《勇破成規》，雖然作品中有大量的留白，但卻絲毫不覺空洞。畫面虛中有實，靜中有動，無為而無不為。這種處理畫面留白的布局方式及其所產生的獨特視覺效果，逐漸受到現代平面設計師的青睞與重視。
三、中國畫色彩在現代平面設計中的運用
除了線條造型和構圖布局外，中國畫的主觀表現特征也反映在色彩上。中國畫色彩主要是受儒道思想的影響，更多的意味為人格物象特征的表現。由于中國道家主張無為逍遙的思想，提出“無色而五色成焉”的“素色”色彩觀，并且在傳統繪畫中被賦予更多的人文性，這種觀念也是對道家老莊“純素之道，惟神是守”思想的順應。在傳統文化的熏陶與影響下，中國畫強調主觀的色彩描摹，講究理性化和情感化，常常根據畫面與描繪對象的內容需要，自由靈活地發揮色彩的作用，概括提煉對象的固有色。中國畫色彩既有鮮艷礦物質顏料，又有透明質細的植物色，具有獨特的表現形式與強烈鮮明的色彩藝術風格，在世界繪畫藝術寶庫中有著極為重要的地位。因此，在現代平面設計中運用中國畫的色彩表現手法，不僅是融合和發展中國傳統繪畫藝術精神與表現特點，同時也易于表達作者的思想情感，使觀者產生深刻的視覺印象。例如，香港著名設計師韓秉華先生將傳統墨色與現代時尚色彩相結合，創作出城市文化系列的《蘇州印象》。整個系列作品沉默幽靜、清新儒雅，前兩幅作品通過對中國傳統墨色元素的使用讓人感受到中國水墨畫與蘇州這座城市完美結合的意境，宛如一個溫柔秀麗的江南女子在水墨的黑白濃淡之間款款而來，讓人迷醉。系列作品的第三幅則是采用一種絢麗混沌的色彩組合元素，把江南水鄉的溫潤與明麗表現得淋漓盡致。再如，在靳埭強先生的《九九歸一•》中可以看到，畫面語言對中國畫形式的借鑒較多，包括對筆墨的靈活掌握以及顏色搭配等。這幅海報設計作品沒有使用中國傳統的喜慶之色去渲染整個畫面，而是使用澳門市花的一片蓮瓣，落在“99”二字組成的漣漪，并將中國畫的墨色與粉色的蓮瓣相結合，既能體現出淤泥而不染的高尚精神，又表達了澳門與祖國百年分離之后，即將回到祖國母親懷抱的激動心情。
四、結束語
關鍵詞：傳統的繼承個性創造墨守成規
關于傳統與創新似乎已是老生常談。對它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術家”研究了一輩子的傳統也沒有形成自己的風格，頑固守舊。不愿直面現實生活的美術家，他的審美觀念永遠得不到更新的機會，只能停留在陳舊和保守的基礎上，他的藝術情趣因此也會顯得與時代格格不入，也就談不上創新了。也有的“畫家”對傳統的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標榜“創新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經不起時間的推敲和考驗，這兩種人其實都走入了誤區。傳統是一定要繼承和發展的，任何事物都有其產生發展延續的過程，個性創造、風格的形成是我們對藝術追求的目標，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風格。
什么是傳統？傳統就是一種已經形成并對后世發生影響的東西。在藝術范圍內，可以說傳統是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發揚有利于藝術發展的因素，清除掉阻礙藝術發展的因素，真正能吃透傳統的應當是精神非常強大的人，他既不畏懼于西方現代藝術觀念的涌入，也不非難各種對傳統的批評。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養分，又不為之所困，始終以明智開放的心態去學習和創作，使我們的藝術更加飽滿充實。
中國繪畫從古典形態轉變為現代形式，始終沒有離開繼承傳統藝術的精神脈搏，只有這樣，才能創作出真正有生命力的感動人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統的束縛，也就是完全割裂傳統的繼承與開拓創造的關系。事實上這是不可能的，如果我們過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個明顯的繼承脈絡。
人類浩瀚的優秀文化成果就像展現在我們面前的山花爛漫的原野，每個人都可以根據自己的需要去采摘，從而發展自己的藝術風格。回顧整個中外藝術史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨創性總是相對而言的，歷史上沒有絕對的、憑空的獨創性的東西。藝術史上所保留下來的，是一個個相互關聯的環節，這些環節織成一張大網，每一種藝術品在此都有一席之地，這張網就是傳統，沒有傳統也就沒有創新。傳統提供出一塊堅實的平臺，以便使藝術家向上跳躍，跳躍的結果構成另一高度，又成為下一跳躍的基礎。我們判斷一件作品是否有創造，也是基于傳統框架下決定的。我們更應認識到，開拓創造是藝術傳統得以發展的動力，只一味墨守成規那是對傳統作無意義的重復，更難言發展了。傅抱石先生曾說過：“時代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認識到了傳統的真正精神所在的同時，也認識到突破傳統的重要性。正因為他的這種認識，才使他創造出了“抱石皴”，事實上傳統在其發展的過程中，也包容了諸多逆傳統而行的因素，才使傳統變得愈加豐厚。中國水墨在其發展過程中不也出現過如徐渭、石濤、林風眠這些不守成法的藝術家嗎？中國傳統的精神歷來是寬容創造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術史總是由開拓型的畫家來書寫的。
創新與傳統的關系是藝術發展史上的一個永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優秀的傳統精神，又不囿于古人成法、陳法,這關系到藝術家的創造力、生命力以及個人努力探索等方面。人人皆知藝術要創新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創新者的并不多。這與社會人文環境、畫家個人秉賦等諸多因素都有關系，是一個綜合復雜的原因。一個人在青少年時期就應逐漸培養對事物的敏感判斷力和認知能力。如果這個時期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術家的成年至老年很可能在其作品中顯現感覺上的遲鈍，表現出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發現。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關鍵是他具有敏感的藝術神經從而形成超常的創造力。一個藝術家如發展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發現常人不易覺察的自然和內心之間那無限的豐富感，其藝術作品自然會表現出獨到的新鮮感。
在人類文化史上，尤其是藝術史上，每一次藝術形式、意識、審美經驗的嬗變都是一些具有“先鋒”性質的創新者開辟了一個新的空間。西方藝術史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產生于對陳舊的藝術形式的揚棄。藝術作品的創作沒有開拓、沒有創新，作品的價值就會降低。藝術的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關鍵在于你的認識、你的選擇。學習過程不僅是技藝的提高，而是藝術品位、藝術素質的培養。這樣就有了一個高度，我們盡可以在這個高度上再向上攀登。
參考文獻：
[1]鮑詩度.西方現代派美術.中國青年出版社，1993．
關鍵詞：傳統文化 詩歌 繪畫 相通
詩歌和繪畫作為中華文化中的兩朵奇葩，它們同時植根、成長于華夏文明的肥沃土壤中，蘊含著頗為相似的境界追求和哲學理念。它們有許多相似相通之處，無論是其起源、創作上，還是在追求和技法、互相借鑒等方面。蘇軾在評價王維的畫時曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。自古以來，和王維一樣，許多詩人、畫家都在追求其作品能在畫境和詩意之間找到適當的歸宿。
艾布拉姆斯認為，文學，從其本質上講，是由世界、作品、作者、讀者等因素構成的。詩歌和繪畫作為一種具體的文學藝術門類，必然也要遵循這一規律，這就從根本上為詩歌、繪畫之間有著某些相通之處提供了可能。
在揭示“美”的起源時，馬克思曾說過，“勞動創造了美”。①從大量歷史材料來看，這句話是不錯的。遠在仰韶文化和龍山文化時期，我們的祖先們已經能夠在石器和陶器上雕刻或繪制一些簡單的圖案，在這些圖案中有許多是關于生產勞動的，如打獵、捕魚、采集野果等。在詩歌中，《吳越春秋》中記載的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”就是描述原始人用竹子做成弓箭來射殺禽獸的生動場景。此外，《詩經》中像《伐檀》、《七月》等詩歌更是直接從勞動中產生的。從這些事實我們可以看出，詩歌和繪畫起源于勞動是極其可能的。
在中國文化中，詩歌和繪畫在某種程度上講都是意象和情趣的結晶，都是借助于一定的藝術形象來展示作者的內心情感的。無論是從《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，到唐代的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，再到當代的“黑夜給了我黑色的眼睛”；還是從原始時期的甘肅黑山巖畫，到六朝的《洛神賦圖》，再到齊白石的水墨畫，這些藝術作品無不是藝術形象和內心情感的結晶。傅道彬先生曾說過，“我認為中國文化的原型系統是興與象”，“興象系統用那些富于聯系、富于傳統的象征物，正是中國最早的文化原型模式”，②從中國文化發展的實際情況來看，傅先生的論斷是不無道理的。可以說，中國文化中的詩歌和繪畫，是興與象，是情趣與意象的最緊密、最有代表性的結合。
任何藝術都可以說是人生世相的返照。人生世相中有其相對穩定的地方，也有其變動不居之處。對此，藝術家必定會有所取舍和創造，自然，在這一過程中不可避免地要有藝術家性格和情趣的參與和浸潤。繪畫也好，詩歌也罷，它們從根本上講都是要借助一定的形式將藝術家眼中的自然和社會展現出來，在這一展現的過程中，藝術家無疑要選取一些典型的意象，并將自己的感情融入其中。至于說意象與感情的融合情況，則因人而異了，或因天分，或緣修為。對此，朱光潛先生有過這樣的精辟論述：“詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出。”③正是在這種意義上，希臘詩人西蒙尼德斯說出了“詩為有聲之外，畫為無聲之詩”這句真言。
關于詩歌的創作，呂進先生曾做過精辟的論述，“詩人的工作在于將外在世界中的一切化為他的主觀情思，而后又將主觀情思化為客觀的意象。”④其實，不但是詩歌，繪畫也是如此，沒有一個由客觀到主觀再到客觀的過程，就沒有實實在在的繪畫作品。
在對世界的表現上，由于詩、畫都有一定的局限性，或受篇幅的限制，或因布局的制約，因而，它們必然要截取自然或社會中最富特色的一面或一段來展現人生世相。黑格爾曾經說過，“繪畫不能象詩或音樂那樣把一種情境，事件活動作先后承續的變化，而是只能抓住某一頃刻……所以畫家就必須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要帶來的東西都凝聚在這一點上。”⑤其實，詩歌也是如此，它也不可能全景式地、持續地反映生活，它也是截取人生世相中的某個橫斷面，通過藝術加工，以達到能夠真實、生動地表現或再現世界的目的。
藝術家的生命是有限的，優秀的藝術作品卻能穿越時空。要想使藝術的生命常青，詩歌與繪畫必定會追求尺幅千里或言外之意的效果，使人觀之心動，味之無極，以此來達到藝術上的不朽。在中國文化中，要達到這樣一種效果，氣韻生動和虛實相濟一直是中國藝術家的一種追求。
“‘氣’的必須屬性，是‘生命的流行’，是賦予萬物的活力流，是流行的大化，因為它中間蘊含著‘道’，不斷地發展、運動、變化、統一。”⑥“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，簡簡單單的六個意象，卻讓我們體會到了生命的流動，前三個意象以靜為主，后三個意象動靜結合，動靜之間，流露出了作者當時的獨特真切的生命體驗，一種悲涼之感不禁從中油然而生。枯藤、烏鴉都有它們的歸宿，“我”卻人在羈旅，這一切又怎一個“凄涼”了得。詩歌如此，繪畫亦如是。古往今來，名畫家甚多，這里單舉吳道子為例。吳道子的作品中常常飽含著一種強烈和高度緊張的感情力量，段成式《寺塔記》中曾這樣說他的“地獄變相”圖：“慘淡十堵內，吳生總狂跡，風云將逼人，鬼神如脫胎。”從吳道子觀裴閔舞劍的故事中，我們就可以看出吳道子作品中強烈的思想感情和涌動的生命之流。吳道子結合內容的表現和形象的創造，在線條運用上滲透著強烈的情感，從而大大提高了繪畫藝術中諸表現因素的統一性，注意整個畫面氣氛的統一與具有運動感地表現。⑦也許，“吳帶當風”一詞就是對吳道子作品中流動著的生命力的最好詮釋吧。
（一）文化的功能
文化是社會的產物，必然具有相應的社會功能。文化的功能，有時也稱文化的價值、文化的作用。總體而言，文化具有“存史”“、資政”“、教化”和“休閑”的功能。具體來說，文化的功能還可以從其價值和使用價值這兩個層面來加以細分。從文化的價值來分，文化的功能主要表現為三個層面：就個人而言，文化具有塑造個人人格、實現社會化的功能；就團體而言，文化具有目標、規范、意見和行為整合的功能；就社會而言，文化具有社會整合和社會導向的功能。以上三個層面的功能是互相聯系的。從文化的使用價值來分，文化的功能主要表現在以下幾個方面：一是信息功能，即文化具有傳遞社會經驗得失，從而維持社會歷史連續性的功能；二是育人功能，即文化具有造就人、塑造人的功能，這不僅表現在生產技能上，還表現在社會教育上，即通過積極的引導為社會培養合格的下一代；三是動力功能，即文化作為一種社會的存在，對社會的發展有作用功能；四是認識功能，即文化以特有的方式滲透在認識主體、中介系統和認識客體中，制約和規范著人類的認識。除此之外，文化還具有審美功能和娛樂功能。
（二）文化育人的表現
育人，是文化的功能之一。文化的育人具體表現在三個方面。
1.傳播知識。
文化是“人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和”，是活動方式與活動成果的辯證統一，來自人類的活動，是人類的記憶和活動的印記。完整意義上的“文化”應包括“與人類活動有關的一切客觀實在”和“反映客觀實在的人的意識”，即物質和精神兩個層面，前者是“形而下的”，后者是“形而上的”。知識，指對事物的了解和認識，是描繪“對事物了解廣度、認識深度”的靜態表述。知識，內含于文化，是文化的重要內容。知識與文化，形影相隨，相互依存。因此，文化的傳播必有知識的傳播同步。以文“化”人、以文“育”人，其中的“化”和“育”離不開“文”的傳導和傳授，而這里的“文”即“知識”。
2.傳遞能量。
能量是對一切宏觀、微觀物質運動的描述，比喻人所能發揮的能力和作用。“正能量”指的是一種健康樂觀、積極向上的動力和情感。當下，國人眼中的“正能量”常指所有積極的、健康的、催人奮進的、給人力量的、充滿希望的人和事。根據能量守恒定律，能量不會憑空產生或消失，它只能轉化為其他形式或轉移到另一個物體上，但能量的總量不變。故而，“正能量”越多，“負能量”就越少，這樣社會才會充滿希望。大凡文化，都源遠流長，積淀著民族最深層的精神追求，代表著民族獨特的精神標識，蘊含著豐富的思想道德資源。這些即是文化所具有的潛在正能量。因此，文化的傳承同時也是正能量的傳遞。“正能量”這種積極向上的文化可以豐富人的精神世界、增強人的精神力量，潛移默化地影響人的實踐活動與思維方式。
3.提升修養。
文化是客觀的，可以習得，其生命力在于修養。修養是主觀的，是自我駕馭文化的力量。文化是外在的，而修養是內在的，文化與修養密不可分。修養，其實就是一個人的內涵。所謂“修”，是吸取、學習，為的是打下知識體系的基礎。所謂“養”，是在“修”得的知識基礎之上的提煉、批判、反思乃至升華。“修養”就是把知識變成自我生命的過程。知識內存于文化，是文化的重要組成部分。“修”的內容是知識，經過修養的知識是屬于生命的。借助知識修養，形成新的有生命力的內在的知識———修養就是內在的知識。以文化人，即謂以“文”來“感化”“、教化”人，使人不僅掌握必要的知識，而且還能把所學外化于形。將所學內化為精神追求，并外化為自覺行動的過程，即是修養及其提高的過程。修養的提升需要依托文化這個載體。
二、廣西優秀傳統文化的育人功能在社會主義核心
價值觀培育和踐行中發揮的路徑指出，“一種價值觀要真正發揮作用，必須融入社會生活，讓人們在實踐中感知它、領悟它”，“要注意把我們所提倡的與人們的日常生活緊密聯系起來，在落細、落小、落實上下工夫”。這就要求切實把廣西優秀傳統文化的弘揚與社會主義核心價值觀的培育和踐行有機地結合起來，“貫穿于社會生活的方方面面”，使傳統文化在核心價值觀的培育和踐行中得到弘揚，使核心價值觀在傳統文化的弘揚中得到培育和踐行。當前，尤需重視優秀傳統文化的育人功能在核心價值觀培育和踐行中的發揮。其發揮的路徑大體有以下幾方面。
（一）學校教育
弘揚優秀的傳統文化，是教育的永恒主題。教育本身具有文化的特征，同時也會反作用于整個文化，“對傳統文化具有保存、傳遞、選擇和創造的功能”。因此，我們在討論如何通過優秀傳統文化培育和踐行社會主義核心價值觀時，應該充分重視學校教育在其中的作用，“要從娃娃抓起、從學校抓起，做到進教材、進課堂、進頭腦”。廣西優秀傳統文化在學校教育中可以通過“融入教案，展于課堂”、“獨辟課程，專門講授”、“建立基地，課外體驗”、“文化之旅，寓教于游”等途徑推進社會主義核心價值觀的培育和踐行。
（二）輿論引導
在復雜的社會生活中，輿論是社會控制系統中一個不可缺少的環節。只有通過輿論的導向，才能使社會成員按照各種社會規范來指導、約束自己的言行，形成良好的社會風氣，使社會得以健康、有序地運轉和發展。社會主義核心價值觀在全國具有普適性，但具體到各地，因環境條件的不同、文化習俗的差異，其內容的表現形式會呈現出特性。在社會轉型期，各種觀念大量涌現、相互交織，人們思想也十分活躍。因此，有必要通過輿論，用源自廣西優秀傳統文化的歷史資源來解讀社會主義核心價值觀，來引領和整合日益多樣化的社會思想意識。同時，有必要通過輿論，多角度、多側面地做好廣西傳統文化“精華”挖掘的引導工作。
（三）環境熏陶
廣西優秀傳統文化的弘揚和社會主義核心價值觀的培育和踐行是一個長期的過程，需要運用各類文化形式生動具體地來表現；需要從國家、社會、家庭、個人等多個層面和維度，構建弘揚優秀傳統文化的機制和氛圍。可以采取行政推動與群眾參與相結合的方式，依托各類場館、講堂、社會團體，借助重要節慶日、紀念日、民族傳統節日，運用新興媒體、公益廣告，以靈活多樣、品位高雅、創意新穎的形式，組織開展豐富多彩的活動，用人們喜聞樂見的內容和方式傳播社會主流價值，增強人們的認同感和歸屬感，培育文明風尚。“要利用各種時機和場合，形成有利于培育和弘揚社會主義核心價值觀的生活情景和社會氛圍”，把社會主義核心價值觀真正融入人們的日常生活，讓人們在實踐中感知它、領悟它，“使核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在、無時不有”。
（四）文藝創作
關鍵字：傳統文化現代社會價值
一、現代生活與傳統文化的內在關系
關于現代生活與傳統文化的內在關系，借用美國文化社會學家E·希爾斯的話很能說明問題。他說：“即使我們承認，每一代人都要修改前輩傳遞下來的信仰和行為范例，我們還必然會發現，大量的信仰過去被擁護，現在仍然被擁護，許多行為范例過去被奉行，現在仍然被奉行，而且，這些信仰和模式與近期出現的范型相互并存。”[1]這短短的一句話包含了四層意思：一是傳統文化與現代生活已發生“錯位”，傳統文化已不能完全適應現代生活；二是傳統文化有很大的穩定性，因而現代生活中仍存在著傳統文化的某些因素；三是盡管現代生活仍繼承著傳統文化的某些內容，但這種繼承不是一成不變的拷貝，而是有所修改的被接受并發展；四是現代生活在創造著新的文化。這或許可以用錯位——繼承——發展——豐富來表述現代生活與傳統文化的辯證關系。
（一）傳統文化與現代生活的錯位
現代生活是不同于傳統生活的生存模式。適應傳統生活而產生的傳統文化，作為一個完整的文化體系，已不能完全適應現代生活的需要。這是由于傳統文化本身以及時代都處于不斷的發展之中。從其本身來說，傳統文化都有兩重性，既有積極進步的一面，又有落后、腐朽的一面；從其發展的不同時代因素來說，由于現代反差，傳統文化既有適應現代生活的一面，又有不適應甚至阻滯現代生活的一面。由此導致傳統文化與現代生活發生了錯位。
（二）現代生活對傳統文化的繼承
中國傳統文化雖歷經挫折、甚至像五·四和“”那樣的摧殘而薪火不滅。這里面有著深刻的原因。從傳統文化的本質屬性上看，傳統文化有其時代性，依賴于一定的歷史條件，但除去其含有的時代性因素，還包含著普遍意義的內容。這部分內容可以為現代社會所繼承。例如人與人之間的互愛互助、重視家庭、誠實信用、正義勇敢和愛國等等文化特質仍是現代人的生活信念。其次，對一個民族來講，傳統文化并不是可有可無的，它是現代生活的文化基點和歷史條件。任何一個民族的現代生活都不能建立在虛無基礎之上，而必須建立在一個被批判過的傳統之上。馬克思深刻地指出：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”[2]
（三）現代生活對傳統文化的發展
現代生活對傳統文化的繼承并不是原封不動、一成不變地傳給下一代的，而是有選擇、有創造、有意識的文化發展過程。有選擇，是指現代人在對傳統文化進行科學、細致的分析之后，選擇其有現代價值的精華部分繼承下來，拋棄其不適應現代生活的糟粕。有創造，是指通過對傳統文化精華部分的重新闡釋，賦予其新的內涵和形式，使其更適應現代生活。有意識，是指現代人作為文化創造和選擇的主體，要有主體意識、自主意識、文化意識和反思意識等等，積極能動地、獨立自主地接受和吸收傳統文化并使之為自己所有。這樣，經過現代人繼承的傳統就有了某種不同于它從前的特點，具有了新的表現形式和規定性，成為以現代生活方式呈現著的文化傳統，成為融入了現代生活并流傳下去的傳統文化。
（四）現代生活對傳統文化的豐富
現代生活也在創造著新的傳統文化。現代人的生活決不是簡單復制已有的傳統，相反，它是指向未來的一種創造。在現代生活中，根據變化了情況，創造出我們傳統中所沒有的、嶄新的東西，它們中具有遺傳活性的就會流傳下去成為新的傳統，從而豐富了傳統內容。
由此可見，傳統文化與現化生活畢竟是不同的概念，因而存在著歷史反差。現代生活是傳統生活的延續，內在地包含有傳統文化的某些因子。這些因子經過轉化而成為以現代生活方式展現的傳統文化，成為現代人的一部分，并且通過現代人的生活實踐而不斷豐富著內涵。總之，現代生活是傳統文化的現代方式的呈現、歷史繼承、現實創造與豐富發展，傳統文化是現代生活的歷史條件、文化基點與現實影響因素。
二、中國傳統文化在現代生活中的意義
在中國的現代化建設中，傳統文化對人們的社會生活的方方面面發揮著重要作用。簡略說來，它作為社會整合的精神遺產、經濟增長的潛在動力、道德建構的再生資源和生活觀念的導向因素，對現代的社會政治生活、經濟生活、道德文化生活和貫穿三者之中的生活觀念有著極大的價值。
（一）中國傳統文化對中國社會思想文化的整合價值
對一個國家或民族來說，社會成員之間的結合和凝聚是其社會穩定和發展的前提，借以凝聚的力量，既有經濟利益的聚合力，又有種族血緣的親和力，還有政治政權的控制力，但最根本的還是傳統文化所產生的文化整合力。中國傳統文化的文化整合力量對現代生活具有重大意義。
中國傳統文化有著巨大的思想統攝性，傳統文化可以超越地域、階級、黨派、種族、時間的界限，以文化為紐帶，以思想為橋梁，產生巨大的而又無形的文化整合力量。中國傳統文化中蘊含的“文化中國”、“大一統”、“兼容天下”、“愛國主義”等觀念，構成了中華民族凝聚力和向心力的主要內容。正是民族凝聚力和向心力的形成和發展，增強了中國人的共識，形成了民族文化認同感，傳統文化成為人們共同意識和自覺奉行的原則，對人們的思想和行為進行規范，由此出發產生出思維、行為的趨同性、和諧性和一致性。傳統文化這種整合力，增強了中國人的本根意識，激發了中國人的民族自尊心的和自豪感。傳統文化正是通過人們心理上的認同、感情上的擁戴、行為上的遵守，如同一只無形之手將人們聯系起來，形成“同心同德”的社會整合力量，將整個民族的感情、意志凝聚成為一個牢固的整體。促進了多民族國家的統一和民族文化的發展。
（二）傳統文化是中國經濟增長的潛在動力
以儒家文化為核心的中國傳統文化作為現代經濟之樹成長的土壤，蘊含著促進中國經濟增長的潛在因素與動力。古有“洪范五福先言富，大學十章半理財”之說，甚至有人把傳統作為調節社會資源的第三種手段。總結起來，這些潛在的動力因素包括：
(l)由“忠”引申出來的愛國精神，社會成員愿意為國家犧牲個人的利益，有利于政府發揮主導作用，實施宏觀的經濟政策；有助于理順中央與地方關系，體現全局性、利益統一性，減少外在經濟現象，促進國民經濟整體發展。
(2)以“孝”為核心的家庭關系，家庭在社會政治、經濟、文化活動中起著凝聚和傳承作用，家庭注重對子女的教育、保持高儲蓄率，家庭成員勤勞、互愛互助。這些為經濟增長準備了必要的資金、人才和勞動力等要素。
(3)在忠孝的基礎上，集體主義成為倫理道德的基本準則，從而有利于形成具有目標同一性的團隊意識和企業精神。
(4)強調剛健自強。《象傳》曰：“天行健，君子以自強不息。”這種自立意識和自強不息的精神有利于激勵和鼓舞社會成員發展經濟、脫貧致富、自我奮斗、積極進取，不斷開拓改革開放的新局面。
(5)強調“厚德載物”。《周易大傳》云：“地勢坤，君子以厚德載物，”這種寬厚為懷、虛懷若谷、寬容大量的氣度休現在今天，就是一方面善于競爭，另一方面善于聯合，廣納博采、放眼世界、關心大局、以大局為重。
中國傳統文化不僅為中國經濟發展提供一種精神上的推動力，而且提供某種“制動力”，使中國經濟不致脫離常軌，保證社會各方面協調運轉。當前我國市場經濟發育不健全，市場游戲規則沒有完全建立，導致經濟生活中的種種負面現象，如某些企業唯利是圖，某些個人為謀利不擇手段，影響市場經濟正常運行。而中國傳統文化對這些行為有種“糾偏矯正”功能，它的一些經濟道德資源讓參與經濟活動的土體有了主觀的自主的軟約束，警戒人們不致失去控制，從而保證市場經濟健康、穩定、有序地運行。
（三）中國傳統文化是塑造公民現代人格的精神資源
中國傳統文化作為典型的“德性文化”，其最有繼承價值的部分就是傳統道德。傳統道德中的精華為社會主義新道德體系的建構提供資源，為社會主義精神文明建設提供重要的原料和營養。
中國傳統道德文化的“闡發之道”值得我們借鑒。傳統道德從最切近的孝銻之道引發出處理不同社會關系的倫理道德，由近及遠富有感召力；還以人類普遍感受性為基礎，堅持“推己及人”(《論語·衛靈公》)、“己所不欲，勿施于人”(《論語·顏淵》)、“己欲立而立人，已欲達而達人”(《論語·雍也》)。由己及人，容易引起人的共鳴；由小及大，由家及國及天下，層層推進。古人曰：百善孝為先，從古至今，孝道一直是中國社會最重要的倫理規范，是一切倫理原則的起點和核心，“君子篤于親，則民興于仁”(《論語·泰伯》)，以孝為開端加以推廣放大，闡發出孝敬父母、贍養老人、夫妻之間互敬互愛忠貞專一、長幼之間友愛恭讓、鄰里之間互幫互助和睦相處、重視家庭、工作認真上進、遵紀守法、愛國等等優良傳統。我們今天開展公民道德建設，要想使各項道德規范深入人心，取得實效，就要效法中國傳統道德的“闡發之道”。
中國傳統道德文化是一種大倫理觀，其“天人合一”思想為建立現代的生態倫理、協調人與自然關系提供了豐富的思想資料。“天人合一”的思想是建立在深厚的倫理道德基礎之上的。它的內容包括：把“仁愛”之心擴展到自然萬物，對自然友善，尊崇自然，泛愛眾生；認為人與自然萬物同類，“民吾同胞，物吾與也”(張載《西銘》)；節儉而有效地利用自然資源，尊重自然規律的前提下，合理開發，做到不違時，“伐一木，殺一獸，不以其時，非孝也”(《禮記。祭文》)，“山林澤梁，以時禁發”(《禮記》)，這樣才能得到自然的賜予和恩惠，達到天人協調，“不違農時，谷不可勝食也；斧斤以時入山林、林木不可勝用也。”(《孟子·梁惠王上》)這些思想與生態倫理學原則息息相通，對協調人與自然關系、樹立環保意識、政府確立經濟及社會發展戰略有一定參考價值。正是由于傳統道德中蘊含著人與自然和諧一致的思想，75位諾貝爾獲得者才齊集巴黎發表聲明：如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭到2500年前去汲取孔子的智慧。
總之，我們要建構與社會主義市場經濟相配套的社會主義道德體系，要建設與現代經濟生活、物質生活相適應的現代精神生活，就要汲取統道德文化的資源，補充現代人的精神養料。
（四）傳統文化對現代生活觀念的引導價值
中國傳統文化經過兩千多年的考驗，己深深融入中國人的生活之中。現代中國人要走向現代生活，心須具備現代健康文明的生活觀念。中國傳統文化至少有三點對樹立健康文明的現代生活觀念有借鑒價值：一是積極的入世精神；二是務實的實用理性精神；三是樂感文化精神。
所謂“入世精神”，就是關心社會現實的人生態度。積極的入世精神，是以儒道法三家為主體的中國傳統文化的共同特點，它有利于樹立積極的生活觀念。
所謂實用理性精神，是一種普遍現實的生活觀念。中國傳統文化從產生開始就是一種以倫理思想為核心的實用理性文化。傳統文化主干的儒學就是適應中國社會現實需要的、使用兼具、內外無二、本末一貫的“實學”。孔子“不語亂、力、亂、神”((論語·述而)))、“未能事人，焉能事鬼”(《論語·述而)))，其所學、所思、所論、所教都與社會實際生活有緊密聯系。后儒們秉承著這一精神，無論是在行為方式或者是思想觀念上，都體現出強烈的實踐理性特質，“經世致用”的實踐理性或實用理性一直是儒學固有的內在品質。正是在有著這種內在精神的儒學的熏陶下，數千年來，中國人形成了勤勞實干、踐履篤實、不尚空談、樸實坦誠、反對虛妄的務實主義的生活態度，才能“在一切實際事務中……遠勝過其他東方民族。”[3]
所謂“樂感文化精神”是指一種樂觀的生活心態。積極的入世態度和務實精神都是為了追求和保持今世的幸福與快樂。中國傳統文化中“貴和持中”的思想運用到現代生活中就是一門高深的生活藝術，或說生活技巧，有利于樹立一種辯證、開朗、樂觀、健康的生活心態。“貴和持中”的思想是最具有東方色彩和充滿生活智慧的理論。它運用在日常生活中的人際關系上，“和”就成為了一種調和社會矛盾使之達到中和狀態的深刻哲理。“和”不是沒有矛盾，而是對立基礎上的統一，多樣性基礎上的同一性，故有“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)之言。如何才能達到“和”?中庸方能。中庸就是不走極端，而是“凡事叩其兩端取其中”，無過亦無不及，這是圣人才能達到的境界。所以中庸不是折衷主義，不是簡單的靜態的承受，而是一種理想狀態和在動態過程中對程度分寸的把握和選擇，充滿了辯證法的光芒。在復雜矛盾的現代生活中，在時間、空間與心態的交匯中要保持健康良好的心態，凡事不強求，講求適度，力求理性自覺、主體意識去緩解人們因價值觀念劇烈變革而產生的不適感和焦躁不安的情緒；以知足常樂、恬靜自然去化解人們的迷失感、疲于奔命和不滿足感；以傳統的深沉感情去撫平人們的逆反心理、懷舊情緒。樂感文化是人們精神的“制衡器”和“減壓閥’，，給現代生活以一定的啟示意義。
另外，博大精深的中國傳統文化蘊涵著其他對樹立現代生活觀念有借鑒價值的因素：如傳統的儉樸、未雨綢繆、居安思危、量入為出等思想對現代消費觀具有一定意義，其它如中國人獨特的藝術審美觀、重意境美與自然美、重精神享受等意識對樹立現代閑暇觀有可取之處。
參考文獻：
1.李中華、張文定編：《論中國傳統文化》，三聯書店，1988年版。
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6．于混奇、花菊香主編：《現代生活方式與傳統文化》，北京：科學出版社，1999年版。
角注：
[1]E·希爾斯:《論傳統》.上海人民出版社1991年版，第52頁.
論文摘要：中國傳統文化的倫理性有三個特點?一是倫理與政治一體化——中國傳統倫理的基石l二是倫理與宗教的互補——中國傳統倫理的委身與選擇?三是非理性——中國傳統倫理的缺憾。由干傳文化與中國封建社會經濟政治結構具有一致性?在通向現代的今天?要真正從辯證法的意義上來揚棄。仍有一段很長的路要走。
中華文明上下五千年，源遠流長，厚重博大，到了近代卻不敵西方列強的堅船利炮下的機器文明，從此便開始了中華民族長達一個多世紀的苦難歷程。而今隨著經濟的增長、國力的強大，人們又不時地回憶起那曾經令我們無比自豪和驕傲的、輝煌的文明史。可美國哈佛大學教授亨廷頓提出的“文明沖突論”(The clash of civilizations)，又將我們推人了深深的思考中，“西方:是唯一的，而不是普遍的”(The west: unique， not universal)ol}}我們將如何應對?
當今，面對現代化的未來，中國悠久的歷史傳統文化似乎不再被某些人著成是一種財富，而是一種負擔，我們如何處理傳統文化與現代化的間題?飛速發展的科學技術和全球一體化趨勢對民族傳統的特性造成巨大沖擊，我們如何才能做到在融人國際大循環的同時又保有民族性?因此，站在新世紀的地平線上，在全球范圍內各種思想和文明相互激蕩的情況下，我們有必要對傳統文化重新回顧、審視、反思和定位。
一、倫理與政治一體化:以“忠”“孝”為核心的宗法血緣制
—中國傳統倫理的基石
在中國古代以血緣關系為紐帶的農業社會中，由“忠”“孝”所鏈結起來的宗法血緣倫理，始終以不變應萬變，萬變不離其宗。歷史的變遷使中國社會由氏族制到奴隸制，再到封建制，社會形態發生了根本的變化，但杜會結構的基本組織還是由血緣所鏈結起來的群體，而“忠”“孝”則是貫穿其中的一條紅線，并最終形成了倫理與政治的一體化。
“孝”作為一種道德觀念和行為規范，是相對于家庭倫理而言的，它要求子對父奉養、尊敬和服從，表示的是封建社會里父子之間的人格隸屬關系，也是父子之間權利義務關系的反映。
“父在觀其志，父沒觀其行;三年先改于父之道，謂之孝央0
“孝，善事父母者。從老省，從子，子承父老也。}f31
“善事父母日孝。^IeJ
兒女孝頑父母，賭養父母是人倫之常情，同時也是維系家庭倫理的根本所在。《孝經·三才》中說:“夫孝，天之經也，地之義也，民之行也。”把孝抬高到“天經地義”的高度，因而“天地之性，人為貴;人之行，莫大于孝。”兒子不孝是大逆不道，是最大的罪惡，《孝經·五刑》中也說:“五刑之數三千，而罪莫大于不孝。”對父母應做到“生，事之以}L ;死，葬之以札，祭之以禮。”閉《論語·學而》亦云:“君子務本，本立而道生。”因此，孝是一個人的根本，一個人如果是一個孝子，那他就能做好其他一切事悄。在《水滸傳》中宋江之所以被稱為“孝義黑三郎”，就是與他的孝有關。例如，當宋江殺了閻婆惜逃難時，接到其弟送來的其父亡故的假信時，“自把胸脯捶將起來”，自罵為“不孝逆子”，這就是幾千年沉淀下來的最深厚的人倫情感。從此，我們不難看出，“孝”這一倫理觀念在人們心中的地位。
在中國古代倫理中.另一個重耍觀念就是“忠”。其本愈是指對人對事的正當的心理狀態或態度。許慎《說文解字》:“忠，敬也。”整個古代杜會是典型的封建宗法式國家社會，是以血緣為基礎的家族和氏族集團。在宗法性倫理的主導下的杜會結構中，家族、國家都是在家庭的基礎上擴大而來，都帶有一定的家族血緣關系。因此既然國是家的延長和放大，那么，作為家庭倫理核心的“孝”便可推衍為維系家族和國家關系的、根本的道德品質。一國之君即為全國大宗族的“宗主”或全國老百姓的“大家長”。君臣關系也是親情關系延展。在這樣的社會組織中，最基本的倫理道德“孝”便擴展為“忠”。可見，宗法關系，既是血緣親親，又是等級尊嚴;既肅穆威嚴，又含情脈脈。[6]
w孝者，所以事君也。
“君子之事親孝，故忠可移于君;事兄梯，故順可移于長;居家理，故治可移于官。
“其為人也孝弟，而好犯上作亂者鮮矣;不好犯上而好作亂者，未之有也。
當“孝”進化為“忠”時，傳統意義上的家庭倫理，首先就由敬父愛母延伸到愛社被國家，同時也把“尊尊”“親親”的價值觀念和訴求擴大到整個社會群體中。這當然是人類社會集體梢神的偉大張揚，反映在民族意識上，則積淀為維護民族利益和民族團結的祟高品德，表現為可歌可泣的民族氣節，這也是培養了中國無數仁人志士的沃土。
再進一步分析，我們便可以看出，由“忠”“孝”演變而成了兩種關系:一種是父子兄弟族人之間的血緣關系，即社會倫理;一種是君臣上下之間的政治關系，即政治倫理。前者的主干是“父權”，后者的主千是“君權”。即用父權來維持血緣關系、社會倫理，而用君權來調整政治關系、政泊倫理。由此，以“君權”為軸心所形成的國家組織系統和以“父權”為軸心的社會組織系統—倫理和政治的一體化，成為了中國古代社會前進的基本動力。
二、倫理與宗教的互補:倫理宗教化，教倫理化
—中國傳統倫理的委身和選擇
幾千年來，以儒家倫理主體和核心的中國傳統倫理，對于培養、形成和強化人們的倫理觀念起了重要而深刻的作用，這一過程同時也是宗教倫理化的過程。
“中國歷史上的宗教主要包括夏商周以來的正統宗法性宗教，東漢產生的道教及外來的佛教。}"[10〕作為上層建筑中的重要組成部分，中國歷史上的宗教，必然要反映并維護它的社會基礎，順應歷史發展的潮流(即在儒學取得獨尊地位的情況下)。
傳統倫理的任務，是為了確定、調整并維系人與人之間的行為規范，并使之適應以“父權”和“君權”為中心的封建人倫關系。而宗教則是將這種人倫關系神圣化(不是神化。對于這種情況，王滬寧認為，神化是指人與超自然力量之間的關系，神圣化是指人與人之間的關系font)
在殷商時代，其時人事無巨細幾乎都要通過占卜，求“老天”唱示。大至國家之間發動戰爭的大事，小至日常起居生活瑣事，皆憑占卜而后行。稍加分析便可以發現，不論“老天”昭示什么、巫人怎么解釋，最后還是由股代統治者發號施令。“老天”只不過是個幌子，為統治者的行動披上一層合法的外衣而已。
在周代，統治者不僅把一套宗法性的倫理宗教化、神圣化為天命所定的行為規則，同時又提出了一個非常重要的政治倫理原則，即“皇天無親，唯德是輔”。他宜稱，既然倫理秩序和道德規范，是天命之所定，那么上天對人間之事如何處理，便以人的言行動作是否符合倫理道德規范為轉移。“上夭”因此便具有了倫理的屬性，夭命里滲透著倫理的內容。“幻這樣，宗教便倫理化了。 在漢代，大儒董仲舒通過“天人感應”說，完成了倫理宗教化的工作，將封建宗法社會的倫理規范的集中表現:“三綱五常”，演繹為“道之大原出于夭”的神圣準則，使之具有了無比神圣的地位。同時，其他一切宗教如果要在中華大地上扎下根來，也必須把儒家神圣化了的這一套封建倫理規范作為該教的倫理觀的基礎，以此為準則去塑造該教中各個神靈的道德形象。[13)
東漢以來的道教所宜揚的關于長生不老、得道成仙的基本理論，成了封建社會中人們遵守和實踐封建宗法倫理的巨大推動力，是倫理宗教化和宗教倫理化得以實現的重要契機。而外來的佛教在經過長期的進化和融合后，不僅完全接受了“三綱五常”的封建宗法倫理，而且佛教本身所具有的“滅欲凈心，忍辱無爭”等道德規范也來維護封建制度。再加上其所特有的那一套“因果報應、生死輪回”的信仰，起到了傳統儒家倫理學說所不能起到的社會作用。
因此，我們完全有理由相信，如果役有宗教調動“各路神仙”來宜傳儒家倫理，而僅僅靠孔子、孟子那樣完全通過世俗教育的手段，儒家倫理觀念是不可能那樣深人人心、根深蒂固的。“在這方面，一個‘善有善報.惡有惡報’的宗教故事，勝過許多卷‘子曰’‘詩云’的孺家經典教條”，“沒有宗教化的倫理道德，枯澡無味，僵死無力，既不神秘也不神圣”，沒有在現實生活中運行的動力。宗教所神圣化的倫理是以儒為主的封建宗法倫理道德，這樣，便把封建宗法倫理道德及其下面的種種人際關系和封建宗法制度，用神圣化了的倫理‘混凝土’預制起來，變成了超穩定的社會結構。“幾千年來，我們的祖先便世世代代生活在這個超穩定的結構體系中，被馴化為儒釋道的信奉者。^[14]
三、非理性:倫理的絕對化和人的個性的泯滅
—中國傳統倫理的缺憾
所謂非理性，不僅僅是指傳統倫理作為一個獨立的價值體系和思想體系自身所包含的價值和思想上的缺陷、錯誤和功能上的悖謬，更主耍的是指由其價值和思想上的缺陷、錯誤和功能上的悖謬所帶來的人的主體性的失落。
中國傳統倫理文化就其所涵益的某些價值和精神來說，如“天人合一”、“知行合一”等，仍然有粉閃光及合理的成份，即使在我們邁向現代化的今夭，也仍需保持和發揚。中國傳統上以家族和宗族為墓礎、以杜會群體為本位的價值趨向和訴求，對中華民族及其文化的凝瑯和整合起了很大作用。但是我們也必須看到其所具有的巨大歷史局限性，特別當這些倫理在長期的歷史演變和進化中被片面化和絕對化后，它的許多真價值、真精神被“閹俐了”，[ is〕變成了值死的教條，缺乏理性，導致了人個性的泯滅。
在孔孟時代，孺家文化的倫理觀念還是充滿理性精神的。但是到了漢代孺家手里，就變成了片面的關系和義務。例如，早期儒家雖講“義以為上”、“見利思義”，但他們仍主張天地之間人為貴，充分肯定了人的欲望和人的價值。可到了漢孺董仲舒提出“三綱五常”之說.則便成了絕對的東西。父為子綱，兒子就要聽父親的，兒子做錯了事，父親可以動用家法，打死也不犯法;夫為妻綱，妻子就要聽丈夫的，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”;君為臣綱，做臣子的就要服從國王.“君叫臣死臣不敢不死”。由此，這種絕對的至高無上的倫理規范湮沒和抹煞了個體的存在和價值。當它作為一個社會的普遍的倫理道德規范被絕對化和片面化時，自我存在和自我實現便無處可尋。
宋代程朱理學家們所提倡的所謂“存天理、滅人欲”，就是泯滅個人欲望，維護封建倫理，不允許“我”憊識的存在和出現。只承認倫理道德和群體價值，不承認個人的權利和利益，這是中國傳統倫理中“主體的失落，人的失落和人的價值的失落”。[160〕說到這里有一件事不能不提，現在人們常常叨念諾貝爾獎，其實我國至少有一次機會可以評上，那就是1965年，在世界上首次人工合成牛胰島素的科研成果。可那時國人好發揚集體主義精神，號稱“要上一齊上，要下一起下”，提交給諾貝爾評獎委員會的名單上的發明人竟有14人之多，而諾貝爾獎只獎勵有突出貢獻的1-2人，最多不超過3人，結果與諾貝爾獎失之交臂!這一事件在今天看來猶如一場鬧劇，靠這樣的方式來滿足自豪感，張揚集體主義原則，無異于緣木求魚，自我嘲諷!
因此，由于儒家倫理的絕對化，使它喪失了原來生氣勃勃的精神，走向沒落和僵化，陷人了非理性的泥淖。尤其是當這些倫理規范轉化為一整套超穩定的、維護傳統社會的文化制度和價值體系時，它就不僅限制了個體的天性和理性的發揮，更成了社會、國家、民族進步的絆腳石。因而，必須打碎這些非理性的倫理規范—束縛和禁錮人們頭腦的沉重的、精神枷鎖，必須從這種愚昧的非理性的倫理中走出來，走向科學和理性。
【關鍵詞】喜福會；麻將；道家思想；孝道
中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）07-283-01
譚恩美成名作《喜福會》曾被譽為“出版界的奇跡”。它的成功是華裔小說家躋身西方文壇這一現象的代表。華裔小說家努力尋求自己中華文化根源，在作品中運用并凸顯中國傳統文化，在美國主流文化中開辟了一條屬于中國文化的道路。《喜福會》中中國元素很多，本文主要研究麻將、道家思想和孝道這三個方面。
一、麻將
麻將起源于唐朝，一直是一項深受人們歡迎、普及率較高的娛樂活動。有人甚至稱麻將為中國的“國粹”。在《喜福會》中，譚恩美賦予麻將一種文化價值，使其完全脫離了賭博的層面。吳素云最初在桂林成立喜福會時，它就是個麻將會，幫助她們打發難捱的時光，使生活有點盼頭和樂子。然而喜福會并不是永遠的避難所，人們還是要面臨戰亂的現實，最終吳素云幾經輾轉，來到了美國。然而她卻成了外人，無法融入美國社會。卻于是她與有同樣經歷的許安梅、龔琳達、顧映映再一次創立喜福會，麻將為她們提供娛樂消遣，在牌桌上她們聊天八卦，以此排解鄉愁。
當吳素云被女兒問及中國麻將和猶太麻將的不同時，她說道，“那是完全不同的。猶太麻將只需盯著自己的牌，只要用眼睛就可以打了。中國麻將要復雜多了，你必須好好動腦子，這里十分講究技巧，你得記住別人出過的牌”中國麻將講究看上家，盯下家，防對家；這和《孫子兵法》中“知己知彼，百戰百勝”有著同樣的道理。喜福會還講了麻將和股市的區別。“打麻將講究技巧。如若牌桌上有幾個麻將高手，運氣就老往那里鉆，你就永遠贏不了”，所以喜福會里的人決定在股市共進退，而在“麻將臺上輸贏數目很小，尋尋樂趣而已”。而且麻將看重的并不僅僅是輸贏。在喜福會中，“贏家收進鈔票，輸家那餐桌上剩下的菜肴打包，各有所得，皆大歡喜”，這體現了中國以和為貴的思想，牌桌上不管是輸家贏家都是生活中的贏家，因為大家收獲了友情，找到了歸屬感。
在麻將中，如若和牌，需要一定的運氣，所謂“謀事在人成事在天”就是這個道理。吳素云在牌桌上手氣很好，永遠是麻將臺上的贏家，而她在生活中卻并不如意。早年丈夫陣亡，被迫遺棄自己雙胞胎女兒，來到美國后，并不能真正融入美國生活，與自己新的女兒又有很深的隔閡與矛盾。到后來好不容易打聽到雙胞胎女兒的下落，卻又已經離世。她人生的運氣顯然沒有牌運好。以至于最終還是無法“和牌”，遺憾離世。不過一場牌局，中途有人離開，就會有人接替她的位置，吳精美就接替了母親在喜福會中的位置。這體現了中國子女是父母生命延續的思想。吳精美在聽喜福會的阿姨們講述母親的故事后，最終理解了母親，并去中國與雙胞胎姐姐們團聚，幫助母親完成畢生的心愿。從這個角度來看，吳素云的人生牌局最終還是聽牌了。
二、道家思想
《喜福會》表現了道家“安命論”思想。莊子是道家“安命論”的創始人。他的人生哲學主要關注人怎樣從困境中解脫出來。他倡導順應自然，強調“命”不可抗拒，也不必為此煩惱痛苦。“安命論提供給人們的是一種清醒和堅忍的理念，它幫助人們減輕壓力，緩解痛苦，獲得對待苦難的勇氣，從而從逆境中超脫出來。有了這種超脫，就可以在逆境中保持心靈平衡，以一種平和的態度面對人生，面對現實，從而創造更好的人生”。《喜福會》中的母親正是因為受到道家思想的影響，所以能夠看淡生活的磨難，去努力尋求更好的生活。小說中四對母親在中國都有著坎坷的命運，她們接受自己命不好，但是也并沒有因此消沉，而是來到美國，將自己的人生夢想寄托在女兒的身上。后來因為女兒與自己生長環境不同，母女之間分歧和矛盾很大，母親還是努力用自己的母愛獲得女兒的理解。
道教的“五行”在喜福會中也有體現。人們認為大自然由金、木、水、火、土五種要素所構成，這五個要素的盛衰不但影響到個人的命運，也是宇宙萬物得以生生不息的基本法則。《喜福會》中吳精美在講述母親時，談到母親“用中國的‘五行’來評判衡量四周的人”，吳素云覺得自己丈夫“火“盛，太暴躁；安梅“木”太多，容易失主見；自己女兒“水”太多，做事沒長性。在龔琳達的第一次婚姻中，婆婆一直不滿龔琳達沒能懷孕，于是請來媒婆，然而媒婆卻解釋唯有五行缺一的女人才會生孩子，琳達五行缺金，但婆婆給了她金手鐲等金器，這一來，五行全了，生不出孩子。這些都充分體現出“五行”在中國傳統文化中所處的地位，它已經深深根植在中國人的思想里，成為人們日常生活行為準則的一部分。
三、孝道
《喜福會》將更多的筆墨放在突出母親對女兒的慈愛，而女兒對母親更多是不理解，不孝順。然而從母親們故事中我們還是能看到“孝”這一中華民族的基本道德準則。小說里許安梅的母親因為誤解遭受到外婆的唾棄和厭惡，但在外婆病危時，她還是匆匆趕回家，在外婆病床前“母親拿起一把鋒利的小刀，割在自己的手臂上……媽媽吧手臂上割下的那篇肉放入藥湯里……來為自己母親盡最后一次孝心”。這就是中國文化中削肉還母的孝道，這種血肉相連的母女深情足以讓世人動容。龔琳達從小被母親定下當洪家的童養媳，來到洪家后，她事事聽從婆婆教誨做飯，打掃，針線活洋洋精通，為了就是不給娘家人丟人。而在小說最后，吳精美回到中國，為母親完成臨終的遺愿，與自己的雙胞胎姐姐們團聚，這也是母親的孝道傳遞到女兒最好的體現。
中國傳統文化對中國人的影響，既是自覺地、有意識的，同時也是無意識的、潛移默化的。在美籍華裔作家的創作過程中，中國文化傳統必然會影響他們的價值觀、道德觀和思維方式。譚恩美既認同、依賴中國傳統文化，又對其有質疑與批判。但是無論如何，她的小說中都有著濃厚的“中國味”。
參考文獻：
[1]Tan，Amy.The Joy Luck Club[M].New York：Random House，1991.
