時間：2023-09-20 15:23:02
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇藝術創作特點，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
公共藝術設計選材的原生態之美材料是藝術品的載體，公共藝術通過材料構成作品本身并表達存在的意義。就原生態設計理念而言，公共藝術選擇材料首先應遵循無毒無害、可循環利用的原則。特別是在鄉村社區，竹、陶等材料遠遠大于金屬、塑料的利用率，不僅是因為這些材料的成本少，更是因為這種材料制作的作品飽含了豐富的文化底蘊和地域特色，使人們的情感歸屬得到很大程度的滿足。其次，公共藝術材料的使用還應充分考慮作品和環境的關系，強調材料與作品主題的統一性，使作品意義與空間環境渾然天成。
公共藝術設計造型的原生態之美原生態理念崇尚的是自然與人文，它來自于民間，由于地域、習俗、文化的不同，原生態藝術也是千姿百態，各有韻味。但無論原生態藝術的造型風格如何多變，它必定是與周圍環境相融洽的；只有與環境共生，公共藝術才能真正實現其價值。如英國雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創作之初在當地充分調研，了解到這里是退休海員的居住區，因此產生創作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對這個世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產生共鳴。
公共藝術設計形式的原生態之美公共藝術在創作時不應拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無論何種形式，都應是對現實生活的反映和情感的表達。原生態理念從形式上應對環境要素合理利用，是對自然、文化的自然流露，可以使公共藝術更具有人情味。如在已存在的媒介上進行再設計，尊重傳統與自然；關注反復循環可再生的藝術形式；鼓勵民眾真正參與到公共藝術的設計、創作及使用的過程中來。
中國傳統村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發展理念，與傳統村落的生態文化、自然環境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動一脈相承。原生態設計理念在公共藝術中的滲透，還原了公共藝術淳樸、自然的本質，在設計中盡量利用村落社區自身的人文歷史等背景元素，并結合材料和藝術手段表現作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術，同時也能夠使農村社區重新成為充滿活力與歷史底蘊的生態社區。
公共藝術設計要傳承傳統文化魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個地方的歷史積淀，是可以作為區別于其他地方的獨具價值的因素，將這種優勢運用在現代公共藝術中，不僅發揚、傳承了傳統文化，而且這種結合又能增加作品的藝術價值。
公共藝術設計要滿足農民精神需求對于農村社區而言，農民為主體，農村社區公共藝術的創作，歸根結底應以滿足農民的精神需求為己任。首先，作為農村社區的公共藝術創造者應深入到農村之中，真正去傾聽農民的心聲，了解農村的傳統、農民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能創作出符合農村實際情況、農民愿意接受且符合地域特色的公共藝術。其次，充分發揮農民主體作用，讓農民真正參與到具體的方案制定和實施過程中去，使設計充分體現當地人的喜好和地域特色。最后，應強化地方政府職能，完善各項相關機制，重視農村的精神文明建設，引導建立一種“農村文化生活”的長效管理機制。
[關鍵詞]電影；莫扎特；歌劇創作；時代背景；藝術特征
電影《莫扎特傳》生動地再現了18世紀最偉大的音樂家之――莫扎特短暫而傳奇的一生。電影中不僅藝術地展示了他不平凡的生活軌跡，也從另一個側面揭示出莫扎特歌劇創作在他藝術創作中的重要性，以及莫扎特歌劇創作的藝術特征。
莫扎特的歌劇無論是從音樂上還是從題材上，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色，他為德國民族歌劇的發展做出了偉大的貢獻。莫扎特在繼承傳統的同時，還不斷的探索新的藝術風格和表現手法。他在繼承和發展中逐步形成了自己獨特的音樂風格。
歌劇是莫扎特音樂創作的重要領域，他的典雅、輕快的藝術風格在他的幾部代表作中表現得淋漓盡致。作品中各人物形象都反映了他強調音樂在塑造、刻畫和反映人物內心世界的巨大作用。在歌劇中，他善于用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發出瑰麗的藝術風采，以至于有人說：“莫扎特是18世紀偉大的音樂肖像畫家”。在莫扎特的歌劇中，大都注有這些速度術語，快板、小快板、很快、活潑的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然輕松、精巧、典雅、純凈的線條，音色晶亮透明，圓潤優美，節奏均勻，生動活潑，輕快的節奏與優美旋律的交融，都充分體現了莫扎特歌劇中的典雅、輕快的藝術特征。在電影中莫扎特把歌劇《魔笛》第二幕夜女王的詠嘆調《我心中狂怒，我一定要報仇》的高難度花腔演唱充分把夜女王對女兒的愛恨悲憤的復雜之情表現出來。
莫扎特是位天使般的音樂家，電影中展現了他非常坎坷的一生，但他從不把生活中的坎坷體現在作品中而是通過他那高超的技法，讓音樂順其自然，刻畫細膩，賦予角色個性化，用音樂語言復活劇中人物形象，把每個角色活靈活現，生動、真實地展現在觀眾面前，讓觀眾更好地了解劇中人物的內心世界。
莫扎特在《費加羅的婚禮》這部歌劇中大膽地廢棄了原來意大利歌劇體裁中偏重于表面夸張的手法而賦予了更深的抒情性，并與喜劇性巧妙地結合在一起，生活氣息濃郁，人物個性突出，從而形成莫扎特歌劇的鮮明特色和獨特風格。他使每個角色的音樂均有符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節的發展中始終保持著他們的基本面貌。歌劇中音樂注重人物性格和心態的描寫，既有前后連貫的統一性，更著力刻畫不同人物此時此刻的復雜心理，表現手法靈活新穎，例如在凱魯比諾所唱的詠嘆調《你們可知道，什么叫愛情》中，表達了這位幼稚的年輕人對愛情的感受與追求愛情的決心，音樂生動而成功地描繪了他真誠、率直、困惑、興奮、激動等多種復雜的內心活動，成為以后音樂會上經常演唱的曲目。
在莫扎特的歌劇中，劇中人物刻畫之細膩，極富個性化，使得不論男聲、女聲、高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調。以女高音為例就可找到四種不同性格的類型。第一種是輕快型，如《費加羅的婚禮》中第四幕蘇珊娜演唱的宣敘調，正是用活潑、靈巧、幽雅的旋律表現了她聰明伶俐的個性特點。第三種是端莊型，多有貴族女人的氣派，如《費加羅的婚禮》中第二幕伯爵夫人的謠唱曲，通過抒情的旋律來表現伯爵夫人內心對蘇珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊嚴的極富戲劇性的情感。第三種是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的詠嘆調。歌唱極富抒情性，利用小調色彩，柔和暗淡的旋律，表現出她一方面渴望愛情，另一方面又面對母親悲憤的指責和嫌棄深感萬般無助的柔弱女子的個性特點。第四種是沖勁型，典型的莫過于《魔笛》中夜女王帶有戲劇性激情的花腔演唱。
莫扎特在創作中，始終強調音樂的可接受性、通俗性，語言平易近人，形式結構清晰嚴謹，思想感情深邃寬廣，力求使音樂與聽眾的心理形成共鳴。他在1780年給父親的一封信中說：“你不必擔心你所說的通俗性：除了驢子耳朵以外，各種人所需要的東西，我的歌劇中都應有盡有了。”歌劇《魔笛》中體現得更為深刻，把神秘、圣潔的宗教色彩和明朗、歡快的世俗色彩奇妙的結合了起來。為德國近代民族歌劇的建立和發展，起到了不可忽視的重要作用和深遠的影響。
莫扎特的歌劇是時代和他個人生活經歷的縮影。18世紀下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭最尖銳的時期。由于啟蒙運動的影響，莫扎特的作品體現了對民主與自由的孜孜不倦的追求，由于親身體驗了、冷遇、貧窮和疾病，他的歌劇題材具有鮮明的時代特征和生活背景，歌劇人物和音樂具有極強的典型化特征，表現了對進步、光明的向往和對舊勢力的反抗的思想主流。莫扎特身上體現出一種堅定、樂觀的階級意識，一切生活的艱難困苦都不能使他憂郁、屈服和動搖，因此在莫扎特生活最艱苦的歲月，他的音樂中仍保留著光輝燦爛和明朗活潑的情緒。
莫扎特和一切進步的德國知識分子一樣，非常熱愛自己的祖國。民族意識的覺醒推動著他對創立德國自己的民族歌劇十分關心，并作出貢獻。他在歌劇創作中吸取了許多德國傳統的民歌、新教圣詠，同時也創造性的借鑒了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發展奠定了基礎。莫扎特的歌劇表現出強烈的民族精神和強烈的民間氣息，開德奧民族歌劇之先河。
莫扎特的歌劇極富旋律性和表現力，充滿活潑和樂觀向上的情緒，音樂形象獨特鮮明，樂思新穎敏捷，手法細膩多變，作品具有詩情畫意般的風格和輕靈、飄逸的意境。音樂語匯簡明質樸、平易近人，通俗與深刻巧妙結合，正如他自己所說的“使內行得到滿意，外行也在不知不覺間感到滿意”。這使他的作品雅俗共賞，流傳至今仍有無窮的魅力。
一、雜技藝術首先要考慮視覺感受并提升美感
傳統的雜技藝術之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現生活。我國的傳統雜技藝術基本上都以人體的技術為主體，表演者通過人體技能的演繹來豐富雜技的藝術形式，從而不斷提高雜技的藝術價值。雜技的展現對表演者的體態有著非常高的要求，無論是展現什么樣的藝術形式，都考察雜技表演者的身體素質以及對節奏、空間的把握程度，當肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國的雜技大多數都是以驚奇為主，剛開始是簡單的肢體表演，然后慢慢從簡入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。
雜技藝術大多數都是在晚會中呈現，但如果一味追求刺激和驚險而忽略它的美感，那么這個節目并不算是一個非常完美的雜技節目。雜技的美感及觀賞程度需要根據場合、氣氛而定，既要驚險也要放松活躍，既嚴肅，也要幽默風趣，這樣才會給人留下深刻印象，回味十足。和國外的表演藝術相比，我國的傳統節目更適合在中小舞臺上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節目就需要在結合中國傳統的同時借鑒國外的創新之處，這樣才不會讓觀眾看得乏味，也要適當豐富表演內容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對美感的需求。
二、雜技表演的穩定性不容忽視
雜技藝術一定是根據演繹者自身的身體情況及心理狀態去創作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個技能從而才能更好地去展現這門藝術。就比如我國表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術表演形式。為此，表演者很好地把握和運用技能才能演繹成功，而情感和音樂節奏的穩定性也是取勝關鍵。由此可見，無論節目的表演形式是什么，內容是什么，或者它的難易程度如何，穩定性是雜技表演獲得成功的基礎，只有當穩定性提高了，才可以進一步提升演繹技巧、增加表演難度來提升作品的整體質量。
另外，在創作雜技藝術的同時也要考慮觀眾的感受，節目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質區別，和歌舞相聲類節目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節目危險因素增加，所以對于雜技表演者來說，表演的穩定性是不容小覷的。而雜技藝術的美感和表演穩定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩定，如果表演不穩定，就呈現不出雜技藝術的美感。
三、雜技內容要豐富，敢于創新
雜技藝術主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語言它也能帶給大家視覺感受和內心感受，從而帶給大家更多的啟發和感悟。雜技藝術展示了表演者不凡、精湛的技能，同時也向大家展現了我國不同民族的風采和特點，因此，在創作藝術內容的時候就要以展現我國的傳統文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因為這個節目所包含的不僅僅只是形態藝術，還有我國的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會讓這個節目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對于雜技作品的編排需要從細節入手，比如對動作技巧的研究就必不可少，節目的內容也是圍繞技巧去編排，包括每一個動作細節、環節都要去合理、精心設計，像服裝、道具、化妝能為整個節目加分。雜技節目就像是一款產品，當環節設計得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。
隨著全球互聯網技術快速提升，在這樣一個信息時代中，大家對藝術要求提高，所以，表演藝術家就應該挖掘更多的精神美感，在表演結構上也要開拓新的空間，可以和國際的一些演藝家多接觸、多學習，爭取在藝術形式和內容上都能增加更多的創新因素，這樣才能根據現代的時代特點創作出受人追捧的藝術作品。
藝術本身也在隨著時代的變化而不斷呈現新的特點，而創新對于一門藝術的發展起到了至關重要的作用，如果一旦追求傳統而忽略了創新，那么這門藝術無疑被淘汰，而創新在某種意義上來說是提高了藝術層次。雜技創作本身就要在抓住本體的同時再去提高它，這樣就能讓雜技藝術得到更好的繼承。不僅如此，我國的音樂、舞蹈、武術也得到了發展，因為這些藝術家敢于嘗試新的東西，通過學習西方技術從而豐富藝術本身，從而滿足了不同時代觀眾的審美需求。
四、對雜技藝術的期待和展望
關鍵詞：西斯萊；印象派；光線；藝術特點
1 生平簡介
阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國，他的父母也皆為英國人。由于父親經商成功，西斯萊自幼就在一個優越的家庭環境中生長，過著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習商四年，回來后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫室學習，學習期間認識了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫爾貝畫風的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨立派畫家”的展覽會。1883年丟朗?呂厄為西斯萊舉辦了第一個個人畫展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。
2 西斯萊作品的藝術特點
繪畫風格的特點離不開它所處的時代、社會、藝術家的生活經歷和藝術修養等方面的因素。西斯萊作為印象派畫家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩意，他習慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動人的畫面。他把風景畫的創作帶入新的境界和層次，在處理題材、結構布局、運用表現手法及藝術語言等方面在其作品的體現中都各有特色，這就形成了他的個人風格。西斯萊把光色效果巧妙地結合在畫面中，使畫面的整體效果有著不一樣的風景面貌，也使得畫面中的每個層次都能變得更為豐富和抒情。通過這種手法來表達出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強的藝術感染力。除了秉持著對自然風景寫生的執著，他一直都對不同的色彩關系和變化都有著很仔細的分析和研究，讓風景畫不只具備自然藝術氣息，同時也包含了準確的光線變化時段，把風景畫的詩意變成更具藝術感染力。
3 西斯萊藝術風格在其創作中的體現
西斯萊是一位性格和畫風都同樣溫和且富有詩意的畫家。在他的作品中形是嚴格的，其構圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，他的畫面中沒有任何系統的東西。他與同時期的其他印象派畫家比較，其色彩更精確、更細膩，他可以瞬間捕捉到自然風景的真實印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫面中充滿了沉穩柔和的色調，嚴謹的結構，使得畫面中的景物透視性加強；作品以茶色、綠色、灰色、藍色為主，表現了他對于結構與空間的喜好。筆觸較長而細，特別善于運用微妙的色彩關系，更加豐富了具有詩意的自然景色。1870年的《圣馬丁運河碼頭》一畫中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫面用淡雅的色調去表現灰蒙蒙的天空，這說明西斯萊在描繪天空和空氣的時候，具有明確的色調感覺。這幅畫在畫面上保留許多較符合傳統的色彩元素，如建筑物及前景左側的深棕色、泊船船身的黑色在其畫面中，這些比較傳統的繪畫元素被畫家表現得淋漓盡致。他運用了明亮的色調、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關系，是畫面本身產生了生動逼真的節奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動感，使得畫面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場》這幅作品中，自己的獨創風格開始顯示，同時也注意對外光的探索。作品中傍晚的陽光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調，使得陽光下的房舍與灰色的門窗形成對比。西斯萊充分地運用了這種色彩之間的相互關系，它不以創造明暗對比為目的，也不作為生活題材，而是呈現出是整體的色彩效果形象，表達心里所想的抒情詩意般的這種視覺呈現。通過真實地直視自然和勤勞的藝術實踐，畫面中保持一種真實、生動而又多變的描繪特性能夠在現場中迅速捕捉多變的物象，從而使畫面浸融在光的變化之中，利用優美的色彩表達畫家內心的喜悅，形成獨具風格的美的形式，也更加強調了畫家的個人繪畫藝術語言的特色。
1874年的《漢普頓庭院的橋》標志著西斯萊獨樹一幟的藝術風格已經成熟。在構圖上，畫面中河水下流的部分平衡了大片的樹叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結構上厚實而沉穩，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動的藝術形象，以精細的寫實手法展現他感受到的點滴光影，把迎風起伏的樹林，開闊的蒼穹和閃爍著陽光的河水描繪的熱情洋溢。畫面中從主題細節到空間魅力，其作品體現了畫家具有自由奔放的活力。在這幅畫上，西斯萊把印象派的技法運用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺。
從80年代中期起，作品形式較復雜，在《摩萊大橋》一畫中畫家運用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動不安的構圖使整個畫面追求質感化而導致作品失去了本身所存在的藝術魅力。盡管他的色彩也越來越響亮，但是顯現出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果。總體上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發現和新的方向。這時更鮮明的色彩占了主要位置：蘋果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫多采用點彩技法，作品有重在表現物象實體感的傾向，但缺乏內在詩意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創作題材。期間，也創作出不少優秀作品。
4 小結
西斯萊有別于其他的印象派畫家，他的藝術完全服從于感覺，被譽為“塞納河畫家”。他用細微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創作了約為八百幅油畫作品中，大多是風景畫。他熱愛大自然的天性和樸實的情感在創作上是表露無遺的。他堅守原初的作畫理念――透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真印象，在他的畫面中充滿著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術價值。真正的繪畫藝術不是技巧，它要求人們全身心的投入和堅持不懈的精神。一代風景油畫大師西斯萊不論是對色彩的運用還是對新技法的嘗試都堪稱是印象派畫家的領軍人物。他為西方現代繪畫史掀開了新的一頁，同時也為印象派的發展壯大做出了突出貢獻。
參考文獻：
[1] 黃苗子.世界藝術大師[M].石家莊：河北教育出版社，2007.
[2] 保羅.史密斯（英）.印象主義[M].張龍，譯.北京：中國建筑工業出版社，2004.
[3] 張春新.西洋油畫技法歐洲卷[M].長春：吉林美術出版社，2000.
關鍵詞：莫扎特；藝術歌曲創作；歌劇創作；藝術特點
沃爾夫岡•阿瑪多伊斯•莫扎特（Mozart,Wolfgang Amadeus 1756―1791）生于奧地利的薩爾茨堡。幼兒時期他就顯示出了極高的音樂天賦，少年時期在父親的帶領下游歷歐洲各國，這個神童式的少年得到各國貴族的喜愛，因此他也被人們譽為“音樂神童”。他一生共創作了22部歌劇、49部交響樂、42部協奏曲、一部安魂曲以及數百部奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲。莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一，是歐洲音樂史上罕見的天才作曲家。在創作上以其不倦的努力和探尋，把18世紀的音樂藝術提到一個新的高度。
一、莫扎特藝術歌曲的創作特點
藝術歌曲（Lieder）是從十八世紀末、十九世紀初開始逐漸興盛起來的。藝術歌曲就狹義來說，是指富有特色的19世紀獨唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個時期創作的具有一定藝術性的獨唱歌曲。
⑴莫扎特藝術歌曲的風格特點多樣，在演唱他的藝術歌曲的時候要注意把握每個作品不同的風格特點。比如說在唱《親切的平靜》的時候要體現高貴古典的氣質，從容優雅。在演唱《紫羅蘭》的時候則要注重趣味性，根據它的心理變化來改變歌唱時的語氣。
⑵莫扎特的藝術歌曲的音程和聲音強度有非常重要的關系。在莫扎特的音樂當中有很多是向上的，往高音區走的音，但在演唱時我們要特別的注意應該有意識地“收住”一些，這樣的控制和處理聽起來會很優雅，符合莫扎特音樂風格的要求，讓人覺得歌者很懂莫扎特，沒有在作品風格上“胡作非為”。
⑶莫扎特有很多作品是由弱起開始的，這需要演唱者和鋼琴伴奏有很好的配合，要注意要速度的把握。
⑷莫扎特的藝術歌曲很注重音樂材料的對比，什么時候要抒情什么時候要有力度什么時候作品旋律上要有變化他都做的恰到好處，可以說莫扎特的音樂是流出來的是一氣呵成的。這就要求歌者要非常了解莫扎特，了解他的寫法，了解他對音樂的理解，這樣演唱起來才會胸有成竹，堅定從容。
⑸莫扎特在寫藝術歌曲的時候對鋼琴伴奏的要求也是非常高的。《紫羅蘭》《晚年的心情》《親切的平靜》等等鋼琴聲部的作用顯而易見。莫扎特運用鋼琴來渲染氣氛，推動情節發展，甚至用來刻畫形象。著名的鋼琴大師霍洛維茨在談到演奏莫扎特鋼琴作品時，特別的強調了左手的控制作用，他甚至說，“莫扎特音樂的低音線條與巴赫的同等重要，因為這其中包含和聲的結構”，在談到踏板的運用時他說，“為了保持織體的清晰，可以相對少用踏板”。這一點在莫扎特藝術歌曲的鋼琴聲部上同樣適用。
二、莫扎特歌劇的創作特點
歌劇中的戲劇沖突、各類人物的關系和感情聯系，均由人聲的對比表現出來。而詠嘆調作為歌劇特有的表現手段，它既表達了人物的情感，說明了人物的心意，還串聯了故事脈絡，是歌劇中塑造人物形象的主要途徑，也是溝通人物與觀眾心靈的主要橋梁。
⑴在莫扎特的歌劇中，詠嘆調是被作為刻畫人物性格的主要手
段來創作的。莫扎特歌劇創作的特點是性格描寫真實而多面，人物刻畫細膩，極富個性。他強調音樂在歌劇當中的重要性，不論表現何種性格和情感，音樂必須有音樂的美。
⑵莫扎特著重強調音樂在歌劇中的主導作用。莫扎特從來不輕視劇本本身，但是也不能讓劇本過分的給音樂套上一個無形的枷鎖。他可以讓音樂和戲劇在歌劇當中獲得平衡。莫扎特一直都認為歌劇創作不能拘泥于劇本的創作，而是應該注重音樂發展的原則。莫扎特強調音樂在塑造形象和反映角色內心活動上的巨大作用。莫扎特音樂藝術的精妙和偉大之處，不僅僅在于它的優美，而主要在于它深深刻畫了人類的靈魂狀態。
⑶莫扎特在歌劇當中找到了戲劇與音樂的結合點、統一性。
莫扎特的音樂非常有表現力，充分表達了生活當中多種多樣的人物個性和情緒。他賦予每個角色音樂形象的同時，都在運用音樂來作為發展劇情的手段，運用音樂來使每一個角色都符合自己的基本性格，在情節發展中始終保持他們的基本面貌。
歌劇是莫扎特在音樂領域當中成就最大的，他的歌劇創作的貢獻具有深遠的影響和意義。對于莫扎特而言，每一個人物形象、每一個歌劇情景都能夠變成音樂，音樂就是他的語言，他與它是真正的統一體。他以曠世奇才保持了意大利音樂的古老品質，是真正意義上的 偉大音樂家。
（4）廣泛運用重唱形式來刻畫人物形象，表達復雜的戲劇內容是莫扎特歌劇創作的又一特點，如《費加羅的婚禮》中第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今天夜晚西風吹來》重唱后出現兩個聲部的交叉對比，交織形成三度關系的疊置，恰如其分地把女仆蘇珊娜和伯爵夫人各自不同的心理活動，深刻地展現在觀眾面前。
德國著名文學家歌德曾贊嘆：“像莫扎特那樣一種現象，實在是無法解釋的奇跡。”通過對莫扎特藝術歌曲和歌劇創作藝術特點的闡述，使我們對莫扎特有了更深的認識和了解，在他的音樂中，反映的不是生活的困頓和痛苦，而是他飛揚的靈魂。這是需要廣大聲樂愛好者去深切體悟和感受的。在深刻理解的基礎上，演繹莫扎特的作品，將會神形兼備。
參考文獻：
[1]《聲樂教學曲庫―外國藝術歌曲選》第三卷，人民音樂
出版社
[2]席幕德.《有心如歌―席幕德談歌藝》，上海文匯出版社
[3]《格菲爾德1霍洛維茨談莫扎特》，廣州星海音樂學院
學報
[4]張洪島.《歐洲音樂史》，北京人民音樂出版社1985年
關鍵詞：武術；動作；技術；藝術
武術中的動作是其習武者最基本的基礎技能，一直貫穿在各種武術當中。武術動作的造型、過程與雙方動作的配合等，既體現了武術的陽剛之美，也體現了武術自身的藝術性，使武術成為了健身、健美、藝術表現的重要載體。武術動作藝術的豐富性，能充分地體現出習武者的高深的精神與文化內涵。在當前非文化物質遺產的保護與傳承背景下，各種門派的武術動作作為地區群眾、首創民族的文化結晶，以行為藝術的方式科學地集聚了舞蹈藝術、服裝藝術、造型藝術、技擊藝術與肢體變化藝術等，隨著國家對于武術文化遺產的專項保護、教育、競技開放與表演開放，為武術運動的藝術的發揚和創新創造了“為有源頭活水來”的群眾基礎和人才基礎。
1武術動作中的基本特點
武術的動作是攻防結合的基本技能之一，其目的就是在攻擊壓制的基礎上，防御自己與進攻對方，使自己的危險降低地倒最低限度，并取得制勝的效果。
1．1力量技術
武術動作的力量技術有兩個層面：一是，大小的技術層面。以武術運動者自身力量的大小為基本要素，包括爆發力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至幾個項目對手指力量與頸部力量的要求等。在武術對抗中，自身的絕對性的力量體能是確保致勝的根本法寶之一。因此，動作力量的大小在一定程度上，直接絕對了打的勝算率。二是，智慧的技術層面。指在武術打斗的過程中，如何利用自身的優勢與對方暴露出的缺陷或失誤等，使自己的力量發揮到最大限度的因時制宜的發揮，包括借力打力、四兩撥千斤、以柔克剛等等，既能化解自己絕對力量體能方面的不足，也能讓自己處在安全并為制勝做好準備。另外，動作中的力量技術，還體現在主動進攻方的自我保護能力等，例如在對方實力遠超己方的情況下，動作的力量控制情況直接決定著自我受損程度，自己使出的擊打力量越大，自己可能受到的傷害越嚴重，反之則輕。
1．2部位技術
由于人體部位在人體中起到的作用不同，因此，在武術擊打中所產生的效果也不同。結合武術動作的目的，部位技術有兩種：一是，要害部位擊打技術。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某種力量強度的打擊后，不至于直接喪失反抗能力或受重傷甚至喪命的部位擊打技術，其技術重點在于讓對方在短時間內失去反抗能力，或降低自己的抵御和進攻能力，為己方創造更大的制勝機會和幾率。二是，要害部位擊打技術。指頭部、心臟部位、肝脾腎部位、男性襠部等，在擊打后容易直接導致重傷害甚至直接出現生命危險的部位，控制在適當的力度下，既讓對方喪失短暫的抵抗力，又不至于導致傷害的產生，是力量技術、部位技術的巧妙結合。結合中國武術動作的實踐，一些關鍵的關節、穴位等，也是打的重要部位，既能讓對手瞬間被控制，也能確保省時省力的情況下制勝。例如在武術對抗實踐中，針對對手膝關節的打擊，能讓其處于身高和身體力量重心的失衡狀態中，為己方取勝創造最佳的連續擊打契機，甚至是直接獲勝。
2武術動作中的藝術特點
精湛的技術是武術中取勝的基本條件，而以武術的體育科學視角分析，武術的動作則是運動者動作肢體動作配合下藝術美的創造。
2．1造型藝術
造型美是武術藝術性的最直觀表現之一。無論是徒手的各個派別的拳，還是運用十八般兵器的相關武術，每個類別或拳種中都有具有標識性的造型，使其既能展現相關拳術的特點，又能具有更高的藝術魅力。根據武術運動的實踐可以分為兩種：一是，獨立性技能造型藝術。即在武術表演或武術格斗中，能把準備動作和預備進攻動作相統一的造型，如白蛇吐信、鶴飛九天、白鶴亮翅、金雞獨立等，運動者通過這種造型的完美表現，既能展現出個人的武術基本功和實力，也能以更優美、更英勇的氣勢，去震懾對方或感染觀眾等。二是，復合技能造型藝術。即在經過幾個準備性的技能動作展示后所做出的武術造型，且此造型起到了攻防兼備的功能，如拗步拉弓、八方藏刀勢等，既能起到舒活身心，也能把運動者的最佳技擊狀態激活。這種造型藝術，以一種靜態的美呈現出來，把武術的觀賞性充分挖掘和提煉，使其以更多樣性的魅力，為運動者的健身、健美和極限挑戰服務。
2．2動態藝術
武術作為一種動態的民族傳統體育項目，動態藝術是其基本的藝術要素和藝術元素的統一。從體育藝術的視角，表現為兩種形式：一是，單造型技能的動態藝術。即某一種技能動作在連續性運用下，形成的力量美、速度美與動態造型美，如掃蕩腿、旋風腳、流星拳等，以某種高的速度和大的力量呈現出來，便創造了武術的藝術美，觀賞性和技擊實用性便統一起來。二是，技能動作變化的動態藝術。武術作為以系列技能動作編排的套路體育項目，其完整項目表現是以特征性技能動作之間的銜接和變化來體現，其技能規律性的變化自身也是一種藝術，如太極拳就是擠、按、捋、采、靠等系類動作的變化中，呈現出了動靜相宜、以柔克剛的藝術美。當然，武術動作的動態藝術還體現在節奏感、人與器械的和諧、人與環境的和諧、人與服裝的和諧，以及人與現場音樂、現場活動主題的和諧等，以一種文化氛圍的美、激情集中展現出來。
3武術動作的藝術性創新
在當前法治社會，武術打斗的傷害功能逐漸退化，武術動作的藝術和技術功能逐漸提升。尤其在武術藝術化和武術表演經濟的帶動下，武術動作的技術性向著觀賞性的藝術層面提升，是群眾健身、群眾健美、群眾娛樂與群眾綜藝活動的時代需求。
3．1極限挑戰性的藝術創新
極限挑戰性的藝術創新，可以以武術運動者的身體某硬度、肢體柔韌性、身體力量，以及擊打的速度等為載體，在通過某種專業訓練以后，在特定安全條件下去挑戰以往的相關記錄，如出拳速度、拳擊打的瞬間力量大小等。能為其他的武術學習者或愛好者等，提供訓練方式方法、訓練技術方面的參考價值。
3．2健身性藝術的創新
健身性藝術的創新，可以以當前比較普遍受群眾歡迎武術運動項目為主，如武術健身操、武術健美舞等，這類的武術活動以簡便易行和喜聞樂見的方式，實現了武術動作向著藝術方向的轉化，把原本具有攻擊性的動作，改造為了具有健身作用的舞“打”動作，還有一些適合老年人的武術項目，例如太極劍、太極舞、太極扇，以及日常健身氣功的訓練等。
3．3表演性藝術的創新
表演性藝術的創新，可以根據各種舞臺表演的需要，以某種武術項目作為核心項目，對武術動作進行舞臺化、藝術化、表演化與觀賞性的改編，使武術動作能以更好的造型美、節奏美、隊列隊形美、個人姿態美等，為觀眾和武術運動者自身提供美的運動享受。例如每年中央電視臺的春節聯歡晚會上的武術節目，就屬于這種武術動作的典型藝術化。
結語
在現代音樂、舞蹈與服裝等藝術的支持下，武術動作被挖掘和賦予了更多的藝術性，使其以更大的藝術魅力吸引更多的人學習和運用。創新是人類社會進步與發展的必要基礎，我國傳統武術文化也需要在不斷的發展中追求創新精神，才能更好地適應當前多元化體育項目社會化發展的需要。隨著各種藝術形式的充分發展，武術動作的藝術化發展趨勢，也需要與時俱進不斷創新。尤其是當前“健康中國”實施舉措下，通過對武術動作的藝術性創新，是引導群眾強身健體、娛樂生活、愉悅身心、鍛煉精神與實現我國“健康中國”發展舉措的有益統一載體，這需要更多的武術傳承者、愛好者與研究者去做出更多的創造性的努力。
參考文獻：
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［2］陶凌榮．高校武術教學項目的時尚性創新意義［J］．赤峰學院學報（自然科學版），2014，（4）：195－196．
［3］郝佳．全民健身視域下我國傳統武術的多元發展研究［J］．體育科技文獻通報，2017，（1）：115，120．
關鍵詞：黃自；藝術歌曲；創作特點；詩詞；鋼琴伴奏
黃自藝術歌曲是他全部創作中最具有藝術價值的部分之一。其藝術歌曲的創作秉承著藝術歌曲含蓄、婉約的藝術風格，在創作中運用中國詩詞作品作為歌曲歌詞，通過聲樂旋律的演繹來表現詩詞唯美、詩韻的藝術境界，達到曲、聲、詩三者的完美結合。黃自一生共創作了包括《南鄉子》《天倫歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思鄉》《花非花》等共十二部優秀藝術歌曲作品。這些作品曲調優美流暢，音樂形象鮮明，富有抒情性，并且旋律清新婉約，和聲運用獨具匠心。黃自的藝術歌曲作品創作上在運用西方作曲技法的同時，注意吸收中國民族民間音樂的素材，使他的音樂具有民族風格，并且在歌詞的選擇上多采用古詩詞或現代近體詩為主，注重中國古詩詞的音韻美和意境美。他的藝術歌曲至今仍是我國各藝術院校聲樂教程的必修曲目，具有濃厚的精神底蘊和美學內涵。
一、詞與曲緊密結合
詩詞與音樂作為兩種藝術形式，有其各自的表現形式。王次菰凇兌衾置姥新論》一書中提到：“音樂通過音響的組合達到表現的目的，而文學的表現目的則通過語言的手段去完成。但是語言與音響在表現形態上又具有通過聲音展示的一致性。”①而藝術歌曲作為詩詞與音樂結合的一種藝術體裁，它既要求作為歌詞的詩詞形式適合于音樂的形式，同時通過音樂也能準確保持詩詞的本質。即所謂“詩為樂心，聲為樂體”。②
詩詞具有自身的音樂性，在東明論述的關于《從日本人的漢（唐）詩吟唱論唐詩與音樂的關系》一文中提到：“優秀的詩，除了內容外，還具有語言形式的音樂美。既有較強的音樂性，給人聽覺器官以美的享受，又通過人的思想感情，產生心理效應，或蕩徹肺腑，或激勵志操，或悅性怡情，或寧神忘痛。”③即提倡詩詞的音樂性，而詩詞的音樂性又存在于旋律的音樂性、節奏的音樂性以及韻律的音樂性，三者的和諧統一構成了詩詞語言的整體音樂美。詩詞中的音樂性如何合理地運用到歌曲創作中，使詞與曲緊密結合成為黃自創作中所注重的方面，他力求使歌曲中音樂的音調、節奏和詩詞的聲調和韻律緊密結合，并真正使詞曲達到完美的結合。
（一）詩詞旋律的音樂性與曲調的結合
詩詞中存在旋律的音樂性。“歌唱的旋律其聲音的高低升降、長短的進行和音色、音強的變化是完全可以和語詞的聲韻結合在一起的……”④當一首詩詞吟誦時，常要注意詩詞本身所帶有音調的高低起伏，而這起伏感使詩詞在吟誦時帶有旋律感，造成了旋律升降的變化傾向，這旋律升降的傾向即是由詩詞的韻律和吟誦腔調所決定的。這種詩詞中旋律的音樂性使詩詞具有委婉、起伏的韻味。
在黃自藝術歌曲的創作中，他注意到了詩詞本身所具有的旋律性，即吟誦的旋律性。在歌曲創作中使歌曲的旋律符合詩詞本身的音樂旋律性，從而在歌曲中將詩詞的音樂性通過歌曲的曲調體現的淋漓盡致，恰到好處。黃自在音樂旋律的安排上符合詩詞吟誦時的旋律走向，即歌曲中的旋律設計符合字與字間的聲調、韻律，從而真正使歌曲旋律與詩詞中所具有的音樂性很好的結合，詩詞與音樂做到和諧統一。
（二）詩詞節奏的音樂性與曲調的結合
節奏是體現音樂美的重要因素之一，而詩詞中同樣存在著節奏的音樂性。當吟誦詩文時，具有鮮明的節奏性使詩文更加悅耳，從而更能體會到詩詞中所蘊涵的詩詞文化，即所謂“文采節奏，聲之飾也。”⑤而詩詞中節奏的音樂性在歌曲中如何與音樂相配合，并很好地在歌曲中得以體現，是歌曲創作中所注重的方面之一。音樂的節奏須與詩詞的節奏相協調，在共同表達情意的前提下，采用各種形式，使音樂更好地詮釋詩詞內容。中國詩詞的五言詩和七言詩，在吟誦時詩詞的節奏和語句緊密結合。
作品《花非花》是黃自根據白居易的詩詞而譜曲的。全文為：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如不多時？去似朝云無覓處。”首兩句在語句上應讀作“花─非花，霧─非霧”，給人一種“非花”、“非霧”的朦朧意境；從“夜半來，天明去”在此比喻所詠之物――花、霧的短暫易逝，難持長久；“夜半來”者也，雖美卻短暫，于是引出一問：“來如不多時？”一句；“天明”見者朝霞也，云霞雖美卻易幻滅，于是引出一嘆：“去似朝云無覓處”的感慨。此詩運用三字句與七字句輪換的形式，兼有節律規整與錯綜之美，黃自在創作中注意到古詩詞的韻律，在旋律方面平穩進行，同時節奏也與該詩的節奏相符合。使整個音樂符合該詩朦朧、縹緲的意境。
作品《花非花》譜例：
（三） 詩詞韻的音樂性與曲調的結合
“在一段唱腔的曲調中，包含有語詞聲韻的特點，是語言和音樂自然而和諧的完美結合。它突出了語言的音樂性，又在音樂中體現了語言（文詞）的藝術美。”⑥詩詞的音樂美體現在韻上，即押韻的音樂美。所謂押韻，就是在一首詩詞中，把韻母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韻尾則收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通過押韻的手法使詩詞韻律和諧，規整。而詩詞中押韻所表現的音樂性，即是體現在字句間所流露的起伏感與和諧感。而詩詞中這一音樂特性被黃自很好地運用到歌曲創作中。藝術歌曲由于采用詩詞作為歌詞，因此在表達方面講究咬字的準確性及詩詞韻律神韻的獨特方式。黃自在創作中正是注意到在歌曲創作中需聲韻與音樂結合這一特殊性，“在創作中總是先把歌詞中的每一句、每個字的聲韻搞清楚……真到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時歌詞比較長，他就在每個字旁邊注上聲韻的符號，免得弄錯。”⑧
二、鋼琴伴奏與旋律緊密結合
藝術歌曲通過歌詞、旋律與鋼琴伴奏三者結合來共同傳達歌曲的本質，而歌曲中通過鋼琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表達的意境，起到了環境的展示，氣氛的烘托和揭示內心的作用。藝術歌曲作為18世紀末19世紀初盛行于歐洲的一種藝術形式，作曲家在創作中為其編配鋼琴伴奏成為既定的因素。
作為多為詩詞填詞、單聲部旋律為主的中國藝術歌曲，如何通過鋼琴伴奏的表現形式來創作成為作曲家注重的方面。黃自在藝術歌曲的創作中，將西方作曲技法與中國民族民間音樂素材相結合的同時，同樣注重鋼琴伴奏在歌曲中的展示和體現，使鋼琴伴奏聲部的音樂具有活躍、流暢的特點，豐富了鋼琴的藝術表現力，真正使伴奏與旋律、詩詞三者緊密融合在一起，使整個作品的音樂色彩鮮明、藝術性強。
（一）各種伴奏音型的運用
作品《春思曲》黃自采用了多種鋼琴伴奏音型。1―10小節的伴奏音型：左手運用歌曲的旋律伴奏，右手始終采用連續的柱式和弦，模仿瀟瀟夜雨中細雨綿綿的景象。左右手的鋼琴伴奏烘托出瀟瀟夜雨、孤枕難眠的意境；11―16小節的伴奏音型：從11小節“小樓獨倚”起伴奏音型發生變化，采用了分解和弦，整個音樂線條具有連綿起伏的感覺。其中17小節間奏的伴奏采用16小節“吱吱語過畫欄前”的音樂素材；18―22小節的伴奏音型：右手將旋律音擴展為三和弦伴奏，增強了旋律的動力感。同時這幾小節調性發生變化，采用了F大調,使色彩轉為明亮的大調；23―25小節的伴奏音型：結尾處的伴奏采用了第2、3小節的伴奏音型，以歌曲旋律作為左手伴奏與右手柱式和弦伴奏結束，形成了首尾呼應的藝術效果。
（二）前奏、間奏和尾奏的伴奏特點
在伴奏創作中，黃自善于運用前奏、間奏和尾奏，對音樂加以渲染和補充，從而賦予整個音樂作品藝術感染力，這也成為黃自藝術歌曲獨特的創作特點。如在黃自十二首藝術歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》這種短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下闕間有短小深思的間奏，最后結尾處有韻味不盡的尾奏。通過這些精心的伴奏安排，使伴奏部分與旋律聲部完美結合，共同傳達詩詞的唯美境界。
作品《思鄉》的鋼琴伴奏在“一聲聲道：不如歸去！”一句后的間奏部分，運用鋼琴伴奏形象塑造模仿鵑鳴之聲，來表現歌詞中杜鵑啼鳴，思鄉之情，這也是黃自創作該曲的點睛之筆。
作品《思鄉》譜例：
另外，作品《玫瑰三愿》，該曲小提琴助奏與鋼琴伴奏貫穿始終，與旋律聲部三者完美結合。從前奏開始即采用鋼琴伴奏與小提琴助奏相結合的形式，小提琴單音如人聲的旋律與鋼琴伴奏柱式和弦的多聲部配合，引出該曲幽靜、朦朧的意境。在上下闕通過鋼琴伴奏低音主和弦短小間奏的推進，進入到下闕的“三愿”，音樂線條起伏纏綿。最后的尾聲 “好教我留住芳華！”鋼琴伴奏運用平緩的主和弦及rit的速度處理，仿佛是一聲幽怨的嘆息，營造出“余音繞梁三日不絕”的藝術感染力。
總之，黃自在“洋為中用”的文化大背景與危難的國情影響下，借鑒了西方藝術歌曲創作技巧與中國詩詞的相結合，創作出屬于中國的藝術歌曲，呈現鮮明的民族性特征與豐富的情感，具有濃厚的精神底蘊和美學內涵，其藝術歌曲對后來我國的音樂創作產生了巨大的影響, 對于音樂創作者而言，具有非常重要的現實意義和指導作用。黃自創作的藝術歌曲體現了其愛國主義、民主主義和現實主義的傾向。同時他在中國音樂發展史上擁有舉足輕重的地位。
注釋：
①王次葜.《音樂美學新論》，中央音樂學院出版社，2003年12月第1版，第178頁。
②劉堯民著.《詞與音樂》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24頁。
③東明著.《從日本人的漢（唐）詩吟唱論唐詩與音樂的關系》，原載于《交響》1991年第一期，第70頁。 ④章鳴著.《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社，1998年8月北京第1版，第24頁。
⑤陳少松著.《古詩詞文吟誦》，社會科學文獻出版社，2002年12月第3版，第39頁。
⑥章鳴著.《語言音樂學綱要》，文化藝術出版社，1998年8月北京第1版，第24頁。
⑦同28，第41頁。
⑧錢仁康著.《黃自的生活與創作》，人民音樂出版社，1997年12月北京第1版，第23頁。
作者簡介：
（一）劇情架構
現下的宮斗劇的劇情架構形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節跌宕彌補了某些環節設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。
（二）角色性格塑造
筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監，下文逐一對這四類角色進行性格分析：
1.女主魏瓔珞的性格分析
以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經過慘痛劇情的洗禮后才學會權謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節設定的側重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優點也是缺點。
2.乾隆皇帝的性格分析
與傳統歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關系。
3.皇后、嬪妃的性格分析
宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環境，同時它又折射出朝局的動態，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關系。總結來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。
4.宮女、太監的性格分析
后宮的太監、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監李玉等，這類型的宮女太監本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權益出發，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監袁春望等，這類型的宮女太監大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。
二、人物形象塑造特征
宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關鍵的三個環節。
（一）服裝
宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛入宮時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作團隊在創作初始就考據了相關的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統手工藝匠人純手工打造，務求影視畫面的美輪美奐，一經播出，觀眾就對劇中所呈現的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統藝術的初衷就是值得認可的。
（三）化妝
塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現其精髓的。宮斗劇角色的化妝風格主要取決于故事的年代背景，根據李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現象在明清時表現尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎之上做了改良，結合當下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創作團隊迫于現代審美的妥協之作吧。
