時間：2022-06-07 11:37:32
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇藝術哲學論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學視界中的中國音樂藝術，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續、復興、發展與興盛起來。當中國音樂藝術步入20世紀上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術已然成為了主角，擁有著前所未有的發展空間和表現形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達到了空前的程度。這種發展態勢，一直持續到20世紀下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術這一具有強烈民族色彩的藝術形式以其流變與融合的姿態從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統音樂為主流的中國音樂藝術逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風格元素為載體，進而轉型為“民間音樂”［2］。這一轉型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術走向多元化的開始，在文化哲學背景下實現了更為具有民族特色的中國音樂藝術的另一種質地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當西方音樂藝術以其迅速而強有力的影響力，充斥著中國音樂藝術市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術中。存在于中國音樂藝術中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統音樂而言的音樂表現形式。當然，如同中國文化受世界文化、藝術、宗教、哲學等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創新與變革的中國音樂藝術也相當理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復雜的音樂體系中自我價值被實現的過程。經過半個多世紀的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態，昂首為中國音樂藝術輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術在傳統音樂觀的基礎上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術呈現形式。當時間定格到20世紀下半葉時，這種“新音樂”已經主宰了中國音樂藝術的主流。但人們一直在強調，盡管新音樂占據了相當的位置，但流變為“民間音樂”的傳統音樂藝術定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學根基為依托，交織著多民族文化與生活當中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著?；蛟S音樂藝術正是在此消彼長的循環中不斷發展起來的。當人們以自己的生活、生產、娛樂方式進行精神解鎖時，必然會對音樂表達形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術沒落的時候，伴隨另一種生活或生產方式的音樂藝術又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復的更替中，人們一定會深刻的認識到作為中國音樂藝術奇葩中的傳統音樂，就是在這樣的文化環境與背景中生生不息地變化著、發展著。不論是當初的傳統音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀的中國音樂藝術發展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。
二、中國音樂藝術發展走向
當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內涵時，一股吶喊從未平息。在現有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經濟發展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內的文化藝術呈現出向總體趨同方向發展的態勢。
1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質內在聯系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內有著較深層次的發展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創作手法，創造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉移了創作層面，甚至改變了原有的創作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。
2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發展、興盛與衰落的過程中呈現出適應期與轉型期，在轉變的過程中，甚或找到一個新的發展途徑，形成質的突破與發展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經成為中國社會音樂藝術發展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發展與普及息息相關。
3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現。在21世紀，從世界主流音樂的發展態勢審視中國音樂藝術的發展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現出更為穩定的發展狀態，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創作手法、創新的音樂理念以及根植在民族傳統音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。
三、結語
關鍵詞：藝術哲學；服裝品牌；廣告
一、藝術哲學
關于藝術哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。
藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。
哲學是藝術的根本思維基礎，藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味，而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構，但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。
哲學通過藝術的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術包含強烈的哲學反思，自會增添絢麗悠長的光彩。
二、服裝品牌與廣告
隨著時代的發展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創百年品牌姿態的服裝企業在近幾年如雨后春筍般出現，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發展使服裝企業以服裝產品的功用為主要賣點的現象已經“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產品，感覺這些產品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。
服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現力強。并隨著經濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數量、質量上都有了很大的提高。
服裝品牌廣告基調必須與服裝品牌理念相協調，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應用中首先需要巧妙地強調標準色,可以在圖像中占據相對固定的位置和比例,并且在一段時期內,廣告畫面主體及背景的色彩關系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。
三、關于服裝品牌廣告的藝術哲學思考
丹納是法國史學家兼文學評論家，他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環境”三元素說；二是藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。
他以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。
品牌是經濟不斷發展的產物，特別是進入商品經濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經濟的發展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業主開始打品牌之戰以占領更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環境三元素影響的。從有關于東西方或國內外廣告的比較研究來看，因創作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內容和表現形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側重意境的表現方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現在注重服裝品牌的文化內涵的廣告已經越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環境的角度，服裝品牌廣告的發展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環境核心因素有密切關系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。
同時丹納還認為，藝術批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結合理解，那么這三個尺度應該是服裝品牌廣告表現服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區別以讓消費目標群長期記住并接受。
“特征重要的程度”在丹納看來，最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設計師在設計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習慣等方面的內容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態的一種外在表現。
“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術價值在于，別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術表現形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導受眾的價值觀審美觀向好的方向發展，以推動社會的進步。
“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節以及所表現的風
格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。
隨著一些經濟的高速發展,服裝供應日趨豐富,國際貿易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業的文化滲入消費者的心目中,出現了有關“服裝品牌個性形象”的說法。
四、結語
丹納關于藝術哲學的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術哲學觀念中可以總結出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務的，關于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內部的人物、情節、風格有效和諧統一起來。
從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術品才是好的，所以同時可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說廣告的內容風格必須得到目標消費群的關注和認可，社會效應是好的，利于服裝的銷售和服裝品牌文化理念的正面傳播。服裝品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標消費群的素質水平已達到社會的進步。服裝品牌廣告自身的各個元素必須和諧統一以共同實現廣告宣傳的效果。
關鍵詞：藝術哲學；服裝品牌；廣告
一、藝術哲學
關于藝術哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。
藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。
哲學是藝術的根本思維基礎，藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味，而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構，但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。
哲學通過藝術的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術包含強烈的哲學反思，自會增添絢麗悠長的光彩。
二、服裝品牌與廣告
隨著時代的發展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創百年品牌姿態的服裝企業在近幾年如雨后春筍般出現，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發展使服裝企業以服裝產品的功用為主要賣點的現象已經“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產品，感覺這些產品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。
服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現力強。并隨著經濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數量、質量上都有了很大的提高。
服裝品牌廣告基調必須與服裝品牌理念相協調，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應用中首先需要巧妙地強調標準色,可以在圖像中占據相對固定的位置和比例,并且在一段時期內,廣告畫面主體及背景的色彩關系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。
三、關于服裝品牌廣告的藝術哲學思考
丹納是法國史學家兼文學評論家，他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環境”三元素說；二是藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。
他以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。
品牌是經濟不斷發展的產物，特別是進入商品經濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經濟的發展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業主開始打品牌之戰以占領更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環境三元素影響的。從有關于東西方或國內外廣告的比較研究來看，因創作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內容和表現形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側重意境的表現方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現在注重服裝品牌的文化內涵的廣告已經越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環境的角度，服裝品牌廣告的發展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環境核心因素有密切關系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。
同時丹納還認為，藝術批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結合理解，那么這三個尺度應該是服裝品牌廣告表現服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區別以讓消費目標群長期記住并接受。
“特征重要的程度”在丹納看來，最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設計師在設計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習慣等方面的內容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態的一種外在表現。
“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術價值在于，別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術表現形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導受眾的價值觀審美觀向好的方向發展，以推動社會的進步。
“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節以及所表現的風
格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。
隨著一些經濟的高速發展,服裝供應日趨豐富,國際貿易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業的文化滲入消費者的心目中,出現了有關“服裝品牌個性形象”的說法。
四、結語
丹納關于藝術哲學的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術哲學觀念中可以總結出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務的，關于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內部的人物、情節、風格有效和諧統一起來。
從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術品才是好的，所以同時可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說廣告的內容風格必須得到目標消費群的關注和認可，社會效應是好的，利于服裝的銷售和服裝品牌文化理念的正面傳播。服裝品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標消費群的素質水平已達到社會的進步。服裝品牌廣告自身的各個元素必須和諧統一以共同實現廣告宣傳的效果。
醫學論文作者及作者單位的書寫指導一、 作者
1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設計、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作,或撰寫論文關鍵內容,能對論文內容負責并能進行答辯者。只參加過局部工作或某項實驗,或為論文提供部分指導及協助者,不能列為作者,可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務,一律按對本文貢獻大小,依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責任者。
2.綜合類文章的作者:綜合類文章的作者系整理、執筆、綜合者,除綜述的作者寫法與論文相同外,其余論文的作者姓名一般放在文末,并加括號,如(李××整理)。
3.論文指導者:論文指導者系指自始至終對本文的研究工作進行指導者,如碩士或博士研究生的導師等,可列為第二作者或最后作者。
4.集體作者:集體作者只應在該項工作由某一單位主持,集體創作,且人員較多,難以區分主次的情況下使用,如×××協作組,但須在文末標明論文執筆者或資料整理者。
5.外籍作者:外籍人員可以是第一作者,也可以是第二或其次的作者。歸國留學人員,在國外學習期間,與外籍同事共同進行的,或在導師指導下完成的,根據科研項目所寫成的論文,以及在國外收集資料和數據,歸國以后獨立撰寫完成的論文,可按實際情況由歸國人員作為第一作者,而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的 責任和權力與國內作者相同,但投稿時應附外籍作者的授權書,即同意對論文負責。外籍作者作者單位:100710北京,中華醫學會雜志社姓名的書寫方法,應按照其本國的慣例。
6.作者排序的確定與數量:作者的排列順序由論文的第一作者負責,并應征得所有作者的認可,力求準確、公正。一經發稿,一般不允許再作改動。但如作者姓名有誤,則必須改正。對作者數量不作硬性規定,但一般不宜過多,以6位以內為合適。
7.作者姓名的書寫:作者姓名的書寫應準確,切忌字跡潦草,不可將姓名寫錯或用不正規的寫法,如將姓蕭、傅、侯”任意寫為“肖、付、候”等,應以本人正式檔案為準。
醫學論文作者及作者單位的書寫指導二、 作者單位
1.寫明作者單位的意義:寫明作者單位,一方面是為了便于讀者與作者聯系與交流,另一方面是表明研究工作的主管領導、條件保證與資料來源。作者所在單位應對作者論文的全部內容嚴格審核把關,確保資料、方法和結果屬實,并出具證明。在本單位實習或進修的人員所進行的,根據科研項目,在該項研究結束后所寫的論文及在學習、進修結束離院后撰寫該研究項目的論文,本單位仍應對其負責,并出具證明。
關鍵詞：董仲舒；易學哲學；元論；天止人繼說；人文宇宙觀
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有為著《春秋董氏學》以來，學界探討董仲舒思想時，大多討論他的春秋公羊學，而鮮有論及董仲舒思想中的易學問題。這是令人遺憾的。從古代天人關系論角度而言，《周易》和《春秋》這兩部經典具有密切聯系?！吨芤住飞仆铺斓蓝鋵嵱谌耸?，《春秋》善言人事而上達天道?？梢詳嘌裕偈孀鳛槲鳚h大儒，他除了精治《春秋》的“微言大義”，還深研《周易》的“天人之學”。事實上，董仲舒不僅多次論及《周易》內容及其特點（關于董仲舒論《易》，試舉數例如下：（1）“《易》無達占，《春秋》無達辭。”（《春秋繁露·精華》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗?！蚨φ圩阏撸畏瞧淙艘病８补M者，國家傾也。”（《春秋繁露·精華》）（3）“《詩》、《書》明其志，《禮》、《樂》純其養，《易》、《春秋》明其知?！保ā洞呵锓甭丁び癖罚腋鼮橹匾氖?，董仲舒還改造、吸收了《易傳》天人觀，從而構成董仲舒哲學思想中的核心內容，也即董仲舒的易學哲學思想。本文即著重闡發這一點。
一、元論
研究董仲舒易學哲學思想，首先面臨的一個根本性問題，就是如何理解和把握董仲舒元論的確切內涵。馮友蘭先生指出：“董仲舒所講的‘元’究竟是什么東西，我們還不能作出明確的說明。有一點是明確的，在董仲舒的體系中，‘元’不可能是一種物質性的實體。……僅僅依據后來某些公羊家認為‘元’就是‘氣’的說法，便得出董仲舒的哲學體系是唯物主義結論，這是站不住的。”(第65頁)［1］這里有三點需要說明：其一，馮先生是從公羊學角度探討“元”的內涵；其二，他探討這個問題的目的，在于說明董仲舒哲學思想的性質（即唯心、唯物問題）；其三，探討的結果是尚不清楚“元”的內涵。那么，董仲舒所講的“元”，究竟是什么呢？
臣謹案《春秋》謂一元之意，一者萬物之所從始也，元者辭之所謂大也。謂一為元者，視大始而欲正本也?！洞呵铩飞钐狡浔?，而反自貴者始。故為人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正萬民，正萬民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正諸侯之即位，以諸侯之即位正竟內之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用該書只注篇名）
唯圣人能屬萬物于一而系之元也。終不及本所從來而承之，不能遂其功。是以《春秋》變一謂之元，元猶原也，其義以隨天地終始也。故人唯有終始也而生，不必應四時之變，故元者為萬物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前?！蚀赫抡?，承天地之所為也，繼天之所為而終之也。其道相與共功持業，安容言乃天地之元。天地之元奚為于此？惡施于人？大其貫承意之理矣。（《重政》）
從上述關于“元”的使用意義上看，董仲舒賦予“元”以一種人文性的內涵，這種人文內涵貫穿于所謂“反自貴者始”（實即“正身”觀念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可謂“其義以隨天地終始也”，體現了“大其貫承意之理”的理念。這一理念一方面與《公羊傳》關于“（隱公）元年春王正月”的闡釋相通；另一方面，也繼承了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的思想。但董仲舒所講的“元”，從形式上講要比《公羊傳》的“元年”和《易傳》的“乾元”更為抽象；從內容上講，卻又包涵了更為豐富的人文內涵，表示其“純正”、“重始”的價值理念。董仲舒所謂“以元之深正天之端”，這個“天”本是天地之天、自然之天，但經過“元之深正”以后，這個自然之天也就獲得了一種人文意義。董仲舒講“元者為萬物之本”，特別是，所謂“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有邏輯在先的重要意義，而“元”本身并非一種實體性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一種價值理念，表示其“純正”、“重始”的人文價值內涵?；蚩山栌盟稳鍙堓d的一句話來幫助闡明，就是“為天地立心”。這個“心”并非實體，而是人文之義。
如上所述，“元”與“天”的關系主要表現在以“元”正“天”，從而賦予“天”以一種人文內涵。所謂“仁，天心”（《俞序》），即集中說明了這一點。當然，董仲舒所講的“天”，并非只有人文性，它還包涵宗教性與自然性。其中，宗教性是由董仲舒所處的歷史條件和思想背景所決定的，這一意義的“天”主要用于“君權神授”和“神道設教”。人文性是由董仲舒思想中的儒學內容所決定的，這一意義的“天”主要用于倫理政治方面。自然性是由宇宙萬物的自然本性所決定的，這一意義的“天”（即“氣”）主要用于一切自然事物（天地、陰陽、五行與萬物）和人（包括人事治亂），這是董仲舒天人感應論的基礎。應該說明，這三種含義的區別只是相對而言的。實際上，董仲舒所講的“天”往往同時涵蓋這三種含義，而不能截然分開。也就是說，這三種意義的“天”常?；ハ酀B透、互相融攝。學術界以往過多地討論、批判董仲舒哲學思想中關于“天”的神學意義，這顯然是很偏頗的。［2］
總而言之，董仲舒所講的“元”具有人文價值的終極根源之意義，可以說是一個價值本體范疇；而“天”則是宇宙萬物的本原依據［3］［4］，是一個哲學本體范疇。以“元”正“天”表明，宇宙萬物的價值意義都是由人所賦予的，從而改造、發展了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的哲學思想。
二、天止人繼說
天人觀是《易傳》哲學思想的精華。而《易傳》關于“繼善成性”的人性論思想，又是《易傳》天人觀的精髓。學術界討論董仲舒的人性論思想時，只注意到董仲舒所受孟、荀的影響，而沒有注意到，董仲舒所受《易傳》人性論的影響更為重要、更為深刻。董仲舒的人性論主要就是對《易傳》人性論的一種繼承和改造，成為董仲舒易學哲學思想的重要內容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全為米也；善出性中，而性未可全為善也。善與米，人之所繼天而成之外，非在天所為之內也。天之所為，有所至而止。止之內，謂之天性；止之外，謂之人事。（《深察名號》）
善如米，性如禾。禾雖出米，而禾未可謂米也。性雖出善，而性未可謂善也。米與善，人之繼天而成于外也，非在天所為之內也。天所為，有所至而止。止之內謂之天，止之外謂之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善質，而未能為善也。（《實性》）
這兩段話的中心意思是一致的，可以概括為“天止人繼”說?！爸埂笔侵浮吧瀑|”乃“天之所為，有所至而止”，“繼”則指“性善”乃“人之所繼天而成之外”。由“善質”到“性善”，關鍵在于一個“繼”字。顯然，這是接受了《易傳》“繼善成性”說的思想?！耙魂幰魂栔^道，繼之者善也，成之者性也。”（《系辭上》）對此，余敦康先生闡釋得很好，他說：“天人之間的溝通，關鍵在一個繼字，繼是繼承，繼續，繼之則善，不繼則不善。如果人不繼承天道之陰陽，就沒有本源意義的善。如果人不發揮主觀能動性去實現此本源意義的善，就不可能凝成而為性?！保ǖ?5頁）［5］當然，董仲舒并沒有全盤接受《易傳》“繼善成性”說，而是有所改造。不過，這種改造在今天看來欠缺積極意義，主要表現在：第一，董仲舒過份強調“止之內”與“成之外”的區別，從而有割裂天人之道的連續性之嫌。因為，從天人連續性的觀點看，“人道”即“天道”，“人為”即“天為”，其間不存在截然之別，正所謂“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遺書》卷十八）第二，董仲舒賦予“一陰一陽”以倫理善惡、主次等級的性質，從而有損《易傳》所謂“一陰一陽之謂道”哲學思想的普遍性意義。（王夫之說：“天降之衷，人修之道。在天有陰陽，在人有仁義；在天有五辰，在人有五官。形異質離，不可強而合焉。所謂肖子者，安能父步亦步、父趨亦趨哉？父與子異形離質，而所繼者唯志。天與人異形離質，而所繼者惟道也。”（王夫之《尚書引義》）所謂“形異質離，不可強而合焉”，可以說是對董仲舒天人相類觀點的一種批評。而他講人之“繼”天道，猶子之“繼”父志，又比董仲舒說得更為清楚、明確而沒有流弊。）第三，在此基礎上，董仲舒過份抬高了“王教”對于完善人性的重要性，從而降低、甚至于消除了個人所具有的“繼善成性”的主體意義和普遍意義。這一點應該說是嚴重的不足。不過，從董仲舒所處的歷史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是為了維護和推崇西漢“大一統”的政治格局。這在當時倒是有積極的歷史意義。
值得注意的是，董仲舒除了從人性論角度提出“天止人繼”說之外，又從養生學角度提出了“人其天之繼”的命題。他說：
循天之道以養其身，謂之道也?！枪侍扉L之而人傷之者，其長短；天短之而人養之者，其短益。夫損益者皆人，人其天之繼歟？出其質而人弗繼，豈獨立哉?。ā堆熘馈罚?/p>
這段話的語境雖然是針對養生之道而言的，但它所提出的“人其天之繼”，確是具有哲學的普遍性意義。特別是所謂“出其質而人弗繼，豈獨立哉”，這就突出了個體的主體性意義，在一定程度上彌補了上述抬高“王教”的不足。杜維明先生說，“個人本身有內在的生命與內在的價值，包括自己的修身、身心性命之學，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5頁）［6］如果從這個角度來理解董仲舒關于人性的“天止人繼”說，以及“人其天之繼”這一哲學命題（顯然，“天止人繼”與“人其天之繼”的內涵本質上是一致的。養生與修性是統一的。故為行文方便，以下只提“天止人繼”），自然會另有一番新意。因為學術界一般認為，董仲舒只是發展了先秦儒學的外王思想，對關乎身心性命的內圣之學則付諸闕如了。這個觀點是經不起檢驗的。陳來先生指出，學界習慣于把孟子、《中庸》視為儒學關于“內在超越”論的源頭，其實，《易傳》關于“繼善成性”的思想也不容忽視。（第143頁）［5］如果肯定這一點，那么董仲舒關于“天止人繼”的思想又豈容忽視？所以，借用杜維明先生的話，董仲舒這一思想的基本精神就是“天生人成”。事實上，董仲舒本人就曾明確講過“天生人成”的思想，他說：“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂?！保ā读⒃瘛罚┛梢姡疤熘谷死^”與“天生人成”的思想內涵是相通的，其基本精神都是指天地生長、化育萬物，而人類則在此基礎上進行改造和發展，以使包括人類在內的萬事萬物都達到一種盡善盡美的境界。
綜上所述，董仲舒的“天止人繼”說是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神。這種自覺是人類特有的一種自我意識，即自覺繼承宇宙的大化流行，使生命不斷向上超越和發展。（梁漱溟先生對此作過重要闡述，參見梁漱溟《人心與人生》，上海，學林出版社1984年版。）所以，這個命題堪稱董仲舒天人關系論中的哲學思想精華。遺憾的是，這一點竟被學術界所忽視。學術界以往只注意討論、批判董仲舒的天人感應論。殊不知，董仲舒天人感應論只是針對西漢初期的政治狀況而言的，其哲學意義自然就比不上“天止人繼”這一命題了。
三、人文宇宙觀
學術界討論董仲舒的天人之學時，大多批評他的“天人感應”論或“天人相副”說，而很少注意到，其實董仲舒也像荀子一樣，也講“天人之分”。他說：“察天人之分，觀道命之異，可以知禮之說矣?！保ā短斓朗罚╋@然，所謂“察天人之分”，與荀子所講“明于天人之分”（《荀子·天論》）是相通的。董仲舒還講“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂，三者相為手足，全以成體，不可一無也”（《立元神》）。這種“天生人成”的思想顯然也與荀子所謂“君子者，天地之參也”（《荀子·王制》）的思想相通。特別是，關于儒家人文思想的一個重要觀念“禮”，董仲舒是這樣定義的，他說：“禮者，繼天地，體陰陽，而慎主客；序尊卑貴賤大小之位，而差內外遠近新舊之級者也?！保ā斗畋尽罚┒偈鎸Α岸Y”的界定，是從“繼天地，體陰陽”的哲學高度論起，最核心的精神仍是一個“繼”字。
人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也。上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。觀人之體，一何高物之甚，而類于天也！物旁折取天之陰陽以生活耳，而人乃爛然有其文理。是故凡物之形，莫不伏從旁折天地而行，人獨題直立端尚，正正當之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正當之。此見人之絕于物而參天地。（《人副天數》）
對這段話，不少學者拘于所謂“偶天之數”、“偶地之厚”等表面性的類比，而不理會它的精神實質，就批評這種類比的“牽強附會”。其實，董仲舒的本意在于表達“人之絕于物而參天地”，這是一個卓越之見，也是先秦儒家關于人在宇宙萬物中之地位及其意義的一個共識。如果說上面那段話只是一種類比性的描述，那么，以下兩段話則是純粹的理論闡述了。
“天有十端，十端而止已。天為一端，地為一端，陰為一端，陽為一端，火為一端，金為一端，木為一端，水為一端，土為一端，人為一端，凡十端而畢，天之數也?！保ā豆僦葡筇臁罚?/p>
天地陰陽木火土金水，九，與人而十者，天之數畢也。故數者至十而止，書者以十為終，皆取之此。圣人何其貴者？起于天至于人而畢。畢之外謂之物，物者投所貴之端，而不在其中。以此見人之超然萬物之上，而最為天下貴也。（《天地陰陽》）
在這兩段話中，董仲舒從宇宙觀的高度論述了人類在宇宙萬物中的卓越地位與意義，即所謂“人之超然萬物之上，而最為天下貴”。董仲舒講“人之為人本于天”（《為人者天》）、“起于天至于人而畢”，這包含兩方面的意義：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的觀念。（“天人本至”這個詞的用法出自張岱年先生20世紀40年代所作的《天人簡論》一書，第一節就是“天人本至”：“天為人之所本，人為天之所至，即自然中物類演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本為至之所本，至者本之所至?！保ㄒ姟稄堘纺陮W術論著自選集》，首都師范大學出版社1993，第265-266頁）張先生這段話表達的是他個人的哲學思想，而不是從哲學史的角度論述的，所以沒有注明它的出處。張先生把它收入90年代出版的《張岱年學術論著自選集》一書，表明張老對這個思想的重視。事實上，“天人本至”這一用法很精煉，表達了一個很深刻的天人觀點，值得我們重視并加以研究。）這一觀念甚為深刻，表達了天人之間的一種辯證關系。這個思想觀念淵源于《易傳》天人觀。
天地之大德曰生。（《系辭下》）
有天地，然后有萬物；有萬物，然后有男女；有男女，然后有夫婦；有夫婦，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后禮儀有所錯。（《序卦》）
顯然，上述“生”是指天地萬物的生長發育，“禮（儀）”是人文化成。也就是說，在《易傳》看來，“自然”與“人文”不是斷裂、對立的，而是連續、統一的；宇宙的演變、發展是一個連綿不斷、生生不息的歷史過程，是一個從“天地”到“萬物”、再到“男女”（即人類的代稱），直至“禮儀有所錯”（即人文化成）的發展過程。因此，天地是人類之所“本”（本源和基礎），而人類則是天地之所“至”（發展和完善）。這就是“天人本至”的思想。這個思想被董仲舒所繼承和發展。他在《天人三策》中說：
人受命于天，固超然異于群生，入有父子兄弟之親，出有君臣上下之誼，會聚相遇，則有耆老長幼之施，粲然有文以相接，歡然有恩以相愛，此人之所以貴也。（《第三策》）
對這段話，楊向奎先生作了高度評價。他認為，這是對“人”的重大發現，對人生價值的重新估計?！岸偈鎻娬{人為萬物之靈，萬物之中人為貴，我們不能小看了這種發現，發現人，重視人，才有人文，才有文明，使人們了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之親，長幼之序，燦爛有文，歡然有愛，此皆為天地之性之表現于人類者。從邏輯上講，從自然本身的性質來說，這都是卓識，相反，不會有人生，不會有人類文明，如果不是有這么一個合理的宇宙?！保ǖ?5-76頁）［7］這個評論是很恰當的。董仲舒的宇宙觀與他的文化觀是有機結合的，故可稱之為“人文宇宙觀”。
綜上所述，董仲舒“人文宇宙觀”的獨特意義表現在：它繼承和發展了《易傳》人文化成的觀念，從宇宙觀高度審視人類文化，又從人類文化角度看待宇宙，宇宙觀與文化觀合二為一。它反映了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善，從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。
四、結論
總結全文，董仲舒易學哲學思想是他的哲學體系的核心內容。其中，“元論”是對《易傳》乾元思想的發展。董仲舒所講的“元”，除了具有本始、始基之義，還具有人文價值的根源、本體之義，可以說是一個價值本體范疇?！疤熘谷死^”說是對《易傳》“繼善成性”論的一種改造和發展，是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神?！叭宋挠钪嬗^”是宇宙觀與文化觀的有機統一。它表明了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善。這就從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。由此可見，董仲舒的易學哲學思想在其思想體系中占有極其重要的地位與意義。而以往學術界由于忽視了這一點，致使研究領域局限于董仲舒的春秋公羊學思想，有失片面。因此，其評價也就難免有失公允和恰當。
參考文獻：
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［5］何光滬,等.對話：儒釋道與基督教［M］.北京:社會科學文獻出版社,1998.
對知性思維的內在性批判僅僅說明了它的局限性并沒有揭示它的真理性，僅此還無法解釋它如何是我們認識活動中必不可少的一環。如果啟蒙所宣揚的自由能夠像黑格爾所說被揚棄的話，那么揚棄這種自由的新哲學就必須能夠在論證自由的同時順利地協調與知性思維的關系，也就是說，在批判性地肯定知性思維方式的前提下，論證自由的可能性。因此，當黑格爾把對哲學的需要界定為“當統一性（Vereinigung）的力量在人的生命中消失，對立喪失了它們的生動的聯系和相互作用獲得獨立性時，哲學的需要就產生了”［4］，這種對立就是上文所分析的以知性思維方式為工具的傳統形而上學所產生的對立，即知性無法把握作為理性對象的普遍物所產生的對立，以及作為概念的諸規定性自身相互之間的差別，那么作為統一性的哲學就必須能夠說明這種對立的相對性，進而使之被揚棄。這就是黑格爾所說的“哲學的最后的目的和興趣就在于使思想、概念與現實得到和解……它是一種精神的和解，并且是這樣一種精神的和解，這精神在它的自由里和在它的豐富內容里把握住了自己的現實性”［5］。為了達到這一目的，黑格爾所采取的論證策略是：把哲學的發展界定為“返回自身的圓圈式發展”。一方面，這個圓圈式發展意味著哲學作為克服了知性思維方式對立性的統一性體系，在其開端處同時也是一種統一，而這種統一同時必須能夠向前發展推演出知性的諸規定；另一方面，這種知性的規定作為總體的一個環節又是必不可少的，但僅僅是總體的一環而已，它必須能夠向前過渡到統一性之中。所以，這個最終的統一性原則擺脫了抽象性，是一種具體的統一性，之前的對立的知性思維方式也被統攝在其中。這種統一性思想并非黑格爾首創，而是斯多葛學派關于統一性思想在當時德國學界影響的結果。迪特•亨利希認為，斯多葛學派關于自然的統一性學說通過一定的闡釋方式，甚至能夠揭示黑格爾哲學中的核心思想［6］。他認為如果把該學派中的統一性思想（它被表達為“多中之一”，即“henpanta”）與其“熟知自身”（oikeiosis）的思想相結合，就能闡釋一種觀念論意義上的理性存在者的思想。首先，“多中之一”所表達的就是宇宙多樣性的統一性，必須貫徹在一個統一性原則之中才能得以保證。這個統一性原則，就是各個有限的部分之間互相的“化學混合”（chemicalmix－ture），通過這種混合，產生了一種新的質，即統一性。因此，宇宙的統一性原則是滲透在它的各個組成部分之中，但不能被還原為各個組成部分。其次，人類只有在熟知自身的情況下才能保存自身，如果不能熟知自身就意味著一種自我異化（allotriosis）的狀態。這種熟知只有通過自身意識成功地反思并了解自身在世界中的位置之后才是可能的，達到這種狀態的存在者就是理性的存在者。顯然，斯多葛學派對這種意識的狀態的界定與黑格爾關于意識最終狀態的概念并無本質的區別。當然，斯多葛的統一性思想還只是初步的自然哲學，它并沒有結合認識論去探討參透其中的統一性原則是否能夠被認知的問題。如果不能夠在思維本身當中證明這種統一性原則是可以認識的，那么關于它可以認識的論斷就很容易走向神秘主義，例如通過神秘的啟示等方式獲得。黑格爾與其根本的區別在于：他把這個統一性原則置于人類理性當中去理解，通過思維自身的發展去論證它的可能性，用黑格爾的術語來表述就是：“不僅把真實的東西或真理理解和表述為實體，而且同樣理解和表述為主體。”［7］10按這一理路，黑格爾關于統一性哲學的構建所要解決的首要難題是：在思維當中，如何找尋這種絕對的統一性原則，并且如何能夠從中演繹出它與世界多樣性之間的關系，換言之，作為統一性的理念如何自在自為地體現在純粹思維當中，并且如何以外化的形式體現在自然界當中？進一步闡述黑格爾對此難題的解答并非本論題的任務。通過上述勾勒，我們只想闡明，黑格爾通過理性來建構統一性哲學體系的構想，決定了該哲學的開端含義與近代哲學對開端的理解大相徑庭。因為由上述對統一性哲學的構想，我們能夠推論出，黑格爾意義上的哲學開端必須一方面具有“本原”的意義，即理解世界或一切存在的首要的東西；另一方面它也是我們思維中首要的東西，是我們一切意識行為的前提。而在古希臘哲學中，開端僅僅具有第一個方面的含義；在近代哲學的語境中，則僅具有第二方面的含義，雖然它常常被認為是關于第一個方面的證明。
二、邏輯學的開端：從純粹的自我意識到存在
既然黑格爾把最高的統一性原則（理念）置入主體的思維當中，把純粹的思維等同于最高的統一性，那么為何黑格爾把邏輯學的開端界定為純存在，而非純粹的自我意識或自我的原始同一性呢？
（一）純粹自我意識與哲學的開端從先驗哲學的角度，純粹的自我意識能夠充當最高的統一性原則，似乎能夠作為《邏輯學》的開端。首先，因為這個純粹自我意識始終是同一個自我。理由很明顯，如果我們不能把我們任何的思想或認識歸結為同一個自我的意識，我們便無法意識到一個能夠思維任何對象的自我。既然我們能夠意識到能夠思維一切的自我，這個自我就必須是同一個自我。其次，由此便容易推出，這個自我意識具有統一性，它能夠把一切的思想綜合到純粹的自我之中。這就是康德所說的“我思必須伴隨著我的一切表象”。再次，這個純粹的自我意識也是空無一物的自我意識，它是抽象掉一切內容的純粹的我思，否則的話它就不是在任何情況下都具有同一性的自我了。由于這個純粹自我意識既具有統一性又是最抽象的，它無需任何認識的中介，那么這個純粹自我意識似乎是符合一般意義上開端的含義，即作為直接性的東西?！盁o需任何認識的中介”并非是說抽象的純粹“我思”無需任何對象還能被我們思維到，因為只要是“我思”就必須要有思維的對象，而是指只要對象被給予意識，意識對此進行思維時，我們便能夠直接意識到純粹的我思。但是，這里的純粹自我意識不是反思的結果嗎？它怎么能夠是直接性的呢？為了闡明這一點，我們必須要清楚地區分認識事物的中介和事物本身的中介。比如說某物X，如果我們要說出它是什么，就必須借助于一定的知性范疇才能對之進行規定，這被稱為認識事物的中介；當我們說X只有在Y的條件下它的存在才是可能的，這就被稱為事物本身的中介。因此，純粹自我意識既然不能夠通過特殊的知性范疇對之進行界定，那么它顯然就不能夠通過認識的中介來被認識。在觀念論中，它一般被規定為“理智直觀”，它無需認識的說明，是我們直接就能夠體驗到的。但這并沒有排除它本身的存在是經由中介得出的，即只有在一定的對象被給予的條件下，才能對我思進行理智的直觀。因此，這個進行理智直觀的純粹自我雖然是中介的結果，但它仍然可能是直接性的。當然，黑格爾并沒有否認純粹的自我意識能夠充當最高的統一性原則。在《精神現象學》中，黑格爾就已論證，康德的作為彼岸存在的自在自物世界其實就是純粹的自我意識的抽象［7］113－114。在《小邏輯》中，黑格爾直接認為康德的理性對象“即無條件東西或無限事物，無非是自相等同的東西，或者說，是已經提到的思維中的自我的原始同一性。理性就是把這種純粹同一性當作對象或目的的抽象自我或思維”［3］110。但是，黑格爾卻明確反對它能夠充當邏輯學的開端。在對費希特以自我為哲學的開端的批判性考察中，黑格爾明確地指出了這一點。首先，黑格爾認為，雖然費希特以自我為出發點并考慮到“一切后繼的東西都必須從最初的真的東西演繹而出”和“最初的真的東西是一個已知的、尤其是一個直接確定的東西”［8］61，但是由于這個純粹的自我并非在意識中是直接現成的，所以以它作為哲學開端便是不當的。黑格爾所指責的這個自我不是直接現成的，是指這個純粹自我是在除去意識的一切具體性之后的一個純粹的綜合活動，也就是費希特所說的“本原行動”。黑格爾雖然正確地指出了費希特的自我在此意義上并不具有開端的直接性含義，但是當他把存在作為邏輯學的開端時，也遭受到人們這樣的指責（本文將在第三部分具體指出這種指責）。其次，由于這個純粹的自我不是指一般意義上與客體對立的主觀自我，而是客體與主體統一的純知，既然如此，在黑格爾看來，就沒有必要再以帶有濃厚的主觀色彩的純粹自我作為開端了。它不但容易引起人們把它與普通的自我相混淆，而且通過更進一步考察，我們會發現它仍舊是一個主觀的自我。因為從自我出發的科學真實發展，“表明了對象經常具有并保持著對自我說來是一個他物的規定”［8］140，所以這個自我并非是完全克服了主體與客體對立意識的純知。最后，黑格爾認為縱使作為理智直觀的純粹的自我能夠作為開端，但是一方面由于科學（邏輯學）所研究的，并不是自在的或內在現成的東西，而是“思維中內在的實存（Dasein）和這思維中這樣的實存所具有的規定性”①，［8］64，另一方面理智直觀固然是沒有認識的中介，能夠被我們直接體驗，但是它說出來的東西，都比簡單直接性要更多些，比方純粹的自我、絕對等。因此，黑格爾認為，縱使純粹的自我意識能夠充當統一性原則，即克服了意識中的主體與客體之間的對立，但是它仍然不能充當邏輯學的開端。
（二）《邏輯學》的開端和存在與無的相互轉化雖然黑格爾從開端所具有的直接性含義方面否定了純粹自我意識能夠充當邏輯學的開端，但是這里仍然具有的疑問是：在科學還未得以論證之前，我們如何知道科學必需要有一個開端？顯然，我們對此的任何說明將是前科學的，也就是說，這種先行的界說無法合理地證明自身就是科學的。對此，費爾巴哈曾用一種反諷的口吻說道：“人為什么一般地要有這樣一個開端呢？難道開端的概念不再是一個批判的對象，難道它是直接真實并普遍有效的嗎？為什么我就不能在開始的時候拋棄開端的概念，為什么我就不能直接以現實的東西為依據呢？”［9］黑格爾并非沒有意識到這些問題，他在《小邏輯》中明確指出：“哲學的開端僅僅與決意作哲學思維的主體有關，而不是與這門科學本身有關?！币簿褪钦f，在我們對科學本身進行論證時，我們必須要有個出發點，至于這個出發點是什么才是最合理的，在科學本身得以論證之前，我們確實是不知曉的，但我們進行哲學思維時必須要有個出發點這是毫無疑問的。當然，這并不是說，我們可以隨意用一個事物或假設作為哲學的出發點。因為只要我們假定任何一個具體事物作為出發點，我們就必須對此進行說明，而這樣的說明在科學本身尚未界定之前無疑是不合理的。所以真正的問題是：必須用什么作為科學的開端才能無需另外的說明？這也是上文所說的，它無需通過認識的中介才能被我們意識到，盡管它本身可能是中介的結果。黑格爾有時干脆把這樣的開端稱為“無規定的直接性”（dasunbestimmteUnmittel－bare），即它是無需任何認識的中介就能被我們意識到的東西。至于費爾巴哈最后的指責，即“為什么我就不能直接以現實的東西為依據呢？”黑格爾在《小邏輯》中曾回答過相似的質疑。這種質疑是，既然存在和本質的真理是概念，那么為何不用真正真的東西作為開端，反而用不真的東西作為開端呢？黑格爾明確地回答：“在求得思維認識的地方，之所以不能以這個真理為開端，是因為這個真理在構成開端時，是以單純的保證為基礎，而被思考的真理本身卻必須向思維證明自身是可靠的?！蓖ㄟ^上述這番說明，黑格爾為何把邏輯學開端的無規定的直接性同時也稱為存在的問題就不難被回答了。我們知道，存在（Sein）在德語中是經由系動詞的原型（sein）名詞化得來的，由于它一方面是任何定義必須首先要使用的，包括對它自身的界定也是如此，另一方面它也是一切存在物總體的抽象，所以我們無法按傳統的“種加屬差”的方式對之進行定義。但存在的不可定義性并沒有妨礙人們對它的使用，就像海德格爾所說的，在對存在的使用中，我們“‘無需深究’，誰都懂得。誰都懂得‘天是藍的’、‘我是快活的’。然而這種通常的可理解不過表明了不可理解而已”［10］。這與上文中所指出的開端的無規定的直接性含義是一致的，即我們僅僅知道我們的思維必須要有一個開端，但這個開端是什么，我們則毫無所知。在此情況下，把存在界定為《邏輯學》的開端就是最恰當的選擇了。從這一層面來看，存在并非完全不同于純粹的自我意識。上文已經指出，這個純粹的自我意識也是最抽象的不可定義的東西，并且它能夠被我們直接意識到，所以，這個純粹的自我意識在此意義上就是純粹的存在。黑格爾由此認為：“假如純粹作為形式，還應該被認為與純有的統一體有所不同，那么，純有也就是純知的內容。”［8］57既然黑格爾是從《邏輯學》的開端的無規定的直接性方面推出它同時也能被表述為存在，那么顯然，從無規定的直接性中也能直接推出它就是無①。因為無規定的直接性已經蘊含了否定性，即它是對一切規定性的否定（un－bestimmt），也是對一切中介的否定（un－mittel），所以它僅僅是一個純粹的否定。因此，有和無是相互過渡的統一體，當我們談論純粹的存在，其實它已經是無，當我們談論純粹的無，它已經是純粹的存在。但是，從“無規定的直接性”出發論證存在與無的辯證關系，并非如黑格爾所說的那樣是一種簡單的見解，無需任何懷疑。黑格爾在世時，就已經有大量的異議針對存在與無的辯證法。為了使人們避免一些可能的誤解，黑格爾在《邏輯學》闡發存在與無的辯證法一章中增加了在篇幅上遠遠超過正文的四個注釋。盡管如此，在黑格爾逝世后，他的諸多闡釋者和反對者對存在能夠作為邏輯學的開端以及對存在與無的辯證法的解讀仍然沒有形成統一的意見，爭論仍然不斷。
三、對邏輯學開端的批判與反批判
根據迪特•亨利希的考察，在歷史上，人們對黑格爾存在與無的辯證法的批判粗略地可分為兩類：第一類是否定的批判，他們認為根據黑格爾所闡發的開端觀念，不可能發展出存在與無的統一性的辯證法，并沒有什么思想的前進運動；第二類是肯定性的批判，他們認為如果黑格爾整個體系要能夠保持一致性，那么人們就必須放棄黑格爾所闡發的開端的辯證法形態［11］76－84。由于本文主要是從黑格爾對統一性哲學思想的構想推出邏輯學的開端所必須具有的含義，而第一類的批判基本是針對這樣的解讀理路，因此下文將集中闡述這類批判。
（一）對邏輯學開端的否定性批判這類批判主要認為，從無規定的直接性出發，我們無法推論出黑格爾所闡發的存在與無的辯證法。亨利希對這樣的批判理路勾勒如下：如果我們假定，存在和無確實是能夠相互區別，那么，第一，它們要么是一個相同的思想規定即“無規定的直接性”的兩個方面（Aspekte），在其中，它們能夠被區別開來；第二，它們要么是兩個相互區別的思想，無規定性和直接性是它們的共同特征。第三，如果我們相反地假定存在與無是無區別的，那它們就僅僅是同一個事物的兩個不同的名稱，這個事物就是無規定的直接性。這樣，無論經由哪個方面，我們都無法得出存在與無的相互過渡。在第一個反駁中，存在與無不存在相互過渡主要因為：①存在與無是無規定的直接性的兩個相互反對的方面，這意味著直接性被設定時，它是存在的，但當它沒有任何規定性，所以它也是無。如若如此，這個無規定的直接性就不是直接性的了，而是被設定的，即僅僅被設定為沒有內容的形式，那么它由此也就成為一個反思的規定，而這與開端的含義不相符合。②在黑格爾看來，存在與無的過渡是指，存在本身中已經蘊含著過渡到無了，而無中已經蘊含著過渡到存在了，或者說存在直接就是無，無直接就是存在①。因此，存在與無并非是無規定的直接性的兩個不同的要素，它們是無規定的直接性的整體，是相同的；同時也具有絕對的差異，因為如果它們有關系的話，它們各自就需要一個他物的中介，那么它們就不是無規定的直接性了。所以，如果存在與無是無規定的直接性的兩個方面，那么無規定的直接性就不是真正的直接的東西，而是通過反思被設定的思想規定，由此便無法從中推出存在與無的相互過渡。第二個反駁與第一個相類似。如果存在與無是兩個相互不同的思想，同時無規定的直接性是它們的共同特征，那么無規定的直接性和存在與無就必須首先是直接性的，其次它們之間必須相互區別，這樣它們就必須是被中介的了。這顯然與黑格爾所指出的存在與無的差別是無需中介的直接的和絕對的差別相矛盾。第三個反駁主要是指出，即使存在與無能夠等同于無規定的直接性，但它們只不過是無規定的直接性的不同名稱而已，如果人們不想采用其他稱呼，只用無規定的直接性，那么存在與無是可以被丟棄的，因此根本不存在從無規定的直接性推出存在與無的辯證法。在這類否定性的批判中，一個由阿多爾諾提出的批判值得一提，盡管這個批判沒有完全被闡發出來，我們將在勾勒這個批判的同時，進一步指出它所包含的真正的批判性要素。阿多爾諾不僅否定存在與無的辯證法，而且通過對這個辯證法的否定，試圖徹底否定黑格爾統一性哲學的建構，認為它不是事情本身的表達，而是思想對事物本身的歪曲和統治。他認為黑格爾的存在與無的辯證法，是一種概念間不合理的偷換，即把存在是“無規定的東西”（dasUnbestimmte）悄悄地偷換成了“無規定性”（dieUnbestimmtheit）②。首先，把存在界定為“無規定的東西”意味著概念與事物之間并沒有任何差別，也意味著范疇與這個無規定的東西沒有差別，所以，這個存在既可以是一個抽象的思維概念，也可以是未規定的某物。其次，當這個“無規定的東西”被置換為“無規定性”時，它本身作為無規定的存在就被置于“無規定性”這個概念之中了，所以這是思維的抽象活動，即把“無規定的東西”所可能表述的兩個方面被抽象為一個方面，即概念的無規定性，這就意味著事物本身被剔除出去了。所以，阿多爾諾認為，黑格爾的《邏輯學》并非如其所述的那樣完全是表達事物本身的發展邏輯，而是思想對事物的剝離和統治。當然，黑格爾可以否定說，如果沒有思想的抽象我們根本無法形成某物的概念，所以問題不在于思想的抽象，而是思想是否能夠具體地把握對象本身。阿多爾諾的這個指責所包含的真正的批判性因素不在于此，而在于把“無規定的東西”置換為“無規定性”，如果僅僅是概念抽象的話，那么從無規定性的存在推出存在與無的辯證法就僅僅是反思的思想規定。因為這時存在與無的辯證法無非是指：這個無規定性，在概念的抽象形式的意義上而言，是存在，同時由于它沒有任何內容，僅僅是空洞的形式，所以它也是無，但這個無內容的形式也是一種存在，所以它也是存在。顯然，這與黑格爾的表述相沖突。因為，在思維的開端處，形式與內容的劃分尚未出現，它們是在反思的邏輯中所出現的范疇，所以存在與無的辯證法不能被認為“只能在存在某物條件下過渡到無，或在非存在的條件下過渡到存在”［8］94。因此，從存在的無規定性無法推出黑格爾意義上的存在與無的辯證法。統觀這類反駁，如迪特•亨利希所說，它們無非是想最終證明：無規定的直接性與存在與無的辯證法是相互割裂的，從前者并不能推論出后者，因為無規定的直接性本身是一個反思的思想規定［11］79。
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四、志謝
【摘要】在中國美學史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學思想大轉折的關鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術發展起了重要的作用，因此對于美學史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻上，從而得到美與工藝、文學相結合的成就。
【關鍵詞】美學；先秦；工藝美術；古代哲學；文學
一、學習中國美學思想時需把握的特點
討論美學思想學習的特點前我們要先明確一點，即美學與美學思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區分:“美學”與“美學思想”。他認為, 1750 年鮑姆加登的《美學》這本書出版,“美學”才成為一門獨立科學, 而“美學思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學作為學科的時間并不很長久，但美學思想卻一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術的發展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學、繪畫理論奠定了基礎。正因如此，過去對于美學思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學思想則并不為大多數人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學思想有更全面與深刻的了解，我們在學習美學思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學思想不僅僅是存在于哲學作品中，而且歷代的詩人、建筑學家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學思想。這樣就要求我們在學習美學思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統藝術，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術間相互影響，有時候甚至會相互包含。因此，在學習美學思想時要充分認識到各門藝術之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學思想研究的難處變為它的優越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。
二、先秦時期的工藝美術及其中體現的美學思想
中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態，形成了造型的觀念。
先秦時期的雕刻藝術充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉動軸上機械操作得來的，這證明當時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。
先秦時代的陶器制作也是藝術與美學的巧妙結合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經高溫煅燒，經過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統一，從而達到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現，陶器的造型才發生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進一步發展的體現，因為人們不僅表現了高度的技巧，同時還表現了他們自身的藝術構思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發展，又出現了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術結構的設計到外形的設計都必須達到合理、美觀，這就要求他們要充分發揮自己的思維藝術使得作品既要體現出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結合，相互發展。
青銅器是先秦時期人們的又一重要發明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎之上追求更高的理想即創造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達美境。
先秦時期雖無明確美學思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進步、觀念的發展、新作品的創作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術品。
三、古代哲學文學及其中體現的美學思想
中國古代人民不僅在創造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學文學方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關于美的問題，談到對藝術的理解。其中道家學派的代表莊子、儒家學派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當然中國哲人的思想中體現的美學思想與西方哲學中的美學有著相當大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據已有的經驗規則利用嚴密的邏輯來演繹推導出觀念與哲學體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學中的“自得”思想。從美學的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術尊重美，尋求禮樂的本質和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術與美持有的是一種否定、批判的態度，認為對于藝術與美的追求是物質欲望的表現，應該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術，積極探尋美，還是持否定批判的態度，都為先秦時期中國美學思想的發展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。
四、總結
中國歷史的劃分使得中國美學的研究呈現出階段性，先秦時期中國雖未正式出現美學的分類，但美學思想已然萌發。諸子百家常用藝術作比喻來闡釋自己的哲學思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術創作也有很大的影響。在工藝品中所表現的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態，還是魏晉六朝之后“初發芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學、繪畫等藝術形式重疊交織共同演變發展出今時中國的獨特美學思想。可見，先秦時期的工藝美術與哲學、文學是中國美學史中不可或缺的重要組成部分。
參考文獻：
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［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術.焦作大學學報，2011 年第4 期.
［3］宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社，1981.33 頁.
