時間：2023-04-03 09:47:51
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇音樂美學論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1．客觀思想方面。
(1)充分肯定了音樂對人所起到的感染作用，肯定了通過音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過聯想或想象對作者個人志趣或是風俗習慣有所了解，所以這也體現出了音樂藝術具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應感動”。(《淑真訓•淮南子》)
(2)充分肯定了音樂藝術同政治的密切關系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對之樂倡導高雅正節之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機結合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經訓•淮南子》)
(3)西漢初期音樂美學思想的核心只有一個，那便是對于天人關系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進行放大理解為必然的聯系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多雨”。
2．主觀思想方面。
(1)西漢的音樂美學思想在倡導音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標準。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂藝術所追求的標準，也就是說藝術在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強調了藝術其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關緊要。因此說，漢代的音樂要表現出獨特的藝術氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓•淮南子》)
(2)西漢的統治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關系，這也是當時音樂美學思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統治者用來對國家社會進行統治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進行教化洗禮，實現其統治的長治久安。其實統治者采用禮樂進行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據當時時代的需求對禮樂進行選擇的;二來就是對于王者的功德進行新樂的創作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。
(3)出于維護西漢王朝封建統治的目的，因而其音樂美學思想中也包含著封建王權的影子，為君權神授觀點提供藝術理論依據，在充分發揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠實現長久的安寧皆是出于封建禮樂進行教化的功勞。可以看出，當時的音樂都是應時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統治者，為其實現并進一步鞏固大一統的局面而提供輔的服務，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導的封建禮樂的文質關系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統治者進行王權維護及統治的重要工具，典型體現如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發貺，故圣人為之作樂，以和節之”。(《本經訓•淮南子》)
(4)西漢當時的音樂由于主體之間存在著文化修養上的差異，因而產生的影響亦是不同的，并且提出文化素養較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態度和反應的，有人表現為對于音樂的熱愛，有人則表現為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關系的，而是聽者個體的文化修養差異所造成的。對于音樂對于個體產生的情緒反應也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強哭者雖病不衰;強親者雖笑不和;其情發于中而聲應于外”。(《齊俗訓•淮南子》)
二西漢音樂美學思想的價值及意義
1．在藝術上的價值及意義
在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術形式，以及音樂所體現出來的獨特的思想內容上。西漢音樂所體現出來的漢賦的審美意蘊以及文化內涵是很豐富的。可以看出，漢代音樂所體現出來的審美內涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風尚都有所體現。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創作出許多大一統時期意蘊深遠且靈動活潑，綜合體現儒道思想的音樂佳作。
2．其藝術途徑的價值及意義
音樂在人類不同的發展時期是不可或缺的，因為音樂也是人類生活中一個重要的組成部分。盡管西漢時期對于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨樹一幟，自成一家，主要表現在當時的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時代特征和文化底蘊，而且能夠隨著受眾和環境的變化而展現出不同的音樂特質。音樂創作者基于自身氣質以及大一統的時代背景，所創作出來的音樂往往具有不同的側重點，而且很少會涉及到專業性的音樂理論，重點突出了音樂同社會教化及政治、道德之間的關系，在對于音樂的描寫上表現為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內理化的特點。并且專門對于音樂的表現手法予以嚴格要求，如音樂的節奏及曲直等都應當同音樂的內容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會教化的作用，激發民眾的向善之心，從而體現出了藝術同思想相一致的特點，所作出來的作品也正是迎合社會需求的“和樂”及“德音”。總之，音樂其實就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術上的和諧統一，方能夠充分展現音樂之美。
3．其藝術內容上的價值及意義
大一統背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達了豐富完美的審美內涵，這也可以看出西漢的音樂在內容上具有豐富多樣化的特點。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現出儒家教化思想對于音樂作品的影響，另外道家思想對于西漢的音樂創作也有所滲透，表現為音樂內容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學思想還體現在對于樂新聲所表現出來的肯定態度，音樂功能上實現感化對于教化的升華過渡，以及對于音樂的欣賞者所具備素養的要求等等。西漢音樂的美學思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對兩家思想機械地復制，而是在結合的基礎上發揮了創造性，也發展了音樂自身的審美特質，從而使得西漢的音樂美學思想同社會實際更契合，對人性的需求也更契合。
三、總結
關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統性；思維能力
1發掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統理論和所作的系統性論述是在學科理論建設的統攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產生、發展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產生、發展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產生、發展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯系，充分發掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。
關鍵詞：董仲舒；音樂；美學
董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。
關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。
在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。
在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。
先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。
先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。
先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。
綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。
董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應的哲學體系，這種天的哲學構成了董仲舒音樂思想的哲學基礎，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導源于天。
音樂美學的基本內涵
馬克思的這一說法在現在看來仍然是準確無誤的，因為人類審美意識的產生都是以當時的歷史和社會條件為前提的。作為音樂美學重要的組成部分，音樂感知的產生也是必須以音樂藝術的存在為前提，只有客觀的音樂藝術存在，人類才可能在此基礎上對音樂的對象進行五官感知，把音樂的對象化為可以感覺到、聆聽到以及觸摸到的虛擬物體。如果音樂對象不存在，人類今無法去感知，談論音樂美學也就毫無意義了。作為音樂美學的重要環節，審美評價是指對音樂的好壞能夠做出一個客觀的評價。人類的心理基礎決定了其所共有的欣賞水平與審美趣味，在某種程度上來說，人類對于某一類型的音樂是認同還是排斥所依據的標準就是“共同感知”，它主要是人類在長期的社會實踐與生產中產生的，因此其審美活動也就是在人類的社會活動范圍內，受到人類社會本質的強烈影響，進而形成了普遍的審美評價。隨著社會的不斷發展和人們生活方式的改變，音樂的審美標準要緊隨時代前進的腳步，這樣才會引起人們的認同和接受。盡管音樂是以虛擬化的形式出現的，但人們對于音樂的感知程度卻一點也不必實際物體差，這就是音樂情感的作用。人們通過對音樂情感的領悟把音樂物化和意象化，人們根據自身的文化素養和審美趣味，憑借對音樂情感體驗這種直觀的感受，不斷的探索和揣摩，進而能夠把虛擬化的音樂對象轉化為實體，這種全新的對于音樂的完美詮釋真實的展示出了音樂世界的博大精深與妙不可言。
音樂美學包含的文化意蘊
因為人類本身是一種感性動物，注重的是對音樂的直觀感受，但音樂美學是一種感性思維與理性思維的交匯，因此，在探討音樂的規律以及本質時，要對其進行綜合分析。但一定要尊重音樂給予自身的直觀感受，因為第一感覺往往是正確而又接近實際的，這是獲取音樂美的最直接途徑。由于人類又具備思考的能力，因此可以在感性的基礎上對音樂進行理性分析。理性的分析音樂的外在形式以及內在含義，找出音樂與社會生活之間的聯系，進而提煉出音樂的本質和特質，創造出更多的優秀音樂作品。每一部音樂作品都有其具體的內容和形式，音樂所表達的內容是通過演奏形式體現出來的，二者早已融為一體，而且不可分割。從某些方面來看，音樂的形式也是音樂內容的一個組成部分，因為是音樂向聽眾展示了其外在內容，除了樂聲之外別無其它，而音樂的具體內容又是通過形式表現出來，音樂形式對音樂內容的表達起到促進或者制約的直接作用，二者互相影響，密不可分。音樂美學的產生是順應藝術發展需要的結果。藝術的道路是永無止境的，而且作為人們精神活動的一個部分，藝術可以用音樂、電影以及繪畫等豐富多彩的形式填補人們精神生活上的空虛和寂寞，人類已經離不開藝術活動，藝術裝飾了人們單調乏味的平凡生活，是這個世界充滿了活力與生機。音樂美學的發展程度同時制約著藝術的前進道路。音樂美學作為歸納音樂本質與審美的一般規律，是可以知道具體的音樂實踐。在實際的音樂表演與創作中運用音樂美學的直觀導向可以為音樂的長遠發展提供可靠的前提基礎，音樂的發展也會促進整個藝術界的前進，因此，音樂美學的發展程度直接影響到引述道路的前進方向與速度。從這個角度來看，藝術的真正魅力在于其不斷被創新和超越，永葆生機。總結音樂美學思想蘊藏豐富，博大精深，它與同時期的文化一樣歷史悠久，源遠流長，具有深厚的文化底蘊和基礎。音樂美學的基本內涵包括音樂感知、審美評價以及情感體驗三個環節，其文化意蘊更是多種形勢內容以及思維的融合，只有清楚的了解音樂美學與其文化意蘊的內在聯系，才能創作出適合廣大人民而又優美動聽的音樂作品。
本文作者：駱云飛工作單位：新鄉學院
關鍵詞音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；
問題的提出
“中國音樂美學研究”是一個貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。
“中國音樂美學研究”可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國的音樂美學（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一種含義表明研究發生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什么學；至于是關于西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現為所研究的對象，即，是關于中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。
關于美學研究，德國現代哲學家海德格爾有如下一席話：“美學這個名稱及其內涵源出于歐洲思想，源出于哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對于我們的意義，只是想就這個詰難對于上述兩種情況的關系作一些說明，以明確我們研究的任務。根據這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發現，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現在一定要研究一個中國的音樂美學，那么，怎樣克服海德格爾所說的“格格不入”呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。
現在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規定性。如果有規定性，它是怎樣的？對于后者，即對象，我們要問，你是先學習并研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關于對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關于西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規定性就夠了，因為，它已經包含了對于對象考察的內容。
從處所引出的方法論
首先我要說明，這個所謂“在中國而不是在外國研究音樂美學”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心里有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個處處無家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進行著學術研究。顯然，對于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發明，還是靠商人的經營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關于學術研究的大前提。
但由于這個處所一方面承續著傳統的一些因素；一方面又承續著近代以來諸多學者對傳統文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業已造就的傳統（這就是以現代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化范式）；還有當代科技革命所引發的經濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。
首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那么，這樣說是否意味著我們可以毫無聯系地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這里。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統的文化建立起一種關系，這種關系有兩個含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續的同一性關系中繼承之（無庸諱言，經過“新文化”運動之后，我們的傳統文化之于我們已經是一種異在的文化，古代漢語對于我們，就像英語對于我們的關系一樣，例如，大學里晉升專業職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至于作為傳統文化的內容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統的非形式化狀態抽繹出來給予一種能夠反映現代中國人存在狀況的規范化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內含著一種規定性，即必須有一個理性的形式作為范疇，否則，傳統文化之于我們仍將不可思議。因此，在我們的意識里面，一方面要嚴格區分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對于我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關系呢？確切地說，這二者在一種什么樣的規定性中與我們這些當代的中國學者發生關系呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。
這就引出第二個任務，并且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這里所說的西方音樂美學并不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力于西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產生的各個學者關于音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什么音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規訓：第一個是，學科的規范離開了問題史是空洞的，沒有學科規范的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流于對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發現或揭示那能夠映現我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產生，以至于它在本質上隸屬于中國，而不屬于西方，盡管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同于我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區別開來（盡管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據我們的歷史境遇建立起來的、并反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。
顯然，對于中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。
其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，并由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論并形成中國現代的音樂美學，那么，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰。美學上的這個挑戰，嚴厲者莫過于德國現代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關于東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學中的美學”對于“東方思想”是否格格不入。
海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關于音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現代因其經濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當的把握。這就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現代化所引動的全球現代化運動的一體化進程來看。如果從后者出發，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、并因其特殊的歷史遭遇以及對現代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異于其傳統的文化形式發展出一種新的形式，即學術范式，并且這個新的學術范式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對于中國學術及其文化的關系一樣。所以，面對這個詰難，問題并不在于我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在于我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對于西學的從屬關系，而沒有從西方文化對世界的關系。但是，這并非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習并研究西方，自近代以來一直是中國現代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關系。實際上，體用關系因不同的角度是會發生變化的。例如，按照上述主張，被借來制造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對于中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是“用”，而中國音樂及樂論就是“體”。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現代的作為知識學的“音樂美學”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因為我們學術賴以存在的基礎，即規范我們思維的東西不再是傳統的，而是現代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區別。所以名稱并無關宏旨，重要的是實質。
方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對概念包含的方法論原則源自西學。“自上而下”是指哲學的研究方法，“自下而上”意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這里我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而后者著重經驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對于一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這里，我并非反對作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。
討論這一對概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發展并不對應。如果我們僅僅延續哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當地把握西方音樂美學的歷史環節及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精煉地說，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內行與外行兩種人的區別，以至于黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由于不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由后來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據，認為情感不能作為音樂審美規律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動只有從這種美中產生出來，在漢斯立克看來才不至于是病態的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統及其歷史聯系起來考察，就會難以發現其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從“自上而下”的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從“自下而上”的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發現，西方音樂藝術中區別于中國“意向性客觀化”美學意識的“對象性客觀化”正開始于中世紀的奧爾伽農。在單聲音樂形態，音樂純然被歌詞所控制，當奧爾伽農產生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是“樂音”的協和與不協和關系；這里的協和不再是古希臘傳統的橫向的先后關系，而是縱向的同時性關系，同時，它不再依賴數－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協和與不協和。這樣真正現代意義上的藝術音樂的“技術性”問題凸現出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關系上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協和與不協和音程，這意味著音程的協和與不協和反映的是聽覺的規律，而不是數學的規律。那么，協和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關系（這種關系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術性美感”，以區別于中國的“意向性美感”），西方的藝術音樂正是開始于這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關系便越顯復雜，它必然會引出一系列的技術規則；隨著這些技術規則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關系：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現在由于處理樂音技術的出現及其獨立性的趨向，樂音的規則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起于中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態只說出了西方音樂形式上的先后關系，但，是什么原因使之產生出這種關系，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這里所說的“對象性客觀化”審美意識，它是一個深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發，并且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的“處所”作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學”，就像西方人的“漢學”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重復別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現出與身俱來的真實性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。
以上，就是我所謂中國音樂美學研究的前提，不認識這個前提，我們的研究就會是盲目的。把握住這個前提，我們的學術研究就會開出一個光明的天地。
[1]海德格爾.從一次關于語言的對話而來[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊.上海：上海三聯書店.1996.1006.
電影《音樂之聲》拍攝于1965年，曾經在第38屆奧斯卡中囊括了五項大獎，并且電影中的插曲《哆來咪》《雪絨花》《孤獨的牧羊人》等被世人廣為傳唱。從上映之日至今，這部作品被多個國家評選為“最受觀眾歡迎的影片”，無愧于世界電影史上經典之作。影片主要講述了在1938年的奧地利一個城市中發生的真實故事:主人公瑪利亞是一個見習修女，她有著活潑、開朗、善良、熱情的性格，但是修道院長覺得瑪利亞的性格不適合這種與世隔絕的生活，因此讓她去退役軍官特拉普上校家擔任七個孩子的專職教師。在妻子去世之后，特拉普上校一直習慣用軍人的標準來管教孩子，這讓家中死氣沉沉，孩子們也整日擔驚受怕。瑪利亞的到來如同給這個壓抑的家庭帶來了一股新鮮空氣，她用真摯的情感與淵博的智慧贏得了孩子們的喜愛，而特拉普上校也慢慢喜歡上了這個年輕女孩，并且拒絕了追求自己的男爵夫人。當二戰爆發之后，法西斯占領了奧地利，特拉普上校被強迫參與到法西斯軍隊中，但是正直的上校并不愿意妥協，在修道院的修女們熱情幫助下，上校一家順利跨越了國境線，唱著歌走向了幸福的生活。這部電影展現出了諸多關于愛的主題:父親對子女的愛，老師對學生的愛，情侶對戀人的愛，公民對祖國的愛;并且也能夠詮釋了對美的理解:自然之美、音樂之美、人性之美。這些獨特的審美元素就像是歲月長河中的五彩帆船，承載著人們的美好思想，永遠向前駛去。
二、電影《音樂之聲》所包含的情與愛
電影一開始就為我們描繪出一幅奧地利鄉間寧靜祥和的自然風光:山坡上青草茂盛，潔白無瑕的薄雪草就像是星星一樣落在地上。主人公年輕修女瑪利亞站立在山坡上放聲歌唱，天上飛著嘰嘰喳喳的小鳥，身邊是潺潺的流水，隨著教堂低沉的鐘聲響起，震徹山谷。而隨著故事深入開展，透過美麗的自然風光我們看到了主人公純凈的內心以及與特拉普上校真摯的愛情。在電影中最生動的地方就是詮釋出不同的美好的愛，這讓整部作品都顯得如此溫馨。首先，電影中著重突出的是愛心。修女瑪利亞是一個善良、正直的女孩，對生活中每個事物都充斥著毫無雜念的愛心，每一樣物品都是她心中的最愛。對于孩子，她更是傾注了自己全部愛心，就像她喜歡在大自然中肆意歌唱一樣，都是她生命中的重要組成部分。另外，還有深沉的父愛。當特拉普上校與他的孩子在客廳中相互擁抱的時候;當七個孩子在宴會中做出了精彩表演的時候，上校臉上洋溢出父親的驕傲微笑，這是多么真情流露的神情!其次，愛情也是電影所要凸顯出來的主體，尤其是瑪利亞與上校之間真摯的情感。在瑪利亞陷入到愛情中后，激動地唱道:“我一定是做了那么多好事才換來如此的幸運，沒有做就不會有!”這是多么善良的女孩，多么純潔的愛情啊!而在最后，這些真誠的愛升華成為人們對國家、對民族的深沉情感。插曲《雪絨花》在電影中重復出現了兩次。在面對法西斯的威脅時，特拉普并沒有膽怯，而是深情地說道:“各位奧地利國家的兄弟姐妹們，現在我要為你們唱一首愛之歌，我知道這時候你們會分享這樣的愛，我希望你們不要讓它們離去!”人們對于祖國的愛意怎么會離去呢?這時候全場的人們都跟著上校唱了起來，唱出了心底凝結的對愛情的詮釋，而納粹分子只得無奈地看著。
三、電影《音樂之聲》的音樂元素美學價值研究
(一)音樂融合度高眾所周知，電影《音樂之聲》中的音樂藝術是達到一定高度的，并且所凸顯出來的最大一個藝術特征就是電影情節與音樂緊密融合。盡管這部作品在20世紀拍攝，但是如今我們再看到這部電影的時候，還會被其藝術價值所震撼，內心激動不已。作品中選用的音樂旋律能夠很好地烘托出環境氛圍，促進電影情節發展，刻畫出角色的內心狀態與情緒。之所以音樂可以在電影中起到這么大的作用，就是因為創作者選擇了貼切的電影配樂，讓音樂旋律簡練、順暢，表現出真摯的情感，與電影情節有效融合并且不留痕跡。例如在電影開頭的時候，女主人公瑪利亞愜意地坐在草地上放聲歌唱，她優美動人的歌聲與阿爾卑斯山脈的自然風光完美契合。這首旋律不但拉開了電影的序幕，并且也表現出瑪利亞熱愛自然、熱愛生活的心態。接著修道院長與其他修女運用了宣敘調的演唱形式，展現出一種莫名的詼諧幽默效果，表達出她們對于主人公瑪利亞的不同看法，也彰顯出瑪利亞年輕、奔放、青春、狂野的性格———“她溫柔!她狂野!她是個謎語!她是個孩子!她最令人頭痛!她是一個天使!她是一個姑娘!”因為內心熱情奔放，瑪利亞經常會去原野中狂奔禱告，也因此經常會遲到。這些修女們認為主人公瑪利亞狂野、奔放的性格會破壞了修道院那肅穆莊嚴的氛圍，一方面這些女人們喜歡瑪利亞真摯、善良的性格，給予了她們足夠的歡樂;而在另一方面，瑪利亞充滿活力的不羈性格實在讓人們哭笑不得。就像歌曲《音樂之聲》中所描繪出來的，“她就像是天氣一樣難以預測，就像是羽毛一樣飄忽不定!”電影中借助了十分詼諧幽默的宣敘調的演唱方式，較為貼切展現出修女們討論瑪利亞性格的場景，并且這與瑪利亞的性格也十分符合。另外，這樣的形式也會讓人們看起來耳目一新，吸引了觀眾的注意力，調動起他們觀看電影的興趣。
(二)音樂簡練易懂為何電影中的音樂旋律能夠被眾人傳唱，很大程度上是因為這些音樂旋律簡練易懂，觀看電影可以聽到許多流暢、悅耳的旋律歌曲，這些音樂表達的情感十分質樸、真摯，唱起來也很容易朗朗上口。例如當瑪利亞在教孩子們唱歌的時候，專門設計了讓沒有學過音樂的孩子們去輕松學習的歌曲Do－Re－Mi。這首歌曲基本上都是由“1234567”這些自然音階中的七大骨干組成，而剩下的歌詞都是將這些骨干音符的抽象形象變得具象化的句子，讓孩子們很容易就學會了，并且觀眾也感覺朗朗上口，看著看著就會默默唱起來。電影畫面中，孩子們邊唱邊跳，音樂旋律與不斷變化的畫面緊密結合起來，為我們展現出一幅其樂融融的美好生活景象。這首簡單易懂的旋律，能夠滿足劇情中瑪利亞要教會從沒學過唱過歌的小朋友學習音樂的需求，又能夠體現出整部電影線條明晰、旋律優美、簡單易懂的音樂藝術特色。另外，電影中其他的歌曲如《雪絨花》《孤獨的牧羊人》《晚安，再見》等作品都具有這樣的特征，因為能夠體現出通俗性，所以才會吸引許多人欣賞，并廣為流傳。
(三)音樂中的豐富內涵電影中的音樂旋律除了具有通俗易懂的特色外，也包含了豐富的內涵，具有較強的藝術感染力。美國著名音樂家理查德專門負責這部電影的音樂創作，他曾經創作了一千多首歌曲，而且歌劇多達幾十部，之后改編的歌劇版《音樂之聲》也在其中。他在電影中創作的音樂旋律講求藝術性，具有多元豐富的內涵，表現出來的情感真摯、樸實，刻畫出生動鮮明的音樂形象。例如電影中經典插曲《雪絨花》，能夠用簡練順暢的曲調表達出主人公真切的愛國情感。盡管歌詞質樸、簡潔，但是包含了創作者那高超的寫作技巧，凸顯出較高的藝術性。旋律汲取了奧地利當地民歌精髓，借助歌頌雪絨花來表現出對祖國大好河山的熱愛之情，而這樣的情感全部體現于歌詞之中———“雪絨花，雪絨花，清晨迎著我開放，小而白，潔而亮，含笑點頭多可愛。潔白的小花朵快開放，永不敗，愿我祖國春常在。”雖然歌曲篇幅短小，但是卻內涵豐富，具有較高的音樂審美價值，讓聽者內心深深震撼，產生強烈共鳴。
(四)音樂畫面感較強電影《音樂之聲》具有的音樂美學價值還表現在具有較強的畫面性。音樂具有的藝術性通常并不是單一的，而是要與描繪對象，表達情感主體緊密聯系在一起，而這部電影作品中的旋律都具有這樣的特征。電影所選擇的音樂片段都與故事情節緊密結合，展現出情節的動態性，并且，所有選用的音樂旋律都能夠獨立描繪畫面。觀眾可以在只聽到音樂的時候，就能夠聯想起畫面是怎樣的，這不得不說是其具有的獨特美學價值。例如上文所說的經典插曲《雪絨花》，即便歌詞十分簡練，但是與優美的旋律結合，就讓我們只聽旋律就感受到奧地利那滿地開遍雪絨花的地方風情，每個觀眾都似乎看到了那小小的、白白的雪絨花開遍了山川，在微風輕撫下搖曳著小小的潔白花瓣。
四、結語
音樂美學問題的認識論述 音樂美學問題的認識論述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養
音樂美學問題的認識論述 更多 精品 源自 3 e d u 教 案
一、感性與理性相結合——音樂美學特征語言表述的可能性探尋 二、具象與抽象的融合——音樂美學學科的發展定位
上文關于音樂美學表述的實現已經論述了它的可能性和可實施性,雖然學者們對于相關問題在方向和方法上已經提出了引導性的建議意見,但要真正實現學科語言的表達還有需要解決的困難與問題。其中,使感性描述最大限度的發揮其有效性和理性分析最大程度的還原音樂中呈現出的感性要素是一個具體而又復雜的過程。對于具體音樂作品中的感性與理性的認識在很多學者的研究中都有所提及,例如韓鍾恩教授在感性與理性的中心問題上指出,①“邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語音(phono)之所以成為中心,就在于它復原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語音中心主義位移,其實質就是:由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐[12]漸趨向于絕對確定、清晰、實在、具像的語音。”本文認為,這種形而上學的哲學思想雖然本身具有的不足是致使這種理性分析重心偏移的成分,但是真正影響這種問題平衡的是對于理性哲學部分的過分強調,而忽略了對于感性問題的重視。因此,學科的發展需要建立在對學科性質和屬性的定位上,如上文所述,音樂美學存在三種屬性,即本質屬性、感知屬性和價值屬性,三種屬性之間亦存在一定的邏輯關系,本文以為,這種關系首先表現在,以具象作品為基礎的研究方法上。從這個角度上來說,音樂美學的本質屬性和價值屬性都需要通過對于具體作品的感知來實現,因此,音樂作品中可以具體分析或可以被具體化的要素都是音樂美學研究中至關重要的切入點。其次,上述三種屬性的關系還表現在,抽象屬性的實現方面。價值的衡量需要一定的標準,本質的概括也需要某種對比,所以,這兩種屬性都具有抽象性,都不具備獨立性,需要建立在可具體化的條件之上,在這個過程中,對于具體作品的感性認知無疑成為了實現二者的最有效方法。而這種具象屬性與抽象屬性的轉換不是像法則一樣一成不變的,而是根據不同情況自由變化的,因此,上述三者之間更類似于一種游移關系。對于音樂作品的感知需要以一定的歷史環境為背景,在不同的音樂歷史時期,音樂風格有著顯著的差異,因此,音樂具體表現手法也有著迥然不同的使用習慣。例如古典主義時期,作曲家的創作嚴格按照功能和聲的寫作方式序進,而浪漫主義的鼎盛時期,作曲家們往往有意規避傳統中的規則與習慣,追求和聲的復雜化,最大限度的去功能化,這樣就導致了音樂在風格上的區別,從這個角度來說,音樂的本質發生了變化。此外,在兩個不同的時期,音樂欣賞的標準也隨著音樂風格的變化而變化著,因此,無論是創作主體還是審美主體對于音樂價值判斷的標準也在隨著時代的變化而不斷調整的,調整的要點即是對于音樂具象屬性和抽象相對合理性的融合,同時這也避免了音樂美學由于側重從理論到理論的研究而變得晦澀難懂,也能更加客觀的從具體環境、風格、作品等感性認知的角度出發,使其通過有理有據的實際分析和理解,從而在理論抽象升華的過程中,最大限度地對作品進行有效性表述,進而回歸到具體音樂中,最終實現對于音樂作品從感知到解析以及在此基礎上進行闡釋的過程。結語隨著當代音樂美學的發展,除了傳統的學科基本問題依然存在之外,面對20世紀各種新理論、新觀念的不斷涌現,本文認為,首先對于學科的原理性和實踐性研究仍然是研究的側重所在,而關于二者相結合的問題仍然是一個有拓展潛力的領域;其次對于學科所具有的屬性問題,很多學者都分別從一般性與特殊性兩個方面進行了論述,但二者的關聯性及并存性并未得到相應系統化理解和認知;再次,當代的哲學對于本體的提倡使我們在以往研究的基礎上對于音樂作品感性認知進行更深層面的研究嘗試。而如何將感性的音樂有效的描述,如何將理性的分析與審美主體表現的可感性相對應,如何實現音樂美學學科意義的語言表述等問題都是新時期音樂美學研究所涉及并亟待解決的問題;最后,當代的研究現狀客觀上加速了我國的研究者對上述新問題進行進一步的研究和探討,而從現階段學界關注的重點問題和相關學者們近期的研究成果來看,學科間的交叉研究在不斷加深,在多元化的發展前景中怎樣兼容他學科優勢的同時進一步顯現音樂美學的學科意義是值得研究者們思考并研究的問題。
在我國現階段義務教育中音樂教學目標并非是將音樂課本上的知識生搬硬套到腦中,音樂教師在教授音樂時應降低對于音樂專業技能的掌握,將重點放在培養學生對于音樂的感知情況。音樂教師應充分利用好課堂上的時間,讓學生親自去體驗音樂的魅力,進而使學生在學習音樂的同時充分感受到音樂帶來的無形美,音樂教師無論采取怎樣的教學方式,目的都不僅僅是單純的講授,更多的應該是讓學生親身去感受、體驗音樂自身的魅力，這樣他們自身才會感受到各種風格的音樂會給他們帶來的不一樣感受,這才是音樂教學的最終目標。
2.音樂審美教育的開展
2.1提高音樂審美認識程度
要在音樂課堂上體現出音樂審美的特征。從生活中我們不難發現,音樂隨處都在,小到未出生嬰兒的胎教音樂,大到老年人聽得經典歌曲,不同年齡段的人們有著不同的音樂審美關,就中學音樂教學來說,可以通過各種各樣的教學形式,進而增加學生對于音樂的感受和認知,從音樂中發現生活的另一種美。
2.2提高審美認識能力
在學生現有的基礎上提高學生對于音樂的審美能力,增強對音樂的感知能力,提高學生對音樂審美的興趣。要加強學生審美認識的能力,就要讓他們親身去感受,方式是多種多樣的，可以是自己聽音樂、老師在課堂上教或是受家人影響,無論哪種方式,都能加強對音樂認識的能力。
3.音樂審美的研究對策
3.1提高學生對于音樂的感知能力
不同風格的音樂給人們帶來的感受也是不同的，例如輕快的音樂給人帶來放松的感覺，沉悶的音樂給人帶來壓抑的感覺，音樂節拍的快慢、節奏的強弱都會給人帶來不一樣的感受。在音樂教學中，音樂教師應注意提高學生對于音樂審美的感知能力。所謂的音樂感知能力，是人對于音樂中的旋律、節奏、速度、力度、調試、音區、音色、和聲等音樂要素在聽覺上能做出相應的心理反應。人對“音樂語言”的理解能力即音樂的感知能力，這也是音樂審美能力的先決條件。要培養學生對音樂的感知能力就離不開音樂語言的學習。多聽、聽不同風格的音樂,而非聽那些稍縱即逝膚淺的流行音樂,多去用心感知音樂,進而培養學生對音樂的感知能力。
3.2提高學生對于音樂的審美興趣
