時間：2023-03-24 15:12:25
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇音樂文化論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
（一）音樂人才培養方面在當時那一特殊歷史發展的國與國建交時期，蘇俄音樂對我國音樂影響最為深刻。自當時1898年中東鐵路運營以后，沙俄有大批人口移民到了我國東北，那一時期東北人口中有不少俄羅斯人。可以說，對于俄羅斯人而言，他們非常酷愛藝術，不僅建立了大量各類俱樂部，同時也興建創辦了許多音樂學院，為那一時期的中國增添了不少異域文化風情。最重要的是，西洋音樂在當時廣為流傳，也間接的為國家培養了一批音樂人才。比如，在1927年成立了國立音樂學府，學府內由大批俄僑任教。一直到1947年，其學府內的教授級俄籍人數多達38人。可以說，這些俄僑音樂家不僅為我國那一時期的音樂文化教育植入了較為先進的音樂教育思想觀念，同時在不少俄僑任教的帶動下，當時國內音樂學院的學生演奏技巧水平與音樂綜合素質都提升了一大截。在華工作期間，諸如扎哈羅夫等俄僑任教先后為我國培養除了賀綠汀、蕭淑嫻等當時著名音樂家，并為近代鋼琴專業學科教育發展帶來了卓越貢獻。
（二）音樂創作風格方面二十世紀中葉，國內的音樂學府不僅聘用了大量俄僑音樂家來國任教，同時還加強了國與國之間的音樂學府文化交流活動實行，外派人員到俄羅斯地方音樂學府深造留學。自1952年以后，我國上海音樂學院不少人都被派往到蘇俄留學，包括上海音樂學院的林應榮、徐宜、吳菲菲等人赴俄深造。這些人深造留學歸來，均成為了著名的音樂家，同時這些音樂藝術家的教學理念與作品創作風格都明顯帶有著濃厚的蘇俄音樂風采。比如當時我國著名的音樂理論家、作曲家兼指揮家吳祖強也深受其蘇俄音樂教育文化影響，在1953年赴蘇俄財科夫斯基音樂學院予以深造學習。自其1958年學業有成歸來后到中央音樂學院任職多年，先后在管弦樂、舞劇、大合唱、獨奏曲等多種音樂體裁形制及音樂作品方面獲得盛譽，諸如舞劇《魚美人》、《紅色娘子軍》，以及琵琶協奏曲《草原小姐妹》等作品都為國家民族樂器音樂文化發展作出了重要貢獻。另外，諸如夏之秋、黃曉和等近代知名音樂家的作品也能透露出明顯的蘇俄音樂色彩。總之，那一歷史時期下，國內有不少音樂藝術家精曉西洋音樂，對中西音樂文化的融合與交流帶來了重要促進作用。
二、蘇俄音樂對中國大眾音樂的主要影響
在20世紀三四十年代，蘇俄音樂理論與實踐和國家那一時期改革血拼發展階段的時代呼聲兩相呼應，形成了一種左翼文化藝術文化思潮。在當時，許多老電影中的插曲被人們深刻認知，比如《漁光曲》，由任光作曲，并在當時莫斯科電影節享獲“榮譽獎”。步入20世紀五十年代后，由蘇俄作曲家肖斯塔科維奇創作出的《第十一交響曲》也廣為人們知曉。其作品的產生，對我國交響曲創作帶來了深遠影響。其中不少音樂藝術學者結合人民英雄紀念碑作為其革命題材選題材料，用以創作出了多樂章的交響樂。再比如20世紀的國內不少大都市，像華爾茲、探戈等多種藝術社交舞的流行，都為我國那一時期的社會文化生活帶來了不少文藝樂趣。
三、蘇俄音樂對中國音樂教育的主要影響
蘇俄對孩子的音樂啟蒙教育在國際上的音樂教育建設方面都可以說是典范。他們并不一味主張孩子能夠在未來成為音樂家或作曲家，而是真切希望這些兒童能夠提高音樂素養和通過音樂來陶冶情操，強調的是在玩樂中學習，學習中玩樂。受此教育理念影響，自中東鐵路運營以后，不少俄僑來華任教工作。特別是在十月革命之后，我國東北一帶、新疆、上海等地都涌入了不少俄國外來人口。其中，不少任職俄僑的到來，不僅將音樂文化理念與教學方法植入了我國音樂教育體系中，同時在國內音樂學院創辦方面也出了不少力，并且教導出了不少音樂人才。如在上海音樂學院任職的鋼筋系主任鄭曙星教授，其師從著名鋼琴家格爾施戈琳娜。
總之，那段時期里，不少蘇俄音樂學者來華任教，為我國音樂學院辦學與人才培養等作出了重要貢獻，其教育理念對我國那一時期的音樂學者深有影響，潛移默化的提升了其音樂素養。
四、結語
對于多數青年學者而言，要實現這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。
其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。
再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。
以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。
在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
可持續發展的基石是一個可循環再生、良性科學的社會、生態、經濟環境。人文生態的可持續發展，必然離不開某一區域某一族群社會倫理道德、風尚習俗、人居環境的保護，進而維系其族群繁衍、文化傳承，進而可持續地發展。而文化則承載倫理道德、風尚習俗、人居環境的構建功能。所以我們今天國家的文化保護則亦應類屬與可持續發展得范疇之內。文化保護包括物質文化保護與非物質文化保護兩個類型。貴州苗族地區農村音樂文化可持續發展需要從整個人文生態即社會倫理道德的構建、人居環境的保護、優秀的民族傳統文化系統整體地探索策略和路徑。這勢必涉及貴州苗族農村地區的物質文化保護和非物質文化保護的相關問題，它們之間的關系交叉復雜。
二、貴州省苗族地區農村音樂文化可持續發展與物質文化保護的關系
貴州苗族地區農村音樂文化是依附于各地區各支系苗族族群各種祭祀、婚戀擇偶、社交禮儀等習俗。這些特殊的生活習俗與各地區各支系的自然地理、苗族族群的歷史性建筑（如古老蘆笙坪、鼓樓）、居住房屋（吊腳樓—古老桿欄式建筑）、生產器具、娛樂器具（樂器）等物質文化形成水融的共生關系。而可持續發展的一個基本內容之一乃是“生態可持續發展”，生態應為自然生態和人文生態。而構成貴州苗族地區農村音樂文化的自然生態和人文生態的那些物質文化，首先應得到保護才有可能創生其新的時代功能，才能推動其可持續發展。與貴州苗族地區農村音樂文化相關的物質文化應包括與祭祀相關的木鼓音樂、銅鼓音樂、蘆笙音樂、歌舞音樂中的鼓、銅鼓、蘆笙、蘆笙坪、吊腳樓、酒具等等。所以對貴州苗族地區這些物質文化的保護就是保護其音樂文化整體的一部分，進而為貴州苗族地區農村音樂文化可持續發展創生一種新的人文生態，促進其可持續發展。
三、貴州省苗族地區農村音樂文化發展與非物質文化保護的關系
關鍵詞：音樂贊助人西方音樂文化
當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創作史同步同行的社會音樂文化環境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發展。關于受到贊助的音樂家的數量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當地生活與文化的生動畫卷，有時甚至還啟發歷史學家對統治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識。”①因而，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發展、作曲家的創作以及寫作技法的革新之間的內在聯系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農、第斯康特、經文歌等復調音樂類型就是在此時產生和發展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。
文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執政之后，主要致力于推動藝術的持久發展（1661年創建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創造了具有法國民族傳統的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經營的歌劇院再次破產，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創作。在那里，亨德爾以巨大的創作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創作領域中的重要地位。
18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現了一位富有音樂修養的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備。酷愛音樂的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來。”③最終，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現形態，是從古羅馬開始就已經隨著音樂專業化的加強、音樂社會作用的轉變而體現著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規定。而到了18世紀中、下葉，當資產階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創作與其贊助人仍存在著密切聯系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯道夫大公為他設置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創作、為作曲家提供寬松的創作環境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。
參考文獻：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
[3]保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪模、楊燕迪、楊亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂，貴州人民出版社，2001年.
1.河南地方戲做亮點
在導入環節，先給學生唱一段河南豫劇《花木蘭》中的《誰說女子不如男》選段，讓學生選擇并講出老師唱的是哪個省的地方戲。隨后根據學生的選擇情況再范唱安徽的黃梅戲《女駙馬》中的“為救李郎離家園”和浙江的越劇《紅樓夢》里的“天上掉下個林妹妹”，讓學生直觀地感受地方戲曲的不同特點。這種聽辨過程，讓學生有了新鮮感，激發了學習積極性，初步感受到了我國地方戲曲的豐富多彩與差異性，為后續教學鋪好墊。在學唱環節，讓學生帶著“你認為哪一句最具有河南的地方特點”的問題，聽一遍《編花籃》范唱錄音。因為在之前的導入環節，教師范唱過《誰說女子不如男》選段，所以學生根據直覺很容易說出答案，即最后一句：“那嗬依呀哎”。教師進一步追問原因，以加深印象。思辨環節，為了能讓學生的感性認識趨向理性思辨，老師將豫劇《誰說女子不如男》中的最后一句甩腔和《編花籃》中的最后一句對比范唱，讓學生聽辨異同。學生一般會很快發現這兩句很像，這時，教師順勢指出兩首民歌的相同之處在于均吸收了河南地方戲曲的旋律音調，所以會顯得非常具有河南的地方韻味。通過這些環節中對地方戲曲的恰當引用，不但能激發學生的學習熱情，有助于學生對歌曲的理解和學習，也是一種潛移默化的地方音樂文化的滲透。
2.河南方言破難點
每個地方的音樂與本地的語言都有著千絲萬縷的聯系，甚至起著至關重要的標鑒引導作用。鑒于這一點，教師仔細分析了歌曲的譜子，并畫出每個字、詞的旋律線，再用河南方言說一說、比一比，學生們發現有相似之處，在普通話里，“編”是第一聲，而在河南話里它是第三聲，如果歌曲的譜子里沒有前倚音，唱出來就像普通話里的第一聲，而加了前倚音，就變成了先低后高的三聲，符合河南話“編”的音調。這一句讓學生用河南話說一說，再唱一唱，學生很容易發現二者之間的關聯，隨之也會將前倚音唱的特別到位，很好地解決了倚音的演唱難點。在這一環節學生說的很起勁，唱也很興奮。用方言帶動歌唱，感受地方音樂特點，在教學內音中滲透地方音樂文化。
3.牡丹花貫穿教學過程
河南洛陽盛產牡丹花，作為“國花”，牡丹花不但是河南人民的驕傲，也是河南地方音樂文化的重要內容之一。而《編花籃》這首歌里的花指的就是牡丹花，里面的歌詞也處處唱的是牡丹花，因此，將“牡丹文化”作為一個滲透河南地方音樂文化的基點帶入課堂，則顯得尤為有意義。首先在課件設計上，采用各種牡丹花圖案為背景，不同顏色、不同品種、不同形態的牡丹花為學生營造了氛圍，將學生的視覺、聽覺和感覺融為一體，緊緊把學生的學習興趣點集中到課堂中去。其次在學唱環節，為使學生進一步熟悉歌曲，更為直觀地了解牡丹花，播放各種牡丹花的動態視頻，配上《編花籃》的伴奏音樂，伴著老師有感情的講解，讓學生在音樂中欣賞牡丹花的美，在觀賞與現講解中了解牡丹花的價值。這樣，不但使他們熟悉了歌曲的旋律，也激發他們熱愛牡丹、喜愛河南地方音樂之情。
4.對比教學把握歌唱情緒
在歌唱的情緒處理環節，為了讓學生更好地把握歌曲情緒，將江蘇的《茉莉花》與河南的《編花籃》進行對比，邊唱江蘇《茉莉花》邊問：“‘我有心采一朵戴，又怕看花的人兒罵’她采了嗎？”“‘我有心采一朵戴，又怕來年旁人笑話’她采了嗎？“‘我有心采一朵戴，又怕來年不發芽’她最后采了嗎？”沒有，都沒有，說明江蘇姑娘比較害羞、委婉、含蓄。再唱《編花籃》：“摘、摘、摘牡丹，三朵兩朵摘一籃！”說明什么？說明河南姑娘具有豪爽、率真、大氣的一種地方性格。另外，在音樂的旋律上也進行對比，江蘇的民歌《茉莉花》旋律中，音與音之間的距離較近，一般以小波浪式的旋律線條為主，而河南《編花籃》旋律中音與音之間的距離較大，旋律起伏較明顯，有六度、八度大跳等，表現了河南人豪爽的性格。有了這種對比提示后，再問學生：在唱這首《編花籃》時，我們應該用一種什么樣的情緒去演唱，學生很快就找到了感覺。對地方音樂文化的講授，不一定要照本宣科，可以通過幽默的課堂語言、教材的有效整合等，讓學生輕松、愉快地了解、掌握地方音樂文化特色，讓學生在“玩”中就不知不覺地接受了民族音樂文化的熏陶。
二、教學思考
課標指出“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂教學的重要內容。通過學習，學生熟悉并熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識、培養愛國主義情操。”地方音樂文化在小學音樂課堂中應加強地方音樂文化的傳播意識；充分挖掘地方音樂文化素材；把握地方音樂文化滲透音樂課堂的尺度。
1.加強地方音樂文化傳播意識
在我們的音樂教材中，幾乎涉及了各個民族、各個地方的音樂、歌曲，這些音樂作品都是精心挑選過，具有很強的代表性，為學生了解、熟悉地方民族音樂提供了很好的素材。我們的音樂課堂應充分運用這些素材，有計劃、有目的地進行地方民族音樂文化的教學滲透。另外，不能以學生年齡小，很難理解地方音樂文化的內涵為借口，處處回避對地方音樂文化的教學；也不能以課外的音樂媒介更為豐富，手段更為靈活（如通過動漫、電影、電視紀錄片等方式獲得相關信息），而忽略對于教材中的地方音樂文化內容和素材的使用。如若如此，就不能體現音樂課堂作為弘揚地方民族音樂文化主陣地的價值。在《編花籃》的教學設計中，由于歌曲為一段體結構，曲調流暢，朗朗上口，按照傳統教學模式，很多教師會選擇將其設計為以歌唱為主的綜合課。要么將本單元的其他內容融合進來，進行教學內容的整合；要么像前面的執教者一樣，只關注學生的聲音、合唱能力、為歌曲伴奏、欣賞不同版本、隨樂舞蹈等，使整堂課體現音樂學科的特點。但是，作為一首地方民歌，在整個課堂里絲毫沒有涉及到地方音樂文化的內容，豈不感到可惜和遺憾呢！因此，不能因為教師缺乏弘揚地方音樂文化的意識，從而使學生受地方音樂文化熏陶成為美麗的泡沫，使引導學生弘揚地方民族音樂文化成為空談。
2.挖掘地方音樂文化素材
《音樂課程標準（2011年版）解讀》指出“一首樂曲往往成為當地民族感情的生動展現，一首歌曲往往真切地表達出了當地人民群眾的生活、思想、感情、愿望。”1闡明了音樂與當地的地方文化之間有著密切、深厚的關系，在教學的過程中應有選擇、有重點地去滲透。在《編花籃》教學中，不論是從導入環節的戲曲范唱、方言的學習、采花情境的設計、對比教學的運用，還是圖片、視頻等的輔助，都從不同角度引導學生關注、了解歌曲背后的地方音樂文化。這樣既激發了學生的學習熱情，無形中又讓學生接受了地方音樂文化的熏陶。不但學習了民歌，還領略了孕育這首民歌的地方文化，可謂是一舉兩得。
3.把握地方音樂文化滲透尺度
1．音樂新課程改革的基本要求在音樂新課程改革指導文件中，地方和學校自主開發突顯地方所特有的人文地理及民族文化的課程成為該次改革中尤為重要的一點，這為當前的中小學校本音樂課程資源開發提供了政策支持。對于音樂教師而言，除了創造性地使用國家提供的音樂教材資源外，還應結合本地區特點，充分發揮當地和學校的課程資源優勢，為促進學生個性的健康發展和文化的多樣。“音樂從來都被各民族視為自己民族最寶貴的文化財富，一個民族音樂所內涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，音樂是文化的靈魂，音樂是民族的血脈。”[1]在音樂的教學中，讓學生繼承各民族的音樂財富，從而更為深刻的理解民族精神，在行動中踐行弘揚民族音樂的理念。我國是個多民族的國家，每個地區、民族都有自己獨特的本土音樂，這包括了民歌、說唱音樂、歌舞音樂、說唱音樂等音樂類型。如云南的納西族自治縣納西古樂、東巴音樂都是我國歷史上最具地方特色的少數民族音樂之一，這些音樂文化的傳承需要我們一代又一代人去傳承與發展。而如今的音樂教育現實是很多人對本土音樂不了解、不熟悉、不會唱。因此，作為具有文化傳承功能的音樂教育負有責任將本土音樂滲透于音樂教育中，挖掘具有本地區特色的本土音樂資源，開發具有本地區、本民族特色的音樂文化來促進本土音樂進入課堂、進入學生的學習生活中去。然而，高師作為培養中小學音樂師資的源泉，如果在培養過程中未建立培養學生的本土音樂文化傳承的機制，對于演唱、演奏本土音樂不重視，則會導致該源泉的枯竭。再者，本土音樂教育的目標是讓受教育者在理解、感受、熱愛本民族所擁有的音樂文化的基礎之上，愿為發展本土音樂貢獻一己之力，故而，受教育者了解、熟悉、會唱本土音樂是必備基礎。如果音樂教師自己不具備關于本土音樂的知識和能力，又如何能夠去進行本土音樂課程資源的開發與利用？又如何去進行校本課程的研究？因此，為了適應當前的音樂新課程改革，高師音樂教育中進行本土音樂文化傳承是進行中小學本土音樂教育的前提。
2．全球化視野中多元文化音樂教育的訴求全球化是當今世界發展不可阻擋潮流，在全球化的大潮中，地方或本土文化極易被同質化，這是各個民族在全球化發展中需要關注的。另外，全球化大潮中，文化多元化或文化多樣性發展也是急需的，因為文化同質化帶來的是文化多樣性的泯滅，它導致本土文化的消失，而文化多樣性是保持本土文化本質的基本要求。文化多樣性或文化多元化是承認不同的文化有著自己存在的價值，這種價值凝結了本土人的生活習慣、文化傳統、價值觀、信仰等等方面的內容，這是本土人們賴以生存的基本。所以，在全球化大潮中，我們需要的是文化多元化的存在，而不是文化同質化。從這個角度來說，多元化的音樂教育包含了傳承本土音樂文化、吸收多樣音樂文化等各個部分，堅持對本土音樂文化的學習，才能保持對本土音樂文化的認同感和歸屬感，而這又豐富了音樂教育的內容和確認了音樂教育的文化身份。另外，在當今全球多元化的發展趨勢之下，教育工作也勢必強調全球化視野中地方文化與教育的融合。本土音樂生存與本土的人文環境之中，其所包含的文化烙印，是音樂教育中無法脫離的一部分。所以在教學過程中，我們可以從學校、家庭、社會來考察和研究本土音樂的教學，使音樂教育的教學方式從封閉走向開放。當然，本土音樂教育還需要從全球化、多元化的視野中來研究，做到本土音樂與教育思想的融合。將學校教育與地方文化進行聯系與融合，從本土音樂自身特質的角度來審視音樂教學，充分探討和利用本土音樂的特點來引導學生認識音樂文化的多樣性，理解本土音樂的價值，推動本土音樂教育的實施。
二、本土音樂文化傳承之策略
1．因地制宜開發本土音樂課程資源每個地區的高師所在地都蘊含著豐富的本土音樂文化資源，這些資源記錄和傳遞著當地的歷史文化，也表達著當地人們在長期的社會實踐活動中，用各種各樣的音樂文化活動所表現的當地人的情感生活。然而，現實的情況是許多本土音樂正面臨著傳承發展的困境。如何將這些具有本土文化特色的音樂文化可持續發展是高師音樂教育需要思考的問題。在這個問題上，高師的音樂教育中可以組織教師對本土的音樂文化資源進行采集與整理，并將其運用于實際的音樂教學中，例如，讓民間藝人走進音樂課堂，以直觀的感受使學生們更為直接地了解當地的民間音樂，更加熱愛自己的本土音樂。這對于開發本土音樂課程資源具有重要的現實意義。在開發本土音樂課程資源過程中，教師可以引導學生自主學習去挖掘具有本土特色的音樂文化。其采用的方法有綜合調查類、專題采風類、訪問類等等，在實踐過程中，親身感受、聆聽到本土音樂，并且結合自身在課堂上所學習的技術整理音樂、記錄音樂，從而發現本土音樂的特色，整理為采風報告，為本土音樂的整理與傳承貢獻力量。在此過程中體現本土音樂資源引入實際音樂課堂之重要性，有利于本土音樂在學生中的傳播。
2．建構本土音樂課程體系自近現代以來，我國音樂教育一直沿用西方的音樂教育體系，本土音樂所具有的課程體系未進行深入探討，其價值尚未得到充分的認識與體現。在提倡建構該體系時，我們也應該多加了解各種民間音樂的教學模式，在有關匈牙利民間音樂的教學實例中，柯達伊提出將匈牙利的民間歌曲作為教學內容，收集和編寫以民族音樂作為核心內容的多聲部視唱練耳，以此發展學生的民族音樂思維和聽覺，讓學生在接受西方音樂教育模式之下，仍保留著民族音樂的內容，這樣模式與內容的相結合，不失為我們借鑒的教學方式之一。在建構本土音樂課程體系時，筆者以為需要遵循本土音樂固有的傳承方式，如本土音樂傳承中的即興、口傳心授的教學方法。甚至還可以學習本土音樂的固有的記譜形式，如文字譜、工尺譜等，這些記譜記載著本土音樂的歷史、文化傳統等，這是一種原汁原味的傳承方式，這種傳承將本土音樂的真實圖景展現出來，保證了本土音樂的純正，切勿讓過度改編而喪失其原本面貌的民間音樂進入學生的學習范圍，否則也就失去了推行本土音樂進校園的初衷了。
3．增強本土音樂教育教學科研能力本土音樂的文化傳承最終要落實到人的問題，教育者是最為關鍵的因素之一。音樂教師是本土音樂文化傳承的執行者，本土音樂能夠走進課堂，音樂教師起到至關重要的作用。首先，音樂教師需要一種熱愛本土音樂文化的熱情和激情，要有一種傳遞本土音樂文化的敬業精神，這種態度與價值觀是傳承本土音樂文化必須具備的因素之一；其次是音樂教師自己要熟悉和會唱本土音樂，掌握本土音樂的基礎知識及文化、社會背景；再次是需要掌握本土音樂的教學模式和相關的教學方法，在承擔本土音樂教學的過程中不斷地對本土音樂文化進行進一步的理解與認識，從而提高個人的教學水平。對本土音樂教育教學的深入研討也是高師音樂教師專業成長的重點所在，是能夠順利進行本土音樂教育教學的保證。但由于本土音樂教育在高師的音樂教師中尚未得到應有的重視，很多教師對本土音樂教育是“不屑一顧”，令其在高師音樂教育中始終處于“邊緣”位置。因此，加強本土音樂教育教學科研，讓高師的音樂教師對本土音樂教育的觀念、價值觀、方法等有一個了解，教育者要認真學習民間音樂，深入調查民間音樂，在此基礎上能夠把握本土音樂教育的規律，有針對性地選擇教學內容，力爭用最易接受的方式來教學本土音樂，這對于促進高師本土音樂教育的發展將起到至關重要的作用。
三、結語
關鍵詞音樂藝術音樂文化文化文化相對主義
在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
聯合國教科文組織1989年在面向21世紀教育國際研討會上曾提出《學會關心：21世紀的教育》。其中所謂“關心”是指關心人類、關心社會、關心他人。高校人才培養強調培養“人”，培養學生良好的品德、修養與內涵。
1.音樂欣賞課程有助提高大學生思想道德素質藝術來源于生活同時是社會生活的反映，而優秀的音樂作品往往體現著作者對現實世界的觀察與思考，飽含豐富的思想情感，或表達對祖國的熱愛，對老師的尊重，對父母的感激，亦或是對朋友的珍惜等等，這些作品能夠帶來思想上的鼓舞以及產生情感上的共鳴。電影《上甘嶺》中《我的祖國》，獨唱部分抒情委婉，一唱三嘆，合唱部分氣勢磅礴，增強獨唱部分情緒。聆聽這首歌曲，學生可以感受到歷史背景下人民對祖國的深情歌頌，對家鄉的美好回憶，以及保衛祖國的果敢決心。通過不同題材的作品欣賞，提高學生審美情趣，進而提高思想道德素質。
2.音樂欣賞課程有助豐富大學生人文知識音樂是人類文化傳承的重要載體，與文學、歷史、戲劇、舞蹈、繪畫等領域有著密切聯系。在多元文化教育視野下，引導學生欣賞分辨不同文化傳統下產生的世界音樂，認識不同民族的文化背景與不同文化形態下所產生的音樂，感受東西方音樂在文化上的差異，培養學生用“平等”與“差異”的人類學視角去看待不同民族的不同文化。如琵琶曲《十面埋伏》的楚漢之爭，古琴曲《廣陵散》是據《戰國策》及《史記》中記載的聶政刺殺韓相，這些作品都蘊含了大量的文學、歷史知識。
3.音樂欣賞課程有助拓寬學生思維上文中提到，通過欣賞不同民族的世界音樂，有助于培養學生建立起全新的文化研究視野，從多元文化視角多維的去看待世界。聆聽音樂的過程是人們在頭腦中對音樂形象的在塑造過程。每個人的先天遺傳情況不同，思維能力也具有一定的差異，大腦思維能力的形成和發展在很大程度上要靠后天學習與訓練。音樂欣賞在提高對音樂的感知能力的同時，也有益于人們對于運動控制、記憶能力和思維的發展，使大腦功能得到更廣泛地開發和利用。二胡曲《賽馬》中具有許多對現實世界的音響模仿，引導學生通過對不同音型的聽覺聯想，進而展開創造思維。李嵐清同志說：“音樂的美育功能還不是一般地提高審美能力和陶冶情操等，它對人的智力開發，特別是提高人的想象力和創意動力，鍛煉表達和解決問題的能力等方面都有幫助，音樂對社會的文明進步有著深遠的影響……我們能不能想個辦法對他們進行這方面普及的教育，給他們補上一課……使得這批跨世紀的青年知識分子能夠有這方面必要的修養……”音樂是情感的藝術，人們在欣賞音樂的過程中提高人的思想意境和高尚情操，給人以美的享受。
二、音樂欣賞課程教學改革思考
1.量化教學方法評價指標體系關于教學方法的評價指標，應該在教學改革與建設中作為重點。教師能否融匯本學科前沿知識、能否將跨學科知識貫通與課堂，實現教學多樣化、個性化等方面的評價指標較少。因此，增加教學方法評價標準的確定性、可操作性，能使教學評價體系制度化、標準化發展的同時，應進一步完善各層次評價體系的構建。
2.完善音樂教育的考核、評價系統構建完善的音樂教育考核評價系統，從課程教學工作量、學生課外藝術活動及參與社會藝術實踐活動指導、學生學習成果、學術研究水平等方面設立相應指標，更為符合音樂教育的本質特點，能夠進一步調動教師教學積極性，活躍豐富教學氣氛。
3.多元化教育與教學評價音樂教育具有其本身所特有的區別于其它人文學科的特殊性，在掌握一定的專業技能基礎上，更為側重于對學生審美能力的培養。而在多元文化教育理念下的高校音樂教育，應建立與21世紀人才培養相適應的教育與教學評價機制，側重對學生學習過程和學習態度的考察，可采用課堂問答、討論，學習調查問卷、單元作業、課程論文、筆試及相應的實地調查等形式完成，并進行形成性評價和終結性評價。將教學重點更多的關注于啟發學生獨立思考的能力上，以量化評價和質性評價相結合的方式對學生做出整體性評價。
