時間：2022-02-25 02:42:34
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越來越多的研究者指出，數字化呈現、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術的主要特性。以往常見的藝術呈現與表達是以“波”的傳遞作為介質而實現的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺等依靠視覺體驗的藝術形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網膜上成像以獲得審美呈現。再如音樂等依靠聽覺體驗的藝術形式，源于樂器或聲帶發出的聲波，作用于人的聽覺系統而產生審美感受。所以，這些藝術形式都建構在對“波”的雕刻之上。而新媒體藝術區別于其他藝術樣式的一個根本特征，就在于其新穎的媒介性質。新媒體藝術很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術的范疇內“波”仍舊是藝術表達與呈現的最基本介質，但卻經過了對模擬信號的數字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現與體驗，并經過了數字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質的中間過程產生了變化，應該說以“比特”為單位的數字電信號或以“基因”為載體的生物電信號都是新媒體藝術呈現與體驗過程中所普遍經歷的新中間狀態。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術三年展以“延展生命”為題，實際上就已顯露出新媒體藝術在生命形態上的新趨向。因此，有機藝術（或稱為炭藝術、濕藝術）也是新媒體藝術的存在方式。
這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術的基質，“比特”是數字媒體藝術的基礎，而“基因”是構成信息有機藝術的內在源泉。“波”不會因為有數字“比特”的概念而失去在新媒體藝術中參與造型的機會，媒體藝術中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術始終是在一個空間和（或）時間內由專門的藝術家來創作，而在另一個時空內呈現給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術的生成剝離開，轉而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術則不同，它傾向于打破這種傳統的時空秩序。隨著數字交互與感知技術的逐步普及，新媒體藝術越發體現出其快速傳導、即時反饋的優勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術創作的果實，而是藝術生成的“參與者”，甚至成為藝術創作的一個組成部分。于是，創作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術的生成在個性化體驗與偶發性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術在展覽形態中的重要表達方式。除以上提及的數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態所不具備的。
比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術家金江波創作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網絡實時影像傳輸技術連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術史的全過程，就不難發現，新媒體藝術的上述特性是藝術歷史發展中的自然結果，某些要素于藝術審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發展而式微，卻又隨著新的媒介呈現方式的出現而復興。例如新媒體藝術的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術形式或屬性。對藝術生成過程的“參與”可以追溯到藝術誕生的早期，原初的藝術創造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據顯示原始藝術的創造是由專門的藝術家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈。可見“參與”從一開始就是人類接觸藝術美的重要方式之一。與傳統藝術相比較，新媒體藝術特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質上的更新，它更透過網絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術“創作與接受”、“生產與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現出藝術與生活的融合性趨向。生活中的藝術與藝術中的生活，曾經是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術在造型呈現上親近于數字虛擬，在藝術語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現代主義藝術及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術帶來的不僅是媒介手法的轉換，更是藝術觀念上對于現代主義藝術理念的反撥。一場對主體性及其藝術觀念的反思漸漸在當下新的藝術實踐及藝術思潮中孕育而生。
二、主體性與藝術觀念的反思
總的來說，我們對事物的思考是以現代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現性的一個重要里程碑。現代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態起到決定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術自律呈現審美———這正是構筑在理性基礎上的主體性的延伸。現代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現代性樹立起自我理解和自我指涉的權威地位。現代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現代社會發展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。
人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎。于是，人的自我意識、經驗及其延續（再現性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條。現代性成為所有對象化和再現的基礎，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現”的絕對基礎。這足以揭示現代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉變為再現在主體世界中的客體，真理被轉變為主觀的確定性。現代性在本質上是人類主體性的再現。而再現的統治地位預示著整個現代性及其文化環境正日益陷入一個先驗的、單向傳導的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現在：新媒體藝術試圖擺脫傳統再現性藝術，打破由藝術家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術交往。再現性，注重表達主體性思維和創作者的權力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現代性的角度看，現代性文藝容易鑄就作者權威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數人（作者）的思維及其單向傳遞的再現來左右大眾的存在。后現代性恰恰致力于填平高雅藝術與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術展上，一個由澳大利亞和美國聯合創作的新媒體藝術品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術觀念的內在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經元陣列放大，通過網絡與北京展覽現場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據這些數據發出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據這些指令上下滑動并旋轉，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統藝術觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術呈現負責，取而代之的是動物神經元細胞的自主映射；其二，打破了再現式的結果性藝術，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術品的關系由完全的創作者或欣賞者變為置身其中的客體參與者。這些變化本身就是對現代性主體觀念的反思。《無聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經元活動”）中的客體存在來激活培養皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現交互性內心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅動。生命的多樣化是數字當代中新的主體基礎，它擺脫了再現的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。
這是為什么近來“有機藝術”在新媒體藝術中嶄露頭角的原因之一。與數字化編程操控為基礎的“硅藝術”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質的新媒體藝術創作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉化，還是從再現的結果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現代性危機的另一個狀況。“理性”泄露了自己的真實身份，它一方面彪炳著客觀規律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）。現性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統治，并使人類導向功利主義，進而受到利益的驅使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現代性的根本目的，形成工具統治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人。現性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責任。因此，想要真正祛除現代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯系。隨著數字技術、生命科技的蓬勃發展，新的媒介為藝術提供了新的延展。新媒體藝術正逐步喚起某種“生態意識”②，這使得當下新媒體藝術觀念將不僅是體現人的智慧和創造力，更著重于新技術條件下對生命意涵的倫理思考。
三、“新媒體藝術觀念”與中國
有關中國的新媒體藝術研討對于推動新媒體藝術在中國的蓬勃發展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術的本土化梳理，對新的藝術觀念的延續和發展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術本無國界。在藝術發展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當代藝術還是后現代主義理論及藝術觀念，對中國的藝術界來說都是一個（在影響的基礎上）不斷認識、理解、吸收和創新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展，就恰恰體現了新媒體藝術觀念在中國發生的各種變化。從目前西方藝術觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術雙年展中國項目就提出很多設想，例如：放棄“展覽”與“藝術品”的概念，拒絕用藝術思考；藝術不應依靠藝術品而存在；鼓勵將藝術日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術品”由藝術家創造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側面證明：不論北京還是巴黎，藝術觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術家們能不能把自己的“權利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術的客觀審視”順暢地轉換成“主觀的參與”呢？當新媒體藝術來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發展和發達程度與西方是有落差的。當西方藝術在上世紀60年代末、70年代已經開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。
60年代白南準在西方面對技術“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術表達在精神內蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術起，其觀念就著力于擺脫“藝術品”作為某種權力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現性始終難以去除。物化使藝術具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關系的聲音，的確與新媒體藝術的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術區的全面商業化），繼而喪失批判性和創作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環往復之中。簡言之，藝術觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創作驅動力及呈現的結果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術，它的藝術形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現？這些問題還值得不斷探討。如果結論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術”就存在偽命題之嫌，而應該改為“新媒體藝術在中國的發生與發展”。如果新媒體藝術的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經濟全球化下的西方文化擴張對中國當代藝術思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態、特定時期的文化語境以及藝術家特殊的教育背景與實踐環境。
高明潞在《現代性與抽象》中曾提出這樣的質疑：西方的藝術發展及其敘事模式是否適用于中國現當代藝術？“在中國現代性開始出現之初，藝術即被看做是中國的整一的社會現代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現代性和前衛的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現代性與西方現代性的“時間分治”是需要區別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術與西方新媒體藝術之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術作品和一個巴西的新媒體藝術作品之間的區別是不同的，后者的差異更多體現出同一文化語境中不同的藝術風格，而中國的新媒體藝術作品表現出的是特定時空下的文化現象———對西方新思想、新文化、新藝術的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復興的幻想之間的矛盾心態。如果說再現性藝術是主體性的藝術，那么新媒體藝術就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結構與后者探索中的“發起—呈現—參與”的交互式藝術體驗截然不同。中國的新媒體藝術由早期的視頻藝術發展到現在的更具交互性特征的新媒體藝術創作，其過程本身就是一個由再現性藝術向在場性藝術的轉變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現在“作品”意識仍然主導著藝術創作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術館、藝術中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現代文化背景下中國大眾與新媒體藝術的“參與性”之間出現了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。
新媒體藝術從視頻藝術延伸到交互藝術，后來又延展到生物藝術，如果說第一個延伸是由再現性藝術向在場性藝術的轉變，也即作者與受眾的關系的改變，但還是人際關系的改變，那么生物藝術的延展則標志著人與自然、人與其他生命體之間關系的轉變，也是對主體意識（人類中心主義）的揚棄。這是就現代性的一個不斷反思的過程，而后一個轉變較之前一個更具有挑戰性。尤其在中國，全面的現代化已經成為不可逆轉的趨勢，人們在受惠于這一結果的同時，也會以人文精神（主體精神）去關照被破壞了的自然，以人的博愛去關照其他生命體。這種主體對他者的關照體現在藝術觀念上就是“人”與“人的主體意識”始終是藝術創作和藝術評論的中心，致使中國的藝術家和藝術理論界的觀念和認識仍然在傳統的再現性、表現性、主體性以及藝術的等級觀念上徘徊不前。故此，中國的新媒體藝術創作更多地停留在視覺、造型階段，而鮮有超越。2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展中，國內藝術家的作品入選者寥寥也正說明了我們所存在的問題。或許，相當一部分中國藝術創作者還來不及與新媒體藝術參與性背后所折射的對再現性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語境之中，這直接阻礙了人們對“發起—呈現—參與”過程中藝術生成與交互體驗之間的貫通點的選取。換句話說，我們還沒有完全領悟到一個新型的、參與式的“召喚結構”的關鍵和要領，不論是藝術發起者還是藝術過程的參與者，都存在這樣的問題。一方面，發起者早已擺出邀人參與的架勢，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長久地維持體驗的、提供不竭的審美原動力，進而這樣的度可有具體的標準存在？這恐怕是未來很長一段時間內我們需要探索和驗證的。
（一）豐富拓展了藝術設計的表現內容
傳統的藝術設計需要投入很多的人力，需要很多的手工操作，費時費力，工作量大，工序復雜，工作時間長，同時創作具有單向前延性，不具逆轉性，一旦著手，并不能回溯，出現問題必須重新開始。運用新媒體數字技術能夠根據創作者的主觀想象，靈活自如地調動各種色彩、線條和圖形元素，創作出異常逼真乃至超越現實的藝術作品，而且能夠根據審美標準和預定效果，及時修正，因為現代化的新媒體數字技術具有強大的撤銷功能，能夠根據需要隨時修改，能夠后退和前進，反復比較，給設計者提供了更為廣闊的表現空間，也留給了設計者更久的創新時間，尤其是能夠根據互動及時調整自己的創作表現形式，甚至根據自己前后的審美感知，在實踐中即時調整自己的設計中的審美標準以及創作表現。隨著數字化技術的不斷進步，各種網絡傳播形式和速度的變化，尤其是各種新媒體藝術設計軟件和硬件產品的不斷推出，借助新媒體技術能夠設計出更加豐富多彩的作品形式。比如，智能手機、網絡云電視、虛擬互動媒體不斷出現，都將給新媒體藝術設計帶來更加多樣的展示平臺。傳統的藝術設計將會受到更大的沖擊，新媒體藝術設計也將為藝術創作帶來更富新意的創作表現形式，不斷豐富和拓展藝術設計內容。
（二）拓展傳統藝術設計的思維外延
新媒體藝術設計是一種全新的設計理念，給傳統的藝術設計帶來了強烈的震撼，促進藝術設計領域進行深度變革，影響了每一個設計者的心理、環境和對象，極大地拓展了藝術設計的思維。傳統藝術設計在新媒體藝術的影響下，不斷在傳承中謀求變革，運用更新的科技元素，實現傳統藝術設計的現代化，尤其是通過現代新媒體數字技術讓作品更加彰顯人性。創作手段的變革推動創作思維的拓展，創作思維的延伸又進一步促進藝術設計向更寬更廣的領域拓展，推動藝術設計的快速發展。
（三）促進傳統藝術設計手段的花樣翻新
傳統的藝術設計都是依靠純手工繪制，借助常規的紙筆、規尺工具，通過勾形、渲染等方式手段設計藝術作品。所有的工序都沿著一個正向前延，不可逆轉，更改設計異常繁瑣，甚至需要重建，費工費料，效率低下。運用新媒體數字工具可以完全替代傳統的手工，各種軟件不斷涌現，虛擬工具層出不窮，手段不斷翻新，高仿真模擬，實現比傳統藝術設計更加逼真的效果，根據需要能夠快速修正和重新潤色，有效克服了傳統設計的不可延續性的弊端，實現構思、設計、修正、制作、使用的反復性和連貫性，大大提高了工作效率。
二、結語
1新媒體優化教學形式首先，新媒體教學形式的應用豐富了高校音樂藝術教育手段，以電腦為基礎的多媒體被廣泛運用在教學中，多媒體課件將教師的板書、圖片、音響資料等融為一體，它使得教學內容更加直觀、全面、便捷地展示給學生，從而提高了學生的學習熱情和實踐能力；其次，新媒體教學形式的應用還提升了教師的教學素質，特別是在當今新媒體不斷更新的大背景下，高校教師對數字音樂技術的學習與應用掌握難度更大，這就要求高校教師自身要與時俱進，不斷學習新的數字音樂技術，拓展高校音樂藝術教育內容，增加當代數字音樂相關課程，如音樂錄音、音樂制作等，適應新媒體環境的發展要求；最后，新媒體教學形式的應用在變革傳統教學方法的同時，還可以服務社會，是現代音樂教育氛圍形成的動力性因素。
2新媒體教學形式是一把“雙刃劍”在現代高校藝術教學當中，新媒體以圖片、視頻、音樂的形式出現，這種結合互聯網的教學模式已被廣泛推廣。從教學內容上看，新媒體技術的應用不僅豐富了音樂藝術教育的內容，語音、視頻等軟件的應用還增加了對音樂藝術多角度、全方位的解讀；從互動層面上來看，新媒體形式的應用大大增強了師生之間的實時互動。但是任何事物都有它的雙面色彩，新媒體教學形式的應用對于高校的音樂藝術教育可謂是一把雙刃劍，在促進我國高校藝術教育的同時，也引發了一系列的問題。新媒體教學形式的應用在一定程度上分散了學生的課堂注意力，使學生和老師過分依賴新媒體。同時，新媒體教學形式也存在一定的虛擬性，容易使學生在情感上對新媒體的虛擬空間產生依賴，而在某種程度上影響教學效果。
二、傳統教學觀念與新媒體教學模式的碰撞
1新媒體模式帶來的多元化觀念與傳統觀念的交鋒10多年前，國內多數人們認為互聯網就是新媒體，將數字媒體與新媒體的概念等同，然而，對于新媒體概念的界定，學術界領域可謂眾說紛紜。隨著科技的發展，新媒體的范疇有了較大的延伸，新媒體技術的產生發展不斷地為音樂藝術的表現提供著新的可能，它推動著音樂藝術教育不斷向前發展，拓展形成新的思維模式、多元化的創作手法和表現手段。以“新媒體”作為重要依托的音樂藝術教育，恰逢數字視覺時代的來臨，以其動人的旋律、豐富的節拍、優美的旋律、美妙的和聲等獨特的方式感染著人們，它對于陶冶情操，促進人們內心真善美的形成有很大的推動作用，但受到多年來傳統教育觀念的限制與社會意識形態的影響，雖然依靠感性藝術發展起來，但是憑它與現代社會生活的源泉關系，仍不能擺脫其他各種傳統觀念的束縛，找到適合自己審美意識與觀念的空間。因此，在當今中國的藝術教育觀念意識下，新媒體時代的高校音樂藝術教育還是處于比較尷尬的境地。與此同時，高校音樂藝術教育模式的改革也是素質教育改革的重要部分，利用新媒體模式加強推進高校音樂藝術教育改革不僅僅是新時展的需要，也是素質教育改革的要求。
2探尋新媒體模式與傳統觀念融合的渠道隨著新媒體時代高校音樂藝術教育的發展，音樂傳播技術問題變得比以前更容易解決。可是觀念的更新就不那么簡單了，它是一種以人為主的傳播思維模式的改變。現代音樂藝術的發展離不開現代社會科學及哲學思想的發展演變，如高等院校音樂藝術教育的音樂人，在某種程度上擁有自己對音樂藝術的認知構架，這就使得傳統觀念與新媒體時代的模式有所碰撞。因此我們應該把當代音樂藝術知識系統化，將它放到由音樂史、美學、哲學、社會文化等組成的思想坐標里，只有這樣，我們對音樂藝術的認識才能夠達到一定的高度，才能對新媒體時代下的高校音樂藝術教育在觀念上做出主動的調整與引領。
三、利用新媒體探索高校音樂藝術教育的新途徑
1將新媒體音樂教學手段融入到學生校園生活中所謂藝術教育是指能夠促進當代大學生思想文明、道德修養、鑒賞審美能力的提高，培養全面發展的新世紀人才的教育，是不等同于培養專業藝術人才的藝術教育。對于目前我國專業技術頂尖的高等專業院校來說，音樂藝術教育一直處于被忽視的狀態，教師與學生之間缺乏交流與溝通，能夠熟練掌握音樂基礎的學生少之又少，由此可見，高校學生對于音樂知識的渴望與現有的音樂素養形成了強烈的反差。因此，我們應當適度地推進高校音樂藝術教育模式的改革，利用新媒體推進高校藝術教育發展，進而適應社會的快速發展對于素質教育的需求。學生的校園文化生活是高校音樂藝術教育的一部分，在傳統的校園活動中，我們可以融入網絡投票，手機終端投票，網絡監督等手段發揮新媒體的互動，快捷、平等、即時的優勢，讓更多的學生融入參與其中，擴大活動的影響面，突出音樂藝術教育的影響力，從而營造良好音樂藝術教育的氛圍，提升學生學習音樂藝術的熱情。
完善“微”力量，加強對學生音樂觀念的引導所謂“微”力量即微信、微博等傳播媒介，媒介以其短小精悍，獲取信息自主性強，信息同步迅速便捷的特點被青年學生們廣泛應用，如果能借此構建與學生信息交流的平臺，完善多樣化高校音樂藝術教育機制，不僅有助于教師及時了解學生音樂藝術學習動態，還可以此打造師生工作交流、藝術推廣、思想溝通、特色組織等平臺，把高校音樂藝術文化建設融入到學生的校園文化生活動中，更好地引導學生培養良好的音樂藝術素養。另一方面，高校也應該從學生實際出發，因材施教，改革高校音樂教育的模式，深化快速發展高校音樂藝術教育，更好地提高高校大學生的藝術文化素養。各級教育部門也可以充分利用新媒體，將“微互動”列入高校音樂藝術教育發展規劃綱要中，使音樂藝術教育進一步制度化、規范化，同時，教師可以運用像“微”媒介等傳播手段強化培養學生的審美意識、音樂愛好、音樂基礎，使學生在輕松的氛圍中更好地感受音樂、熱愛音樂、享受音樂。
3加強新媒體群建設推動音樂人文關懷利用新媒體進行互動交流可以迅速被青年學生們掌握和接收，這就要求高校音樂藝術教育者要跟上時代的步伐，積極創建微信、QQ等互動交流群，給高校音樂藝術教育提供一個快速通道，借助這個平臺與學生交流互動，全方位關注學生音樂藝術培養動態，引導學生音樂素養的培養，開展多方面人文關懷與溝通，同時還應不斷加強學生團體凝聚力，將音樂藝術教育自然而然地帶到學生的群體生活中。大學時期是青年學生身心發展，專業技能飛速提升的重要階段，更是健全道德品質，培養高尚情操的關鍵時期，學生音樂藝術鑒賞能力的提高對其綜合素質發展有著至關重要的作用。同時，新媒體平臺上的溝通還可以增進學生的團結友誼，提升團體凝聚力。
新媒體藝術特征是通過技術和藝術的融合碰撞而產生的，在二者各自的發展進程中融入了彼此的內容和形式，從而創造出了新媒體藝術特征。總的來說，新媒體藝術特征體現在以下四個方面。
1.雙向互動性
雙向互動是新媒體區別于傳統媒體的最主要差別，新媒體技術改變了傳統媒體單向的傳播模式，使受眾真正參與到了信息的傳播過程中，即受眾不再是被動的信息接受者，他們既可以參與信息的傳播，也可以改變信息的傳播路徑，甚至可以影響信息的傳播效果。這種方式是信息從載體到達受眾和信息在人群中傳播瞬時性的直接體現。一方面，這讓信息在人群和新媒體之間實現了自由流動和及時交換，為受眾和媒體新型關系的塑造創造了先決條件，使人在媒體表達中的主體地位有了質的突破；另一方面，人的參與豐富了新媒體藝術的內容，加速了新媒體藝術的創新步伐。立足這一點，新媒體藝術中所包含的雙向互動性對信息交流過程的影響將遠遠勝于它本身的藝術特性。
2.內容編排的非線性
非線性是指與傳統媒體的線性編輯相區別的一種創作方式。在過去，報紙、廣播、電視等傳統媒體都是按照直線順序來生成信息的，例如，有的作品是按照時間順序來羅列信息的，即信息是以時間的先后順序為組織線索予以編輯、錄制和剪裁的。新媒體藝術所體現出來的非線性的特征完全打破了按照一定組合方式加工信息的定勢思維，其以隨機、靈活、多變的方式對各種信息進行整合、重組，以開放交互的思維模式設計信息，在信息的最終呈現上表現出了一種可在開放空間里動態變化的藝術形態。內容編排的非線性重點主要體現在新媒體藝術的敘述結構方面。非線性的編輯流程顛覆了線性結構的單一性，從中引入了新媒體編輯之下開放環境中可用的時空語言，更多的體現的是一種即時性。在這種敘事視角下，設計者和參與者們可充分發揮自己的創造性，從多個維度對作品進行多種釋義，賦予了事物以更新、更深、更加全面的含義，從而為人們全方位地解讀信息營造一種更好的藝術氛圍。
3.藝術創作的大眾化
藝術往往與上層社會和精英階層聯系在一起，這是新媒體技術普及之前社會上存在的普遍現象。到了新媒體技術被批量創造和大面積應用之后，藝術的平民化路線開始越來越廣泛，無論在接觸數量還是藝術質量上，面向最廣大受眾的藝術樣式門檻變得更低、適用范圍更廣，對人類文明的推動作用也更加明顯。藝術服務對象從窄眾到泛眾的改變，一方面是由于生產力水平的提高，人們可以支付更多享受藝術成果的經濟成本；另一方面，則歸因于新媒體技術的發明和應用大大降低了人們使用新媒體藝術載體的門檻障礙，使得各種藝術形式以更加開放的姿態走進了普通大眾的生活，成為了一種大部分人都可以負擔的起的日常消費品，在藝術作品與人們的生活聯系愈加密切的過程中，逐漸開啟了新媒體時代藝術創作的大眾化之路。
二、新媒體藝術視角下的公益廣告設計方式
新媒體藝術與廣告設計有著諸多相通之處，正確認識新媒體的藝術特性可以為其他意識形態的設計和創新打開思路。鑒于公益廣告本身應當具備的功能，本文認為公益廣告與新媒體藝術結合之下的設計應體現以下內容。
1.以內容和形式設計的統一實現精準化傳播
公益廣告的受眾涵蓋了社會的各個階層和眾多人群，總體來說是無差別的受眾。從藝術創作與設計的總體理念出發，每一位社會公民都應當納入到公益廣告的目標受眾范圍內。范圍的廣泛性從根本上決定了公益廣告的設計必須考慮絕大多數受眾的接受能力和接受習慣，即要從受眾的立場決定公益廣告設計的主體內容、視角和投放形式等。具體來說，無論是通過哪種渠道播放公益廣告，都要先在內容和形式的統籌上取得高度統一，將廣告所要傳遞的信息和廣告的呈現形式緊密結合起來，實現二者的有機結合，以便受眾在最短的時間內，準確無誤地理解公益廣告所要傳達的意圖。需要注意的是，考慮到受眾整體參差不齊的受教育水平和新媒體環境下人們獲取信息的瞬時性，公益廣告應盡可能直接地表達意思，降低在碎片化信息布局中受眾接收信息的難度，以及減少信息在傳播過程中的時間間隔。
2.精美的新媒體呈現形式
廣告的投放載體在不同的時代有著明顯的差別，比如，在互聯網產業遠未繁盛之前，電視是主要的廣告播放載體之一，特別是黃金時代的電視廣告，動輒就要花費巨資才能搶占收視高峰期。從本世紀開始，新媒體技術的普及和網絡視頻業務的繁榮，包括公益廣告在內的廣告行業，在投放平臺的選擇上出現了煥然一新的局面，不僅選擇的余地大大增加了，主動權也更多的掌握在了廣告制作方的手中，而且展示在受眾面前的廣告形式也更加精美，給受眾帶來了全新的視角享受。微信公眾賬號、博客和微博個人自媒體、各類智能APP的應用，拓寬了公益廣告的投放渠道，且這些渠道集合了文字、圖片、微視頻等多種傳播技術。公益廣告的設計者和制作者應充分將這些技術優勢運用到公益廣告的編輯過程中，增加廣告的視覺效果，提升公益廣告的內涵，在準確表達含義的同時給受眾以美的享受。
3.公益廣告的主題設計應在有創意的基礎上力求簡潔
廣告本為“廣而告之”之意，廣告的文本含義是廣告最基本的內容，形式是使廣告傳播效果最大化的重要手段。廣告業務的發展經歷了一個占據顯著時段和顯著版面位置為主攻方向到以華麗的形式和實力派明星代言取勝的時代。無論廣告的播放載體和表現形式如何變化，不變的是觀眾的收看訴求，即在最短的時間內準確理解廣告的表面意思和延伸意義。出于滿足觀眾情感訴求的需要，公益廣告設計要在具備一定創意的基礎上力求簡潔，讓觀眾在與信息首次接觸的過程中就能明白廣告的主題。例如，一則保護動物的平面公益廣告中，畫面中有一個戴虎頭帽的小孩并配有簡練的廣告文案：“我的小孩虎庇佑，虎的小孩誰庇佑?”這則有關保護動物的公益廣告，以需要人們給予保護的小孩和老虎作類比，再借小孩之口，將保護老虎的心聲告知公眾，雖表達簡單但意義重大，用最簡單的話語表達了人人都能聽得懂的主題，比起那些隱晦的表達更能引起社會公眾的共鳴。
4.公益廣告設計的題材應體現時代性
公益廣告與新近社會發生的熱點事件或者一些廣為人們關注的社會問題有著緊密的聯系，社會性和時新性是公益廣告在設計中應體現的兩大屬性。通過對一定時期內社會上普遍流行的現象或問題作比較分析，來篩選出重要的內容，運用藝術化的手段進行加工創造，可設計出能在多種媒體上投放的、與新媒體傳播終端相配套的公益廣告樣本，從而從源頭上對公益廣告進行主題和傳播渠道的把控。就我國當前社會在發展過程中出現的弊端來看，道德滑坡問題、環境保護問題、流浪兒童和孤寡老人的權益保障問題，都是當前急需重點關注和予以解決的問題，公益廣告的設計應當重點考慮這些對人類社會發展與進步具有重大影響價值的方面，在關注廣告產生經濟利益大小的同時，也將其社會價值的取得放在顯著位置。
5.公益廣告設計應堅持“以人為本”
一般來說，文學作品是忌諱相同詞語在一個語句當中重復出現的，詩詞的這一要求更為嚴格。大眾傳媒的新聞標題則不然，它不僅由于有時是信息傳遞不可少的原因，有時也是出于獲得良好傳播效果的考慮。所以，在大眾傳媒的新聞標題當中，有時表達某個新聞要素的詞語可以重復運用，不過，這種重復后的關鍵詞，在某些方面已經跟先前的關鍵詞有所不同了，具有了新的新聞信息含義。例如：1.《賢妻》糟蹋了“賢妻”兩個字北京晚報2013-3-15盡管時代在變“賢妻”標準也在變，但一些大的原則卻不會隨時間的流逝而褪色，如對愛情的忠貞、不離不棄等都是必備的要素。電視劇《賢妻》引起了大戰“小三”的“賢妻”話題，但編導似乎更熱衷取悅于趣味低級的觀眾，以逐利目的來吸引人的眼球，這絕非高尚藝術，而是污染文化環境。在標題里，“賢妻”一詞兩次出現，但前后的意義卻不相同：“《賢妻》”是電視劇專名，“‘賢妻’”卻是偏正短語。
新聞中表達的意思是：《賢妻》并未塑造好“賢妻”的形象。再比較下面的標題：2.《咬文嚼字》“咬”上郭敬明稱其為錯字大王人民日報2012-2-193.《咬文嚼字》盯上郎咸平：怎能用“紅火”形容慘劇搜狐文化頻道2012-5-1標題2重復了“《咬文嚼字》”（刊物專名）中的“咬”，因勢利導批評郭敬明的博客里有太多的文字、詞語差錯，堪稱“錯別字大王”。這樣一來，郭敬明語文錯誤的一種程度就躍然紙上了。標題3沒有利用《咬文嚼字》中的“咬”，而是換用了“‘盯’”這個動詞。兩相比較可以看出，這個標題非但沒有突出郎咸平用詞失誤的程度，“盯”的人為意味也比較濃郁,而淡化了新聞客觀性的語體色彩和“零度”風格。所以，還是標題2的傳播效果更好些。有時，并非重復新聞標題中的整個關鍵詞，只是重復了其中的某個成分，此種情況更表明重復關鍵詞的修辭藝術是大眾傳媒新聞標題的一個獨有屬性，因為這時重復的關鍵詞分別表達了新聞要素和對新聞要素的評論。這種關鍵詞的重復，還可以是同音詞的重復，表現出因勢利導的修辭特性。例如：4.三門峽一景區搞“扯蛋”大賽不少游客批太扯淡大河網2012-4-164的新聞內容是：該景區搞“扯蛋”游戲，規則是在廣口瓶內放著幾個系繩的綠皮雞蛋，線繩另一端由參與者抓著，隨著主持人插科打諢后的一聲“扯”，參與者就一起往外拽雞蛋，后出者為失敗者，得要戴上畫有烏龜的“綠帽”加以懲罰。這游戲雖新穎好玩，但大多游客卻對此反感，認為格調不高。“‘扯蛋’”與“扯淡”形體不同但讀音相同，后者是對前者的批評。
二、詞語動態化
這種修辭方式，是讓表達新聞要素的詞語與另一個表達新聞要素的詞語在組合時形成聯動關系，從而使新聞標題產生出動態化的語義關系，讓標題活躍起來。如：5.“憤怒的小鳥”飛進現實：上海將建主題公園人民日報2012-7-3“憤怒的小鳥”是芬蘭Rovio公司推出的一款小游戲。如今，“憤怒的小鳥”已從游戲世界飛進現實空間，Rovio.9NewsDissemination新聞傳播公司在上海和北京分別開設“憤怒的小鳥”實體店，并推出了玩具等“小鳥”衍生品，上海也出現了首個“憤怒的小鳥”主題公園。標題巧借“小鳥”的動作特征“飛”入題，浮雕式地傳遞了“上海將建主題公園”這一信息。6.“朝陽”在俄羅斯綻放中國石化報2011-1-11新聞中說，2006年中國石化的“朝陽”標志出現在俄羅斯烏德穆爾和國首府伊熱夫斯克。2007年2月，中國石化與俄石油公司在UDM公司的發展戰略上達成共識，推動UDM公司呈現出價值上同向、戰略上同構、經營上同謀、效益上雙贏的良好發展態勢。“朝陽”作為中國石化的企業標志，標題用它的“綻放”來說明中石化在俄羅斯的業務不斷拓展，這不僅讓標題更為簡練也讓它衍生了動態感。下面是同樣的用例：7.北京哈德門飯店停業數千人爭享“最后晚餐”北京晨報2008-11-14日8.揚子鱷有望“爬出”瀕危名單人民日報.海外版2008-4-11在北京哈德門飯店停業的最后一夜，數千顧客爭相品嘗著這“最后的晚餐”。7通過“哈德門飯店”來激活“最后晚餐”，讓它們建立起了連貫的動作性關系，這不僅形象地傳遞了新聞信息，也留給讀者留下了藝術妙趣，會聯想到達芬•奇的著名油畫。揚子鱷的固有動作就是爬，8的標題結合揚子鱷的行動特點配合以“爬出”的動作，不僅讓新聞的“主人公”形象活脫起來，更再現了拯救揚子鱷于瀕危名單的艱難歷程，由此而使新聞的主旨得到了很好的體現。
三、對比性映襯
在大眾傳媒的新聞標題中，可以利用新聞要素提供的機緣，通過不同種類事物的對比來映襯人或事物的本質性特點，從而凸顯出新聞價值。例如：9．膽子不小，帶著手槍想進車站案子很大，一窩逮了20多個毒販揚子晚報2010-1-810．貧困縣縣委書記被曝配百萬豪車上假軍牌大洋網2013-3-19這兩個標題中，9把“膽子不小”與“案子很大”這兩個不同性質的新聞要素加以對比，這種對比，密集了新聞信息，突出了案情的重大和新聞的不尋常價值。10是說遼寧省西豐縣閆姓縣委書記超標配150萬元豪車并套用假軍牌。
標題中用“貧困縣”與“百萬豪車”進行對比映襯，凸顯了新聞事件的報道價值。再如：11.蘆山地震震中一座百年老宅屹立不倒居民照常生活新華社2013-4-23一場七級地震，讓雅安蘆山所有當代建筑的房屋全部毀損，但百年老屋、紅30軍司令部住過的那幢木質房子震后還依然聳立。這座建于清朝同治年間的老宅，在地震中除屋脊脫落幾塊瓦片外沒任何損傷。標題通過“百年老宅“和”屹立不倒”及新聞中鋼筋水泥房子全部毀損的對比，表達了造房的關鍵不在技術而是否有良心的報道主旨。四、多樣化比喻。大眾傳媒新聞標題在運用比喻時，可以是多樣化的。新聞標題中的比喻本體，是新聞要素，而喻體可以直接替代本體，也可以是新聞要素和喻體同時出現在不同類型的標題部分。例如：12.印染廠有個“炸藥庫”青島早報2011-1-1113.居民暗藏“炮”庫新聞晚報2010-2-4這兩個標題都是將新聞要素“煙花爆竹”用喻體“炸藥庫”和“炮庫”直接來替代，既凸顯了險情的嚴重性，也容易使讀者了解新聞的內容和主旨。以上是直接用喻體代替本體（新聞要素）的例子，下面是本體和喻體同時出現在標題中的用例：14.哈尼梯田：追續千年的大地雕刻光明網2013-6-2915.像挖煤一樣挖文化光明日報2013-6-29由于新聞標題有引題、副題、主題等分別，有時本體和喻體會出現在標題的不同位置。例如：16.玲瓏剔透的視覺盛宴第三屆中國國際日用、工業玻璃制品展即將亮相中國文化報2007-7-517.十年磨“劍”近觀中國第一代航天員生活報刊文摘2008-9-26上述兩個標題，16的“視覺盛宴”和17的“劍”都是喻體，其本體分別是副題中的“第三屆中國國際日用、工業玻璃制品展”和“中國第一代航天員生活”，這是兩個最重要的新聞要素。除了上述創新性修辭和變異修辭的方法外，大眾傳媒新聞語境的特殊性還為它提供了“舊瓶裝新酒”的可能，即用表達新聞要素的關鍵詞去替換既有詞語（尤其是俗語）中的某個成分。這樣就會使本體顯現出一種新鮮變化的意境美來。例如：19.“濕露露”稱和干露露的不同在于高雅與低俗株洲新聞網2012-7-1620.西班牙報告證實存在“掛牛頭賣馬肉”新華網2013-4-17上述標題當中，19的新聞說國內嫩模吳雨嬋身材火辣，因不吝嗇展現姣好身材及敬業程度而有“濕露露”之稱。但隨著她逐漸走紅，其負面評價也越來越多。為此，她試圖澄清與干露露的差別所在。標題中的“‘濕露露’”是仿造焦點名詞“干露露”而成的。
在任何一項設計當中，可以說數字媒體藝術對視覺傳達設計的影響是最大的，因為自身沒有強大的理論結構。因此，視覺傳達藝術非常傾向于實用主義。現代數字技術與軟件技術在設計中的大量運用，有效的轉變了設計人員思維的有效發揮。正是因為這些現代技術的出現和在設計領域的應用，極大的減輕了設計的難度和方便了對設計的修改。所以，伴隨著媒體技術發展而出現的新媒體藝術在設計理論以及美學方面的繼承了一些傳統視覺傳達設計的理論體系。過去的理論體系在今天的新媒體時代依然適用，因為在藝術理論基礎方面，還是有下面的幾個共同點：（1）不管是過去還是現在的藝術設計，在本質上必須滿足對功能的要求；（2）在美學中，所有的審美理論基礎是完全一樣的；（3）設計的平面視覺創意法則以及理論法則大體上是一樣的；（4）設計以及表現方法方面的是一樣的，可以相互融通，可以說，新媒體藝術的出現，讓視覺傳達藝術更加的豐富。
二、在新媒體藝術推動下，如何提升視覺傳達設計效果
通常來說，視覺傳達設計只有一個目的，那就是為觀眾傳遞信息，但是，要想傳輸信息，就必須依靠媒體來進行。因此，視覺傳達藝術設計和媒體之間是一種互動關系，媒體可以體現視覺傳達藝術設計，同時又限制設計的過度發展，同時，設計也受媒體的影響，成為新媒體繼續前進的動力因素。所以，在進行新媒體設計時，在遵循傳統的審美的同時，還需要關注媒體接受者的感受，讓設計出來的新媒體，符合人們對信息需求已經信息采集的追求。新媒體藝術下的視覺傳統的交互性設計，提供了一種新興的文化凝聚力，不同的使用者在設計時，都借助新媒體將其實現凝聚，表現出更加的個性化和有責任感。在新媒體設計過程中，因為視覺傳達有其交互性，這十分有利于滿足社會民眾對個性化信息的需求滿足，比如，設計一些漂亮的界面，正是用戶所期待的視覺傳達設計，進而滿足了用戶的參與性，或者實現了用戶的某種需求。在新媒體界面上的視覺傳達方面，需要構建一種機器和人交流的模式，優秀的界面會讓人以一種更加良好的心態融入其中，有利于不同的世界協調相容，同時也在一定程度上改變不同世界的聯系類型。或許計算機從本質上是無法完成的，但是，新的視覺設計的出現，或許會是對計算機交流障礙的一種良性補充，讓用戶在使用的過程中趣味性更強。
三、總結
新媒體時代影視藝術是伴隨著社會的進步與科技的發展而興盛起來的，在競爭日益激烈的年代中，人們生活的苦與樂都會通過影視藝術作品得到反映。所謂的影視音樂是影視藝術與音樂藝術的高度融合，影視音樂能夠以抽象、概括的思維來體現影視的中心以及主題思想，從而賦予影視藝術嶄新的生命力。分析眾多的影視作品，我們不難發現古典的交響樂一直以來是影視作品中常用的音樂，在不同年代的影視作品中都可以得到體現，像動畫片《貓與老鼠》中，不僅實現了影視藝術與音樂藝術的融合，而且也實現了古典音樂與現代音樂的融合。在廣袤的音樂時空中，持久綿延的音樂與瞬時音樂是影視作品中重要的組成部分，這兩種音樂風格各異，從它們不同的音樂風格中，我們能夠認識到多種的社會形態，像馮小剛導演的作品《夜宴》，那種輕慢的音樂與血心屠殺的場面形成鮮明的對比，伴隨著屠殺場面的不斷推進，音樂也有輕慢的古典旋樂轉換成鋼琴樂與交響樂的激烈撞擊，期間強烈的視覺畫面也與音樂交融在一起，彰顯了影片中高貴的女性色彩以及皇權主義。縱觀當前的影視作品，我們可以意識到音樂與畫面影視藝術是相互融合、相互作用的，音畫綜合效果已是影視作品中的重要組成部分。廣大的觀眾已在不知不覺間接受著這種融合藝術所帶來的影響，在不覺間被具有光影的畫面以及流動的音樂所吸引。經典影片中的《出水芙蓉》與《音樂之聲》一直以來都受到了觀眾的好評，那究竟是什么因素感染、感動著觀眾，沒有人能夠給出一個確切的答案，事實上，這種感染力來自影視畫面與音樂藝術相結合而帶來的特殊魅力。
（二）音樂藝術與文學藝術的融合
音樂與文學之間有著密切的聯系，同時二者都可以展現人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發人類對文學創作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學是音樂創作的基礎語言，能夠表現音樂的主題。中國的何戰壕、陳鋼將文學作品《梁祝》改編成了小提琴協奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術與文學藝術融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個跳躍的音符。盡管文學藝術與音樂藝術存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學與音樂都屬于藝術的表現形式，而藝術是具有共性的，文學藝術以及音樂藝術正是在這種共性的基礎上以它們各自不同的特點與方式，如若將這兩種藝術融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學習、相互取長補短，那么無論是從文學藝術的角度講，還是音樂藝術的角度講都會收到良好的功效，可以說二者的結合，能夠達到雙贏的目的。歌曲便是文學與音樂結合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術的特點，很好的表達了人類的情感體驗。從一定程度上講，音樂表達的情感比較抽象，但具有很強的生動性，而文學則相反，文學表達的情感細膩，但是生動性差。如此看來，用音樂渲染文學，用文學來解釋音樂，實現取長補短的效果是創作歌曲時需要達到的終極目標。
（三）音樂藝術中各種表現形式與風格的混搭
民間藝術作為一個民族重要的文化符號及文化特色，在日益消解化的后現代社會中漸趨被處于中心地區的文化所同化，民族內部獨特的生態藝術特色與模式被破壞，種群遭到了不同程度的瓦解，而且由于物質生產力水平低，一些少數民族地區的貧困化因素不得不中斷民間藝術的創造，生態種群日益縮減。民間藝術的持有者大部分都是老年人，許多技術都面臨著無人繼承的境地，由于年輕人對于傳統民間藝術的認識不足，且在審美觀、生活需求方面也與現代生活格格不入，因而導致部分民間藝術無法作為活態視覺表征出現在新媒體時代。
2新媒體時代下對民間藝術的視覺傳播形式的完善探尋
（1）實現民間藝術產業化與視覺本真性的雙重表征。保守的傳播媒介與傳播手段使民間藝術逐漸退出了大眾的視野，取而代之的則是消費文化與西方現代文化，有相當一部分中國人對于中國民間藝術作品中蘊含的傳統文化一無所知。許多人為了振興民間藝術，將民間藝術產業化，實現學校大規模教學，開辦教學班等，但在這個過程中，改變了傳統的口口相傳的一對一講解，更是改變了在身心相授過程中被傳承人情感的投入，使大規模教學下的學徒在作品的制作中總是追求技術的高超，卻少了對作品人文屬性的感知。因此，要實現民間藝術產業化與本真性的雙重表征，在活態傳承中，被傳承人應多加入一些作品創作理念的情感講解，使技藝的傳授與文化的學習處于同等重要的地位，傳承人需要理解作品中孕育的生命意識、人文主義精神及自然生態觀等文化潛能，使民間藝術的精髓得以最大限度地傳承。
（2）深入開發新媒體技術下民間藝術的能指，挖掘受眾審美口味。視覺表征以索緒爾的能指與所指二分模式作為理論基礎，視覺表征包含著能指與所指，能指就是反映事物圖像的具體形式，所指就是事物的概念。為了迎合受眾審美口味，挖掘他們的視覺需求，就要不斷進行技術創新，開發盡可能多且優質的民間藝術的能指，在這些多樣化圖像的呈現中，完成民間藝術的大眾傳播。例如，多媒體網絡技術下的網頁皮膚、表情、輸入法均可以加入民間藝術元素，實現淳厚質樸、盡善盡美的設計風格；如當今受大眾喜愛的微電影，以愛情題材為主，可以在其中加入表現多子多福形象的動植物，表現中國傳統愛情意蘊的蝴蝶、白狐或是表現長壽富貴的壽桃、牡丹等，注重人文關懷，體現出濃厚的傳統意味。
（3）視覺圖像作品與現實文化應保持最大限度地意義關聯。商業文化的過分滲入對民間藝術造成了一定程度地消解，要改變這種盲目物質的消費觀念，就要從民間藝術視覺圖像作品入手，從內容上嚴格控制作品的市場流入，從根源改變民間藝術作品質量差的局面，做到與現實文化應保持最大限度地意義關聯。首先，作品題材的選擇應該貼近現實，反映當今社會人們內心深處的矛盾及心理特征。其次，內容的設計要有意義，不要把無任何意義的圖像展現出來，這是由于快節奏的視覺閱讀狀態，受眾應在最短時間內接觸到最有意義的信息，這才符合當今社會的審美需求。
（4）大力加強民間藝術視覺傳播的立法保護，完善相關法律機制。現如今，針對保護民間藝術活態視覺表征的法律法規包括《：文物保護法》《著作權法》《專利法》《商標法》《反不正當競爭法》等，有望出臺的《民族民間傳統文化保護法》也已經進入了第6稿，在草案中，《民族民間傳統文化保護法》以保護非物質文化遺產為主，以分級保護管理為原則，實行以行政保護為主、以民事保護為輔的保護措施，但是法律規定還不夠具體，在活態傳承與活態視覺表征方面沒有給予細致的保護措施以及違反措施的法律后果，欠缺可操作性。我國應該在立法上加強民間藝術活態視覺表征的保護，加強知識產權法對于民間美術的保護力度及措施，從不同的角度來對民間美術進行規制。
3結束語
