時(shí)間：2023-02-27 11:10:51
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1、色彩上———色塊豐富、自由奔放
世間的色彩紛繁多樣，中國(guó)古人在很早的時(shí)候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結(jié)出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫中的用色，與中國(guó)傳統(tǒng)的五色論息息相關(guān)。首先，民間繪畫的色彩多為紅、黃、藍(lán)、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿，這充滿生命張力的色彩充滿著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫多運(yùn)用色彩對(duì)比，如色相對(duì)比、冷暖對(duì)比和互補(bǔ)色對(duì)比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴。”現(xiàn)代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補(bǔ)色，互補(bǔ)色并置會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫用色也會(huì)注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設(shè)為主體色彩基調(diào)，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯(lián)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用，這樣的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的原始美感，具有現(xiàn)代裝飾色彩效果。
2、構(gòu)圖上———畫面飽滿、散點(diǎn)透視
中國(guó)民間繪畫的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點(diǎn)透視”相對(duì)應(yīng)的“散點(diǎn)透視”，不受時(shí)間及空間的限制，視點(diǎn)可以自由游動(dòng)，畫面飽滿，這在民間年畫中多有體現(xiàn)；二是具有中國(guó)裝飾繪畫構(gòu)圖特點(diǎn)，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。
二、民間繪畫理論對(duì)幼兒美術(shù)教育的作用及建議
1、提升幼兒審美能力
中國(guó)民間繪畫作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實(shí)，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒有裝腔作勢(shì)、無病，也沒有矯揉造作。”民間繪畫中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫中異想天開的趣味相契合。在民間繪畫的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時(shí)更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫所采用的“散點(diǎn)透視”實(shí)則是無透視，這樣沒有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實(shí)的都可以隨心所欲地安排在畫面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對(duì)比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對(duì)比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境，通過藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對(duì)民間繪畫的情感。
2、加深幼兒對(duì)傳統(tǒng)文化的理解
民間繪畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，是一種物化了的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化通過民間繪畫中喜聞樂見的造型語言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫是民間藝人通過對(duì)生活的提煉和升華而創(chuàng)造出來的作品，可以說是傳統(tǒng)文化的精華，我們?cè)诮逃龝r(shí)可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術(shù)，再進(jìn)一步揭示民間繪畫的精神內(nèi)涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊(yùn)。
3、培養(yǎng)幼兒的道德品質(zhì)
關(guān)鍵詞：剪紙：藝術(shù)；民俗文化
中華大地，流淌了五千年的文明血脈，華夏民俗，銘記著老祖先的生生不息，民間剪紙是民俗文化的載體，也是一種民間傳承的文化活動(dòng)。
民俗是我們民族精神、道德傳統(tǒng)以及凝聚力的載體，剪紙是中國(guó)最古老民間習(xí)俗、最具特色的民間藝術(shù)之一，樸素的思想情感、悠久的、精湛的手工技藝都融入到薄薄的紙片上，靈巧的雙手，一剪一刻一琢磨，便幻化出千姿百態(tài)的美麗圖案，爭(zhēng)奇斗艷，異彩紛呈。代代傳承的剪紙藝術(shù)，反映出中國(guó)深邃的傳統(tǒng)思想和古老文化。
現(xiàn)在過新年，貼窗花仍是中國(guó)某些農(nóng)村的重要民俗。因?yàn)檩^少受到外來文化的影響，剪紙保留了大量古老風(fēng)俗和文化。傳統(tǒng)的窗花所表現(xiàn)的內(nèi)容主要有戲曲人物，花卉、草蟲魚獸，喜慶圖、門窗花飾、燈彩花、龍船花豐富多彩，百般變化，寓意多端，洋溢著歡快，健康和熱愛生活的情感，深為人們所喜聞樂見。民俗的某些觀念決定了剪紙的內(nèi)容取向和表現(xiàn)形態(tài)，形成了民間剪紙深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)形式。
剪紙不只是為了記錄一種文化形態(tài)、一種充滿情感的美，更是為了見證與記載祖先賦予我們的歷史精神。我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)剪紙已被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。這一民俗藝術(shù)來自于民間，造福于民間，繁榮于民間。它在我們的生活中日漸被大家認(rèn)可、喜歡并使用著，當(dāng)一年又一年的隆重節(jié)日開始時(shí)，它為我們?cè)鎏砀嗟墓?jié)日氣氛和濃郁的喜氣，美麗的剪紙?jiān)诠?jié)日里閃亮起來。
1民俗文化與剪紙藝術(shù)
民俗或風(fēng)俗是創(chuàng)造于民間，流傳于民間的一種文化現(xiàn)象。據(jù)考證我國(guó)可以說是世界上較早使用“民俗”概念的國(guó)家之一，早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期正開始用“民俗”這個(gè)詞，孔子曰：“移風(fēng)易俗”。民間剪紙是民俗文化的載體，也是一種民間傳承的文化活動(dòng)。它的大部分都是以民俗為基礎(chǔ)，與民俗活動(dòng)有緊密的聯(lián)系。同時(shí)，它的內(nèi)容與形式又充分反映民間風(fēng)俗的各種事象，它與其他民間藝術(shù)，民間游藝，特別是民間習(xí)俗，都是密切地互相交織在一起的。
民間剪紙，題材來源于現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)的民間文化，表達(dá)對(duì)美好生活的企盼、追求與向往，也表達(dá)對(duì)主人的祝福。民間剪紙圖案并不單是根據(jù)客觀自然形態(tài)來造型的，而是以寓意、聯(lián)想的形式來表達(dá)對(duì)美好事物的追求。這種寓意、聯(lián)想的形式或通過吉語諧意，或通過指物會(huì)意，或通過感情等手法，使圖案富于理想的幻覺，表達(dá)美好的愿望，以求奇幻想、愿望、趣味于圖案，喚起民俗感情上的共鳴。
剪紙就是這樣一種扎根民眾之間，與人民生活緊密關(guān)聯(lián)，為千家萬戶增色添喜的一種民間藝術(shù)形式。舉凡歲時(shí)節(jié)令、居住、服飾、誕生成年、婚葬、壽筵，都在剪紙中得到了反映。
以歲時(shí)節(jié)令為例。正月初一家家掛春幡、貼窗花；正月十五鬧花燈，燈上要貼剪紙；三月清明，祭品上要擺放剪紙，表達(dá)懷祖之情；五月端午，剪貼“五毒”，以之避疫；七月初七姑娘們相聚一起，剪花樣、賽智慧；九月九重陽節(jié)，剪刻重陽旗，寓示步步登高；十月一日寒農(nóng)節(jié)，晉北地區(qū)用五色紙剪成寒衣，或做成衣、帽、鞋、被種種式樣。在門前或墳地焚燒，寄托生者對(duì)亡人的哀思。
2民間剪紙藝術(shù)的特點(diǎn)
(1)具有萬剪不斷的結(jié)構(gòu)，力求構(gòu)圖新穎化、線條流暢化、色彩明快化。
(2)帶有濃厚的歡樂和吉祥色彩，多用諧音和象征寓意手法表現(xiàn)，是典型的理想化創(chuàng)作方式。
(3)具有深刻的思想內(nèi)涵，吟詠著生命、民族繁衍和美好愿望的主題，具有豐富的教育意義。
(4)剪紙藝術(shù)還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)：諧音寓意、諧音是民間圖案中最常見的一種形式，它利用字的諧音，運(yùn)用花鳥、魚蟲等圖案造型去表達(dá)美好的愿望。以求得吉祥。如“金玉滿堂”，將“金魚”諧音為“金玉”，圖中荷花、荷葉、水草的描繪象征荷塘，“堂”諧音為“塘”，“金玉滿堂”表示財(cái)富之鄉(xiāng)，以象征富貴常在。后來也有的把“金玉”稱為有才學(xué)的人，形容家族人才輩出。再如“喜上眉梢”圖案，也叫“喜鵲登梅”，喜鵲在民間被認(rèn)為是一種吉祥的鳥，人們把喜鵲的到來作為報(bào)喜的象征，“梅”與眉梢的“眉”字諧音，喜鵲站立在梅枝上嗚叫，象征著喜事已到眼前。在民間圖案中諧音寓意的形式很多，如石榴、南瓜、蓮蓬的多子多福，鴛鴦、蝴蝶并蒂花卉的愛情永恒，喜鵲的報(bào)喜、牡丹的富貴、花生的長(zhǎng)壽、和合二仙的友誼深厚、纏枝花卉的支脈蔓等等。諧音寓意的如青果、桔子的清清吉吉，白菜的青青白白，花瓶的平平安安，雙魚的年年有余，魚水交融，雄雞的吉祥，鹿(祿)的進(jìn)仕，福字的長(zhǎng)生不老等等。有些剪紙則直奔主題如麒麟送子、觀音送子、老壽公憤狀元及第等。這些喜聞樂見的題材一經(jīng)纖纖細(xì)手的剪雕，便生機(jī)盎然，寓意深沉。剪紙的傳統(tǒng)紋樣離不開魚、雞(鳥)、花、瓜果、走獸，也離不開神話故事和民間傳說。主題紋樣有魚蓮紋、雞鳥紋、石榴牡丹紋、老鼠瓜果紋、葫蘆紋、獅虎紋、蟲草紋、娃娃紋、神話紋、故事紋、組字紋、農(nóng)事紋、豬羊紋、器皿紋等等。
總之，剪紙藝術(shù)與民俗文化有著密不可分、難以割舍的聯(lián)系，它們是互相依托、互為表里、互相促進(jìn)、融匯交織在一起的。
3民間剪紙的品種與民俗應(yīng)用
3.1窗花
窗花是民間剪紙中分布最廣、數(shù)量最大、最為普及的品種。其他剪紙品種都是在窗花基礎(chǔ)上的發(fā)展與延伸。南北各地農(nóng)村在春節(jié)期間都要貼窗花，以此達(dá)到裝點(diǎn)環(huán)境、渲染氣氛的目的，并寄托著辭舊迎新、接福納祥的愿望。
窗花可分為單色窗花、彩色窗花和紙塑窗花3種。彩色窗花又有染色與襯色之分。染色窗花以河北豐寧、蔚縣所出最為著名。先刻后染，色澤明艷，光影效果極佳。襯色窗花以廣東佛山所產(chǎn)最為著名，用金箔紙或銀箔紙剪刻出主體紋樣，背襯各色彩紙，金碧輝煌、富麗典雅。這種做法叫做“銅襯料”。紙塑窗花以陜西渭南地區(qū)所作最有代表性。用各色彩紙剪拼形象，人物頭面用白布包裹棉花，再作彩繪、開臉，形成浮雕狀造型。
窗花的表現(xiàn)題材極其廣泛，戲劇人物、歷史傳說、花鳥蟲魚、山水風(fēng)景、現(xiàn)實(shí)生活及吉祥圖案均可成為窗花的表現(xiàn)內(nèi)容，可謂無所不有。其中又以寓意吉祥的窗花數(shù)量最大。
3.2裝飾剪紙
早在南北朝時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了剪紙?jiān)谑覂?nèi)裝飾中發(fā)揮作用的先河。經(jīng)過千余年的傳承發(fā)展，裝飾剪紙的品類日漸豐繁，民間剪紙中的掛簽、頂棚花、炕圍花、灶頭花，均屬裝飾剪紙。
掛簽是貼在門楣上的剪紙，上沿貼牢，下面大部懸空，可隨風(fēng)飄動(dòng)。掛簽又叫“掛錢”、“掛千”、“過門箋”。清·富察敦崇《燕京歲時(shí)記》說：“掛千者，用吉祥語鐫于紅紙之上，長(zhǎng)尺有颶，貼在門前，與桃符相輝映。其上有八仙人物者，乃佛前所懸也。是物民戶多用之。其黃紙長(zhǎng)三寸，紅紙長(zhǎng)寸余者，日小掛千，乃市肆所用也。”山東南部、江蘇北部的郯城、邳縣等地又有套色掛簽，俗稱“換堂于”。其法取五色彩紙剪刻成型，局部刻斷，各部分相互調(diào)換、鑲嵌，形成色彩絢爛的裝飾效果。
頂棚花是貼在天花板上的剪紙。中央是一張大型的團(tuán)花剪紙，四角貼上角花。這種布局俗稱“四菜一湯”。民間新屋落成。新糊頂棚，以及過年過節(jié)、辦喜事等都要換貼頂棚花。
炕圍花是沿炕周圍貼在墻上的剪紙。炕圍花的作用不僅是裝飾墻面，還具有重要的象征意義。以團(tuán)花為主的對(duì)稱布局，造成了很強(qiáng)的向心力；完整的裝飾層次加強(qiáng)了室內(nèi)祥和富足的氣氛，暗示著生活的理想。
3.3特種剪紙
1.民間舞蹈是人體動(dòng)態(tài)文化
民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動(dòng)作和思想情感表現(xiàn)社會(huì)生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達(dá)意，抒懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時(shí)期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達(dá)他們最激動(dòng)的感情，舞蹈活動(dòng)幾乎滲透到勞動(dòng)、狩獵、爭(zhēng)戰(zhàn)、祭祀和等一切領(lǐng)域。人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發(fā)展不平衡，許多少數(shù)民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過數(shù)百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直至20世紀(jì)五六十年代，仍較多地保留著原形態(tài)的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質(zhì)。它們的表演形式、風(fēng)格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵，涉及到民族歷史、、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、道德倫理、審美情趣等各個(gè)方面，可以說民間舞蹈是社會(huì)文化交織融合的總匯演。
2.民間舞蹈的文化結(jié)構(gòu)
歷史悠久的民間舞蹈，在長(zhǎng)期的創(chuàng)造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結(jié)構(gòu)。從文化人類學(xué)和民俗學(xué)的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準(zhǔn)確地揭示其全貌和特質(zhì)。
任何文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演化都離不開一定的時(shí)間和空間。民間舞蹈的時(shí)間性，即民舞文化的縱向面，展現(xiàn)民舞產(chǎn)生、發(fā)展、變遷的過程，可稱之為“時(shí)間文化層”，即其歷史層面。從時(shí)間文化層來分析民間舞蹈的形態(tài)，可分解為“原生形態(tài)”和“變異形態(tài)”二種形式。二種形態(tài)的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態(tài)環(huán)境、社會(huì)歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動(dòng)作用。原生和變異二種形態(tài)的演變，不是簡(jiǎn)單的更替，而是累積和融合，它表現(xiàn)為原生形態(tài)舞蹈的基本節(jié)奏、步伐、動(dòng)律和體態(tài)的基因及其功能、文化內(nèi)涵，有選擇的保存和新形態(tài)的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結(jié)構(gòu)、表演環(huán)境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結(jié)構(gòu)，可分解為“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”二種構(gòu)架。表層結(jié)構(gòu)是指民舞表演中可見的物質(zhì)性、動(dòng)態(tài)性等符號(hào)，符號(hào)象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結(jié)構(gòu)是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識(shí)形態(tài)，它是蘊(yùn)藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價(jià)值觀念、生死觀念等。
二、民間舞蹈與當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型
1.“社會(huì)轉(zhuǎn)型”簡(jiǎn)說
世界上的一切文化現(xiàn)象總是隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，其變異性是永恒的，穩(wěn)定性是相對(duì)的，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期尤其如此。1978年以來，我國(guó)社會(huì)發(fā)生了一系列重大變化，進(jìn)入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，發(fā)展生產(chǎn)力為首要任務(wù)的社會(huì)主義新時(shí)期，我國(guó)社會(huì)進(jìn)入了從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型的加速期。何為社會(huì)轉(zhuǎn)型？社會(huì)學(xué)家認(rèn)為：“‘社會(huì)轉(zhuǎn)型’意指社會(huì)從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉(zhuǎn)變，或者說由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程，說詳細(xì)一點(diǎn)，就是從農(nóng)業(yè)的、鄉(xiāng)村的、封閉的半封閉的傳統(tǒng)型社會(huì)，向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的、現(xiàn)代型社會(huì)的轉(zhuǎn)型。當(dāng)我們說社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。在這個(gè)意義上，‘社會(huì)轉(zhuǎn)型’和‘社會(huì)現(xiàn)代化’是重合的，幾乎是同義的。”〔1〕社會(huì)轉(zhuǎn)型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個(gè)向度的問題。本篇論文無意去探討“社會(huì)轉(zhuǎn)型”這一社會(huì)學(xué)術(shù)語，而是想通過吸收社會(huì)學(xué)家的科研成果，在當(dāng)代我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下，從人文學(xué)科透視、分析傳統(tǒng)的民間舞蹈生存與發(fā)展的現(xiàn)狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現(xiàn)象。
2.民舞生存空間的變化
我們知道，歷史上由于我國(guó)各民族地區(qū)社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)類型、生產(chǎn)方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時(shí)空、特定群體中傳承的，這個(gè)“特定時(shí)空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節(jié)聚會(huì)、生產(chǎn)勞動(dòng)、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個(gè)“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數(shù)民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達(dá)自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動(dòng)小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的快速發(fā)展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質(zhì)生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數(shù)民族聚居區(qū)，他們?cè)诎l(fā)展富有民族特色的旅游業(yè)、民族貿(mào)易等地方經(jīng)濟(jì)中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報(bào)刊、電腦網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化傳媒方式，認(rèn)識(shí)世界，了解經(jīng)濟(jì)文化的最新信息。當(dāng)代色彩紛呈的科學(xué)文化知識(shí)豐富了少數(shù)民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產(chǎn)生活方式和價(jià)值觀念，西方的迪斯科、現(xiàn)代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統(tǒng)的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會(huì)轉(zhuǎn)型加速期，由于傳統(tǒng)文化因素和現(xiàn)代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發(fā)生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復(fù)雜性的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
三、民間舞蹈的時(shí)空移位與新包裝
1.民舞資源的開發(fā)與利用
90年代，我國(guó)加快了改革開放的步伐，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化的對(duì)外聯(lián)系，為該地區(qū)的社會(huì)進(jìn)步和文化變遷創(chuàng)造了條件。許多少數(shù)民族地區(qū)大多奇山異水風(fēng)景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風(fēng)情，深厚的文化底蘊(yùn)，因而旅游資源的開發(fā)與利用成為這些民族地區(qū)發(fā)展的首選項(xiàng)目，旅游業(yè)的發(fā)展使該地區(qū)走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時(shí)，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風(fēng)情園的熱潮，這些旅游景點(diǎn)規(guī)模不等，他們將各民族風(fēng)格獨(dú)特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動(dòng)靜結(jié)合，交相輝映，使游客在一天或半天之內(nèi)飽覽民族風(fēng)光。這一時(shí)期利用傳統(tǒng)的民俗節(jié)日，采取文化搭臺(tái)，經(jīng)貿(mào)唱戲的現(xiàn)象十分普遍，甚至根據(jù)商品流通的需要生造出各種五花八門的節(jié)日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點(diǎn)或節(jié)日活動(dòng)中，展現(xiàn)風(fēng)土民情，渲染節(jié)日氛圍，增加活力和參與性，加強(qiáng)與商客游客的感情交流，創(chuàng)造寬松和諧的氣氛等，都發(fā)揮了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化時(shí)空的移位
民間舞蹈多與信仰民俗、歲時(shí)節(jié)日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時(shí)間性和空間性無不受到民俗活動(dòng)時(shí)空的制約。長(zhǎng)期以來各民族各地區(qū)都形成了獨(dú)特的節(jié)日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環(huán)往返，周而復(fù)始，不同的節(jié)日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風(fēng)習(xí)。然而旅游景點(diǎn)的民族節(jié)日和歌舞表演，打破了原時(shí)節(jié)性和空間性的局限，反復(fù)再現(xiàn)節(jié)日民俗事象和民間歌舞等場(chǎng)景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時(shí)空發(fā)生了變化，其內(nèi)容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風(fēng)俗約定，農(nóng)歷六七月間吃新節(jié)后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據(jù)說是春天后吹蘆笙驚
動(dòng)谷神會(huì)造成糧食歉收。過去對(duì)違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發(fā)誓不再違犯。作為旅游點(diǎn)開發(fā)后，現(xiàn)在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節(jié)”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響。〔2〕滇東南彝族地區(qū)也有此風(fēng)俗，每年四月初八“跳宮節(jié)”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會(huì)驚動(dòng)谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。
云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細(xì)人，邊彈大三弦邊跳《阿細(xì)跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統(tǒng)習(xí)俗過火把節(jié)，沒有表演成分，沒有商業(yè)性質(zhì)。節(jié)日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細(xì)青年男女總要會(huì)聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自?shī)首詷罚磉_(dá)彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節(jié)日活動(dòng)產(chǎn)生了質(zhì)的變化，節(jié)日期間國(guó)內(nèi)外、省內(nèi)外游客和商人大量涌來，其人數(shù)無數(shù)倍于當(dāng)?shù)匾妥迦恕Ｎ羧找图依仙俑吲e火把游弋田間驅(qū)瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場(chǎng)的象征性篝火；昔日圍著篝火自?shī)首詷贰⒄勄檎f愛的《跳樂》，變成商業(yè)性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節(jié)日的主體，變成數(shù)倍于本族人的外來者。
3.民舞形態(tài)的新包裝
民間舞蹈在新的時(shí)空環(huán)境內(nèi)，展示給游人的舞蹈形態(tài)大多是經(jīng)過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎(chǔ)上，經(jīng)改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點(diǎn)的民間舞面對(duì)的是廣大游客，經(jīng)過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強(qiáng)化了原民舞的風(fēng)格韻律，動(dòng)作變化更為豐富優(yōu)美，既保持了民間舞蹈的“土風(fēng)”味，又適應(yīng)旅游文化的藝術(shù)欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動(dòng)的一例。傣族人民是個(gè)能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發(fā)展，德宏地區(qū)成為國(guó)內(nèi)外旅游和經(jīng)貿(mào)的熱點(diǎn)，人民生活水平的提高，對(duì)精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現(xiàn)實(shí)生活的需要。80年代中，州歌舞團(tuán)和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎(chǔ)上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動(dòng)律特點(diǎn)，又規(guī)范發(fā)展了動(dòng)作組合，很快得到傣族群眾的認(rèn)可，特別受到廣大青年的歡迎。
全國(guó)民舞集成工作的大力開展，有力地促進(jìn)民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎(chǔ)較好的民間舞更加煥發(fā)出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會(huì)時(shí)祭祀神靈、禳災(zāi)驅(qū)邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領(lǐng)下邊擊鼓邊跳。經(jīng)整理加工，將流傳下來的13段（套）動(dòng)作，更趨完整規(guī)范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動(dòng)作，表現(xiàn)了請(qǐng)神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動(dòng)作的發(fā)展、隊(duì)形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節(jié)奏、步伐、動(dòng)律、體態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了不傷筋骨強(qiáng)化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強(qiáng)了表演性和觀賞性，適應(yīng)了當(dāng)代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動(dòng)了民間舞蹈形態(tài)從原生或半原生形態(tài)向變異形態(tài)的發(fā)展演變。
四、多元、多樣、復(fù)雜性：90年代民間舞蹈的發(fā)展態(tài)勢(shì)
我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速，促進(jìn)了傳統(tǒng)民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發(fā)展呈多元、多樣、復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢(shì)，即民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性，民舞生存時(shí)空的多樣性，民舞群體觀念的復(fù)雜性，以便適應(yīng)社會(huì)各方面的需求。
1.民舞文化內(nèi)涵和功能的多元性
民間舞蹈文化的變遷，首先表現(xiàn)在其內(nèi)涵和功能的大包容量，在當(dāng)代社會(huì)多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯(cuò)、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會(huì)是康巴藏區(qū)遠(yuǎn)近聞名的草原盛會(huì)，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時(shí)節(jié)，都要在玉樹結(jié)古鎮(zhèn)草灘上進(jìn)行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿(mào)易交流等。90年代初，玉樹當(dāng)?shù)氐牟貍鞣鸾谈鹘膛伤略海逊ㄎ琛肚寄贰钒嵘厦袼坠?jié)日賽馬會(huì)進(jìn)行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數(shù)百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動(dòng)的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內(nèi)不傳外的原則，即遵循在寺院內(nèi)由喇嘛僧侶表演的規(guī)則。現(xiàn)在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯(lián)合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強(qiáng)了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關(guān)系拉近了，這一作法在全民信教的藏區(qū)很有積極意義。可以說，這是新時(shí)期黨的民族政策和宗教政策落實(shí)的結(jié)果。《羌姆》法舞的變化，不僅體現(xiàn)在表演時(shí)空的移位和表演程序的簡(jiǎn)化，更重要的是加強(qiáng)了人神同樂、宗教世俗化的發(fā)展。
民間舞蹈的內(nèi)涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現(xiàn)的。貴州黔東南苗族地區(qū)的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節(jié)日，它是一個(gè)由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯(lián)盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動(dòng)，每隔12年舉行一次，屆時(shí)眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時(shí)要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時(shí)象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子。〔3〕80年代以后，苗區(qū)的生產(chǎn)單位“家庭化”，加速了家庭經(jīng)濟(jì)的私有化，以家庭為單位的生產(chǎn)勞動(dòng)，再一次呼喚人們的勞動(dòng)互助，這種互助自然是在有血緣關(guān)系的人們之間發(fā)生。由此給人們提出了恢復(fù)“江略”團(tuán)結(jié)的需求，通過鼓社祭，人們?cè)诩漓胱嫦葧r(shí)同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認(rèn)同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動(dòng)中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強(qiáng)群體之間的心靈交流增強(qiáng)認(rèn)同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內(nèi)涵和功能的特點(diǎn)在當(dāng)代民間舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空間的多樣性
民間舞蹈生存?zhèn)餮艿目臻g包括自然生態(tài)環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展，這一空間呈現(xiàn)出多樣、交叉的立體式形態(tài)。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產(chǎn)地傳承發(fā)展，它們較多地保留著民舞的原生形態(tài)，或原生和變異并存的狀態(tài)，只要這個(gè)地區(qū)和民族繼續(xù)保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動(dòng)空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態(tài)和風(fēng)格的傳衍，往往伴隨著一個(gè)時(shí)代的需要或結(jié)束而延續(xù)或消失。旅游文化、商貿(mào)集會(huì)或各種文化節(jié)，擴(kuò)大了民間舞蹈?jìng)鞑サ目臻g，經(jīng)過加工整理的民間舞蹈，增強(qiáng)了表演性和觀賞性，當(dāng)其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當(dāng)然，這種改編應(yīng)該十分慎重，不負(fù)責(zé)任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導(dǎo)，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產(chǎn)品。
3.舞群觀念的復(fù)雜性
民間舞蹈文化的深層結(jié)構(gòu)，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價(jià)值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會(huì)主體文化和傳統(tǒng)文化的影響和制約，舞群的年齡、職業(yè)、接受教育的程度等對(duì)其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價(jià)值觀念。原生形態(tài)的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強(qiáng)的功利性和實(shí)用性。“從原始社會(huì)解體到奴隸制或早期封建社會(huì)，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動(dòng)”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護(hù)，避免災(zāi)難，因?yàn)樽骒`是直接掌握人們命運(yùn)的。祖先崇拜的意識(shí)根深蒂固，在少數(shù)民族的生活中通過傳統(tǒng)的祭祀年節(jié)和民間舞蹈，一直延續(xù)到近現(xiàn)代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數(shù)民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識(shí)，使子孫后代永不忘本。如今生產(chǎn)生活水平提高了，享受著現(xiàn)代文明帶來的物質(zhì)成果。但是，人們?nèi)匀幌Ｍ玫阶嫦壬耢`的庇護(hù)，使自己的生活幸福、事業(yè)發(fā)達(dá)，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動(dòng)，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進(jìn)行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續(xù)。當(dāng)然，中國(guó)民眾也在努力使民間信仰適應(yīng)新生活方式的需要。
【參考文獻(xiàn)】
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論文摘要：帕特南所著《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來：現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》一書對(duì)民主政治的實(shí)現(xiàn)與每一個(gè)地區(qū)公民的文化傳統(tǒng)有著什么樣的關(guān)系，社會(huì)資本的存在與利用如何能夠幫助民主的實(shí)現(xiàn)等問題有著精辟論述，此書的理論框架是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｆ滹@著特點(diǎn)是論證方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性，以其新制度主義的理論研究方法提出了“社會(huì)資本”概念以及公民文化傳統(tǒng)與社會(huì)資本之間的必然關(guān)系。
美國(guó)政治學(xué)家r.d.帕特南是一位大量運(yùn)用制度經(jīng)濟(jì)學(xué)思想分析經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和政治發(fā)展的學(xué)者，在其學(xué)術(shù)名著《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利公民傳統(tǒng)》中，他對(duì)意大利的政治變遷做了長(zhǎng)達(dá)20年的系統(tǒng)研究，給我們提供了一個(gè)比較民主政治和專制政治極好的案例，并提出了富有啟發(fā)性的理論解釋。本書與以往讀過的其他政治學(xué)名篇有很大差異，最大的吸引眼球之處是作者可以在一個(gè)個(gè)別國(guó)家(以意大利為個(gè)案)，用近似外科手術(shù)式的嚴(yán)謹(jǐn)填密的實(shí)證方式，不惜花費(fèi)巨大時(shí)間代價(jià)，試圖得到邏輯必然的結(jié)論:民主政治在一個(gè)特定區(qū)域以何種政治文化傳統(tǒng)和何種政治行為方式得以實(shí)現(xiàn)?歷經(jīng)了20年的漫長(zhǎng)研究周期，此書的最終成就終不負(fù)于如此的歲月付出。通觀此書，的確如評(píng)價(jià)所言，是一本真正有水平的實(shí)證性研究著作。
俞可平在其評(píng)作中毫不吝音地給予此書極高評(píng)價(jià):"1993年發(fā)表了一本轟動(dòng)整個(gè)西方政治學(xué)界的著作，書名是《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來:現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對(duì)此書的評(píng)論更加風(fēng)起云涌，其評(píng)價(jià)之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見其一斑。戴維·基爾普說，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過分，這本書簡(jiǎn)直就是我們這個(gè)時(shí)代的《論美國(guó)的民主》。《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志則認(rèn)為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會(huì)科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”
一、本書的理論構(gòu)架
本書共分六章。從六章的框架來看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對(duì)制度績(jī)效方法的提出，實(shí)際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個(gè)問題:民主政治如何得以實(shí)現(xiàn)?
帕特南的實(shí)證設(shè)計(jì)是通過一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期對(duì)一個(gè)特定國(guó)度—意大利的跟蹤研究，從其開始的地方政治制度的改革實(shí)驗(yàn)人手，展開經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證研究，達(dá)到他的設(shè)計(jì)目的:回答完全是高度理論性的上述問題。第二章是縱向的實(shí)證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過程，提出一系列具體問題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對(duì)客觀現(xiàn)象進(jìn)行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實(shí)力運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的12個(gè)指標(biāo)對(duì)新的制度績(jī)效進(jìn)行了評(píng)估，讓人信服的是每個(gè)設(shè)計(jì)問題本身和調(diào)查者想要了解的對(duì)象的真實(shí)思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問卷設(shè)計(jì)是非常客觀并具有說服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績(jī)效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計(jì)在不同地區(qū)所得到的制度績(jī)效卻不同。實(shí)際上這個(gè)問題也討論到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度績(jī)效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效好壞并不是和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團(tuán)組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會(huì)如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個(gè)問題就在第六章進(jìn)行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對(duì)集體誰都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認(rèn)為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會(huì)均衡，所有面臨集體行動(dòng)問題的社會(huì)都會(huì)朝其中一方面發(fā)展，要以是社會(huì)資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會(huì)選擇按規(guī)則辦事。社會(huì)選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。
二、本書的特點(diǎn)
1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時(shí)一個(gè)突出的寫作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書的感覺就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場(chǎng)
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。
作者在本書中采用了多數(shù)人對(duì)“制度績(jī)效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認(rèn)為，流行的政治制度概念對(duì)于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強(qiáng)調(diào)，制度是達(dá)到目的的工具，而不僅僅是達(dá)到同意的工具。所以他們?cè)谶@一研究中，將制度績(jī)效概念建立在一個(gè)非常簡(jiǎn)單的治理模型之上:社會(huì)需求—政治互動(dòng)—政府—政策選擇—政策實(shí)施。
對(duì)制度績(jī)效的動(dòng)力的理解是比較政治科學(xué)長(zhǎng)期以來的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強(qiáng)調(diào)制度設(shè)計(jì);第二種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素;第三種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)文化因素。讀者可以清楚地看出，本書作者實(shí)際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機(jī)地結(jié)合了起來，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。
二、本書的特點(diǎn)
1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時(shí)一個(gè)突出的寫作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書的感覺就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場(chǎng)
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。
二、本書的特點(diǎn)
1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性
在前面我們提到，帕特南寫作這本書時(shí)一個(gè)突出的寫作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書的感覺就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類理性思維范疇內(nèi)的問題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。
2.作者的新制度主義立場(chǎng)
制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過來又影響其后人的選擇規(guī)則。
按照作者們自己的解釋，他們對(duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。
三、本書的亮點(diǎn):公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的
在這個(gè)問題上，必須要提到本書的第六章:社會(huì)資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會(huì)資本”這一嶄新概念。社會(huì)資本指的是社會(huì)組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過產(chǎn)生合作行動(dòng)從而增進(jìn)社會(huì)的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會(huì)資本的一個(gè)典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會(huì)減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個(gè)特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個(gè)人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問題核心在于如何來理解人們?cè)诶硇灾校x擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說的“囚徒困境”行為。帕特南在本書中，也試圖為如何走出集體行動(dòng)的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會(huì)資本”。社會(huì)資本的本質(zhì)要素是集體行動(dòng)中人與人之間的相互信任，其實(shí)質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。
回到本書寫作的起始，作者在考察過程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績(jī)效上所表現(xiàn)出來的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡(jiǎn)單想象的經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。
通過第五章對(duì)歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時(shí)期實(shí)行的是城市共和制，而績(jī)效低的南方是君主專制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀(jì)意大利北部實(shí)行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀(jì)是獨(dú)一無二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國(guó)的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認(rèn)自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會(huì)會(huì)員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強(qiáng)烈的宗教感情，但教會(huì)只是諸多公共機(jī)構(gòu)之一。在這種公民社會(huì)和公共精神環(huán)境中，重大的社會(huì)、政治甚至宗教上的忠誠(chéng)和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級(jí)制度、庇護(hù)附庸制度等形成的社會(huì)秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長(zhǎng)期居統(tǒng)治地位的實(shí)際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護(hù)垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會(huì)組織紐帶。至14世紀(jì)初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國(guó)家依賴商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會(huì)信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。
帕特南借用“社會(huì)資本”概念具體說明了南北文化差異，一個(gè)社會(huì)的成員之間是互相信賴的，就會(huì)促進(jìn)自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因?yàn)槟惚任覐?qiáng)大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因?yàn)槲抑溃銓聿欢ㄊ裁磿r(shí)候就會(huì)為我做件別的什么事”。社會(huì)資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會(huì)資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認(rèn)為:“公民共同體合作的社會(huì)契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。
在1870年國(guó)家統(tǒng)一時(shí)，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟(jì)差異急劇擴(kuò)大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺到這種差異。
南方的不幸并非止于經(jīng)濟(jì)落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國(guó)家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會(huì)作為現(xiàn)代庇護(hù)制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。
帕特南的公民傳統(tǒng)論的確有助于解釋，在相同的國(guó)際背景下，為什么意大利北方比南方做得更好。他意味深長(zhǎng)地指出:意大利南方“永遠(yuǎn)欺騙”、“永不合作”的社會(huì)模式，可能就是世界大部分缺乏或沒有社會(huì)資本地區(qū)的未來命運(yùn)。“對(duì)于政治穩(wěn)定、政府效率甚至是經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，社會(huì)資本或許甚至比物質(zhì)和人力資本更為重要”。
關(guān)鍵詞：漁農(nóng)村 流動(dòng)文化
實(shí)施文化惠民工程，是構(gòu)建公共文化服務(wù)體系、推動(dòng)城鄉(xiāng)基本公共文化服務(wù)均等化的重要途徑。不斷改進(jìn)文化服務(wù)方式，積極開展流動(dòng)文化服務(wù)，能有效地?cái)U(kuò)大文化受益范圍、提高公共文化產(chǎn)品和服務(wù)供給能力，破解城鄉(xiāng)、區(qū)域發(fā)展不平衡難題，消除覆蓋盲區(qū)、推動(dòng)管理創(chuàng)新，保障百姓基本文化權(quán)益。
近年來，浙江省岱山縣根據(jù)海島縣區(qū)特殊的地理環(huán)境、村落分布、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、人員構(gòu)成等情況，按照體現(xiàn)公益性、基本性、均等性、便利性的原則，重點(diǎn)打造了“流動(dòng)好聲音”“流動(dòng)好舞臺(tái)”“流動(dòng)好電影”“流動(dòng)好圖書”四個(gè)板塊構(gòu)成的文化惠民舉措。經(jīng)過連續(xù)八年的努力探索和實(shí)踐，工作理念不斷創(chuàng)新，活動(dòng)形式日益多樣，文化內(nèi)涵全面提升，惠及百姓更加廣泛，“流動(dòng)文化進(jìn)基層”典型經(jīng)驗(yàn)入編《浙江省公共文化建設(shè)先進(jìn)典型經(jīng)驗(yàn)匯編》，其具體做法和經(jīng)驗(yàn)值得推廣和探究。
2008年6月，浙江省出臺(tái)了《浙江省推動(dòng)文化大發(fā)展大繁榮綱要（2008-2012）》，為全省文化建設(shè)注入了強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力，同年又部署開展了“千鎮(zhèn)萬村”種文化活動(dòng)，如何服務(wù)群眾、改善民生成為岱山縣文化工作決策者的當(dāng)務(wù)之急。岱山縣地處海島，島嶼多、地方偏、交通不便，偏遠(yuǎn)小島的居民文化生活貧乏；隨著臨港工業(yè)的發(fā)展，大量外來務(wù)工者涌入，他們聚居在城鄉(xiāng)結(jié)合部，文化設(shè)施少，文化生活枯燥，要解決這些人群如饑似渴的文化需求，體現(xiàn)公共文化服務(wù)的均等性、便利性，推進(jìn)城鄉(xiāng)文化一體化發(fā)展，最行之有效、立竿見影的辦法之一就是實(shí)施“流動(dòng)文化進(jìn)基層”活動(dòng)。
一、活動(dòng)亮點(diǎn)
在縣文化館專門成立了“公共文化服務(wù)部”，對(duì)全縣符合條件業(yè)余團(tuán)隊(duì)的統(tǒng)一審核，統(tǒng)一發(fā)放音響器材，為基層團(tuán)隊(duì)日常活動(dòng)提供了便利。2012年投入40萬元，精心設(shè)計(jì)了7套流動(dòng)K歌車，該車按照務(wù)實(shí)管用的原則設(shè)計(jì)，集合了整套演唱設(shè)備，在海島地區(qū)的大街小巷、鄉(xiāng)村漁港使用方便。贈(zèng)送給全縣7個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站以后，在偏僻漁村、古鎮(zhèn)弄堂、社區(qū)（村）廣場(chǎng)、船舶企業(yè)等地進(jìn)一步掀起了島城全民K歌熱，僅當(dāng)年夏季流動(dòng)K歌車前后共舉辦209場(chǎng)“流動(dòng)好聲音”，演唱群眾3000余人，吸引觀眾40000余人次，擴(kuò)大了文化活動(dòng)的覆蓋面和影響力，真正讓草根聲音接力傳遞，匯集更多的發(fā)展正能量。
在“流動(dòng)好器材”的帶動(dòng)下，“流動(dòng)好電影”“流動(dòng)好圖書”“流動(dòng)好舞臺(tái)”系列流動(dòng)文化送基層活動(dòng)開展得有聲有色，全縣6個(gè)流動(dòng)電影放映隊(duì)，每年免費(fèi)為企業(yè)、外來人員、邊遠(yuǎn)海島放電影1200余場(chǎng)。全縣建立圖書流通站（點(diǎn)）66個(gè)，流通圖書88130冊(cè)，贈(zèng)送圖書42550冊(cè)，價(jià)值約50余萬元。把舞臺(tái)搭進(jìn)偏僻漁農(nóng)村、企業(yè)、軍營(yíng)，發(fā)揮當(dāng)?shù)匚乃噽酆谜咛亻L(zhǎng)，文化部門轉(zhuǎn)變職能，由過去的 “我上臺(tái)你鼓掌”，變?yōu)椤澳惚硌菸掖钆_(tái)”；漁農(nóng)民由原先的被動(dòng)型享受文化，變主動(dòng)型參與文化，促進(jìn)基層文化活動(dòng)蓬勃開展。
二、社會(huì)效益
（一）流動(dòng)文化進(jìn)基層活動(dòng)作為一種新型、便捷的文化服務(wù)手段，被老百姓親切地稱為“家門口的舞臺(tái)”“家門口的書房”和“家門口的電影院”，使老百姓“天天有活動(dòng)”“天天把歌唱”“天天有書看”“天天樂淘淘”，切實(shí)解決了海島群眾“看戲難”“看書難”“看電影難”等問題，滿足了他們文化娛樂的要求。
（二）通過音響器材贈(zèng)送，極大地方便了群眾參與文化活動(dòng)，各類文藝團(tuán)隊(duì)蓬勃發(fā)展壯大，目前全縣有各種文藝團(tuán)隊(duì)200余支，參與群眾五千多人。特別是廣場(chǎng)舞隊(duì)，每天晚上廣場(chǎng)、公園、院落，只要是稍微空曠的場(chǎng)地，到處都活躍著廣場(chǎng)舞愛好者的身影，成為全縣一道亮麗的風(fēng)景線。
（三）推動(dòng)城鄉(xiāng)文化交流，縮小城鄉(xiāng)文化差別。流動(dòng)文化服務(wù)系列活動(dòng)，將城鎮(zhèn)社區(qū)的文化藝術(shù)產(chǎn)品、文化藝術(shù)活動(dòng)輸送到農(nóng)村社區(qū)，有效延伸了文化館、圖書館、電影院的服務(wù)功能，擴(kuò)展公共文化服務(wù)的范圍，也促進(jìn)了城鄉(xiāng)文化一體化發(fā)展。
三、發(fā)展思路
創(chuàng)新文化惠民服務(wù)的理念和模式，要結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際，做好摸底調(diào)研，讓群眾對(duì)文化充滿親切感和信任感，引導(dǎo)群眾參與公共文化、創(chuàng)造公共文化，激發(fā)基層的文化自信和自覺。
首先要強(qiáng)化服務(wù)意識(shí)，堅(jiān)持以人民為中心的工作導(dǎo)向。要樹立改革創(chuàng)新意識(shí)，深入推進(jìn)體制機(jī)制創(chuàng)新、內(nèi)容形式創(chuàng)新、方法手段創(chuàng)新，不斷推動(dòng)文化工作與時(shí)俱進(jìn)、健康發(fā)展。
關(guān)鍵詞：新媒體；安徽民間文化資源整合；文化自覺；文化傳播輿論導(dǎo)向
中圖分類號(hào)：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）05-0118-04
一、引言
一個(gè)地方的文化資源豐富程度彰顯一個(gè)地方文化底蘊(yùn)的深厚與否，安徽是文化資源豐富的文化強(qiáng)省，特別的地域文化造就安徽特有的文化氣質(zhì)，安徽最早的文化歷史痕跡可從兩百萬年前的繁昌縣人字洞的人類活動(dòng)遺址說起，安徽依據(jù)獨(dú)特的地形與環(huán)境，在漫長(zhǎng)地歷史進(jìn)程中逐漸形成三大文化板塊：渦淮文化、皖江文化、徽州文化（新安文化），以合肥為中心的新的文化圈――環(huán)巢湖文化圈逐漸成為安徽省第四文化圈，安徽豐富的文化資源為安徽地區(qū)文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了充足的文化素養(yǎng)，成為安徽政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的強(qiáng)有力的文化支撐。
安徽民間文化資源作為安徽文化資源的重要組成部分，其獨(dú)特的皖風(fēng)徽韻最為世人稱道，人們總以博大精深賦予安徽民間文化最高端的稱謂，但我們看到安徽豐富的民間文化資源與當(dāng)前安徽發(fā)展十分有限的民間文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、民間文化資源的旅游開發(fā)不足、民間文化精品化與成果推廣難存在嚴(yán)重的不對(duì)稱局面，除安徽民間文化存在地域分散、文化系統(tǒng)之間管理松弛、民間文化市場(chǎng)難以開拓、安徽民間資源缺乏有效的整合等原因造成安徽民間文化資源在安徽其他地域乃至全國(guó)推廣受到嚴(yán)重的限制，新媒體在推介安徽民間文化的傳播輿論引導(dǎo)途徑上有待于進(jìn)一步的加強(qiáng)。
二、安徽民間文化資源整合與文化自覺
地域文化離不開一定的地理空間，長(zhǎng)期的風(fēng)俗習(xí)成，它是集地域特色文化之大成。梁?jiǎn)⒊摚骸巴谝粐?guó)，同在一時(shí)，而文化之度相去懸絕，或其度不甚相遠(yuǎn)，其質(zhì)及其類不相蒙，則環(huán)境之分限使然也。”[1]梁?jiǎn)⒊蛭覀冋故玖说乩憝h(huán)境對(duì)文化的深度影響。安徽民間文化潛伏在安徽四大豐富的文化板塊或文化圈中，“文化自覺”作為安徽文化精神的典型特征深深的根扎安徽地域的“文人墨士”之中，安徽人的“文化自覺”帶來安徽民間文化的繁榮，我們能從多個(gè)方面看到安徽人的“文化自覺”給安徽民間文化帶來發(fā)展的契機(jī)，實(shí)現(xiàn)安徽民間文化的內(nèi)涵提升，有效整合安徽民間文化資源，增添安徽民間文化的學(xué)術(shù)價(jià)值。
安徽民間文化中之戲曲文化對(duì)中國(guó)戲曲文化影響至深至遠(yuǎn)，在王世華先生所撰寫的《徽商與戲劇的發(fā)展》[2]一文中指出：“徽戲”進(jìn)京導(dǎo)致國(guó)劇――“京劇”的產(chǎn)生。羅可曼先生在其所撰寫的《從明清徽商、家樂班的活動(dòng)探徽劇文化的張力》[3]中指出，徽劇作為安徽地方戲明以前只是活動(dòng)在安徽地方規(guī)模的民間小戲，后來在社會(huì)文化交融的大背景下，徽劇取百家之長(zhǎng)，海納百川之胸懷，兼收并蓄，成為具有全國(guó)影響的國(guó)家大劇。徽劇是京劇的前身，京劇在骨子里找到徽州文化的精髓，徽州文化對(duì)中華文化的影響凸顯安徽地域文化的張力，徽劇作為安徽民間戲曲文化的代表其戲曲價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值可見一斑。安徽民間戲曲之黃梅戲，作為中國(guó)目前五大戲曲劇種之一，安徽的地域名片，深受國(guó)內(nèi)外觀眾的喜愛，黃梅戲以其獨(dú)特的音韻、表演藝術(shù)、服裝舞美等曾征服了戲曲史上最龐大的海外觀眾群，觀眾的存在是建立在他們對(duì)某種文化存在文化的共識(shí)，法國(guó)史學(xué)家兼文藝?yán)碚摷业ぶZ在他的著作《藝術(shù)哲學(xué)》一書中認(rèn)為：種族的特性是民族精神文化的重要組成部分，民族和時(shí)代創(chuàng)造一種永恒的美，“因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神對(duì)于群眾和藝術(shù)家是相同的，藝術(shù)家不是孤立的人。”[4]黃梅戲的產(chǎn)生和發(fā)展與其賴以生存的皖江歷史文化的人文地理和民俗文化特征分不開的。安徽的其他戲曲文化，青陽腔、岳西高腔、泗州戲，花鼓戲等，每一種戲曲無不是本地人們社會(huì)生活、語言特征和思想意識(shí)的表達(dá)和建構(gòu)，反映了當(dāng)?shù)仄毡榈奈幕睦恚P(guān)注安徽民間戲曲文化，從發(fā)生學(xué)的角度，必須對(duì)他們生存的共同的人文環(huán)境進(jìn)行了解，找尋他們的血脈聯(lián)系，充分發(fā)揮皖人對(duì)皖戲曲文化的歷史責(zé)任感和使命感，以“文化自覺”作為精神內(nèi)核，加強(qiáng)安徽戲曲文化內(nèi)涵式培育，實(shí)現(xiàn)安徽戲曲文化的整合，促進(jìn)安徽戲曲文化的發(fā)展。戲曲中只有在不斷地找尋歷史、現(xiàn)在和未來的最佳結(jié)合點(diǎn)，才有可能找尋到其生存發(fā)展的空間。
安徽民間文化之民俗文化中的精英文化蘊(yùn)藏著中原文化的哲學(xué)基因，“老莊文化”中所體現(xiàn)的道家思想對(duì)中國(guó)辯證法哲學(xué)的發(fā)展起到代表性的引領(lǐng)作用，道家思想的獨(dú)樹一幟與本土性，使其在中國(guó)哲學(xué)發(fā)展乃至世界哲學(xué)發(fā)展中占有一席之地，體現(xiàn)人類文明的思想成果。同時(shí)安徽民俗文化也是華夏農(nóng)業(yè)文明發(fā)展的歷史積淀之一，“民俗文化作為一種文化資源，它概括了人類在歷史進(jìn)程中人們?nèi)粘Ｉ畹囊?guī)范和范式”[5]，反映了他們樸素的道德行為和原始情感。安徽許多民俗于先秦兩漢時(shí)期就已開始延續(xù)至今，展現(xiàn)其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，如重要的節(jié)日安徽民間保持著祖先流傳下來的習(xí)慣做法：大年三十接祖宗、除夕吃團(tuán)圓飯，貼春聯(lián)、守歲，春節(jié)走親戚拜年，元宵節(jié)送祖宗、清明節(jié)祭祖、端午節(jié)插艾葉、中秋節(jié)吃月餅等，展現(xiàn)安徽節(jié)日風(fēng)俗文化的輝煌事象。安徽飲食風(fēng)俗文化也獨(dú)具風(fēng)情：安徽民間對(duì)“豆腐”情有獨(dú)鐘，安徽鄉(xiāng)間“豆腐作坊”幾乎家家俱設(shè)，過年做豆腐幾乎是安徽民間鄉(xiāng)村約定俗成的生活習(xí)慣，各種形式以豆腐為主菜食的豆腐菜肴是安徽春節(jié)迎接客人飯桌上的主要美食，長(zhǎng)期的生活習(xí)慣，讓豆腐菜肴成為安徽食譜上不可缺少的一部分，“無豆腐不成席”。最具代表性的豆腐文化當(dāng)屬“淮南豆腐文化”，這個(gè)可從學(xué)術(shù)上找到考據(jù)，宋學(xué)大師朱熹在其《豆腐》一詩(shī)中指出，豆腐應(yīng)是漢代淮南王劉安發(fā)明的；日本馳名商標(biāo)“唐傳豆腐淮南唐制”，明代大藥學(xué)家李時(shí)珍在《本草綱目》中指出“豆腐之法，始于淮南王”等等這些考據(jù)佐證了安徽淮南的豆腐文化。安徽婚嫁風(fēng)俗中的“哭嫁”文化，表達(dá)對(duì)父母的感恩和依戀之情，安徽喪葬風(fēng)俗中“送終、報(bào)喪、入殮、請(qǐng)七、出喪、安葬”是安徽喪葬禮俗必須對(duì)送別逝者要舉行的葬禮環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了安徽人對(duì)死的重視，在程朱理學(xué)盛行的徽州曾流行一句話“要生生在蘇州、要死死在徽州”，由此可見，安徽在對(duì)逝者的禮數(shù)與其它地方的確不同。表達(dá)對(duì)死者的尊重，深刻體現(xiàn)了“死者為大”的民俗理念。安徽民俗文化作為安徽最具地域特色的生活文化，深深融合在安徽民眾的日常生活中，隨著時(shí)代的發(fā)展，對(duì)待傳統(tǒng)民俗文化安徽民俗學(xué)家要用“時(shí)代”的眼光和“文化自覺”的意識(shí)對(duì)其進(jìn)行資源整合，取其對(duì)傳承中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)有益的部分，去其具有封建迷信的部分，同時(shí)用現(xiàn)代的科學(xué)手段、文明理念等對(duì)其進(jìn)行改良創(chuàng)新，安徽民俗文化在保留傳統(tǒng)的同時(shí)定能煥發(fā)新春。安徽民間文化之民間文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上具有特殊的地位，尤以“桐城歌”為勝，桐城歌是最具有桐城地域特色的文化之一，其語言表達(dá)與藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，這和他獨(dú)特的地域環(huán)境和人文土壤是分不開的，桐城自古就有“文都”之稱，它是中國(guó)文學(xué)史上最大的散文流派――桐城派的發(fā)祥地，歷代英杰名士群星璀璨，素有“文化之鄉(xiāng)”的美稱，悠久的歷史、古老的文化，優(yōu)美的自然環(huán)境造就了“桐城歌”這個(gè)民間文學(xué)的奇葩，桐城歌在明中葉自“兩淮以至江南”，民間歌謠盛行，民間歌謠為兩淮文化注入了新的活力，形成“共有”格局，它使屬于音樂范疇的黃梅調(diào)找到了文學(xué)的依附，對(duì)黃梅戲的劇種產(chǎn)生具有基因孕育作用，它涉及的領(lǐng)域廣泛，內(nèi)容豐富，涉及到社會(huì)生活的方方面面，語言樸實(shí)無華，通俗易懂，從文學(xué)的角度來講，它是我省流傳下來為數(shù)不多珍貴的民間文學(xué)類國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。“六尺巷”以民間故事形式流傳的安徽民間文學(xué)，其文化內(nèi)涵中折射出的“和合”思想反映中華民族追求和諧社會(huì)的歷史文化道德傳統(tǒng)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)階段社會(huì)主義道德建設(shè)都有深刻影響。“孔雀東南飛”作為我國(guó)文學(xué)史上第一部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)與《木蘭辭》并稱“樂府詩(shī)雙璧”，是中國(guó)漢樂府民歌中最長(zhǎng)的敘事詩(shī)，它以贊頌詩(shī)中主人翁蘭芝和焦仲卿堅(jiān)貞不渝的愛情而千百年來為文人墨客所稱道，具有較高的文學(xué)價(jià)值、風(fēng)俗價(jià)值和史料價(jià)值，反映了中國(guó)民間文學(xué)的光輝詩(shī)篇，在安徽民間對(duì)不講道理的婆婆至今仍有稱之謂“焦母”的說法，可見這一民間文學(xué)的影響至深，在安徽懷寧還建有孔雀東南飛影視基地。安徽民間文學(xué)折射出皖人在文學(xué)造詣上的深厚功底，“文化自覺”精神深深滲透在安徽民間文學(xué)古今的宏篇?jiǎng)?chuàng)制之中，實(shí)現(xiàn)安徽民間文學(xué)的資源整合對(duì)傳承安徽民間文化，展現(xiàn)安徽民間文學(xué)的優(yōu)秀成果，樹立皖人的文化自信，能讓更多人感受到安徽民間文化的獨(dú)特魅力。
安徽民間文化之民間美術(shù)的藝術(shù)底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵是中國(guó)美術(shù)史上重要的一筆，“徽州三雕”是其中最具代表性的民間美術(shù)，徽州三雕包含徽派風(fēng)格的“木雕、石雕、磚雕”三種民間雕刻工藝，它是在繁華的“徽州文化”背景下產(chǎn)生的，“徽學(xué)”和“敦煌學(xué)、藏學(xué)”并稱中國(guó)三大地域文化學(xué)派，“以質(zhì)趨文”的徽州文化造就了黃賓虹、查士標(biāo)、石濤、黃士陵等中國(guó)美術(shù)史上罕見的書畫家群體，他們是中國(guó)美術(shù)史上公認(rèn)的大家，這些奠定了“徽州三雕”的美學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)。徽州三雕的雕刻主題文化意蘊(yùn)“忠、孝、節(jié)、義”“忍讓、中庸”“崇王”“恩榮”“讀書及第”、“觀禮”中包含著對(duì)儒家文化的崇拜和儒家文化的教化，徽州是朱熹的故鄉(xiāng)，朱熹是程朱理學(xué)的儒家思想代表，自然成為徽州儒生膜拜的對(duì)象，這為徽州三雕濃郁的儒家文化特征找到母體的根源.徽州三雕是以徽商能提供的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為基礎(chǔ)的，徽商富可敵國(guó)的財(cái)力、敦實(shí)淳厚的徽文化、豐富多樣的自然資源、高超絕倫的雕刻技巧，使徽派建筑具有鮮明的漢風(fēng)唐韻，完整地設(shè)計(jì)規(guī)劃，立體的空間感官，程式的寓意表達(dá)，完美的建筑裝飾使我們感受到其它藝術(shù)所不能感受到的藝術(shù)感染力。徽州三雕是“中華民族母體文化下的一個(gè)重要組成部分，是封建社會(huì)晚期的一顆璀璨明珠，是最后的傳統(tǒng)，終點(diǎn)的輝煌。”[6]徽州篆刻、徽州版畫與徽州三雕并稱“徽州三絕”，安徽合肥的“火筆畫”，安徽宿州的“靈璧鐘馗畫”“蕭縣農(nóng)民畫”，安徽滁州的“鳳畫”，安徽池州的“青陽農(nóng)民畫”安徽安慶的“望江挑花”以及安徽阜陽的“民間剪紙”這些淳樸的民間美術(shù)文化已融合在安徽民間百姓的生活中，隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的搶救和保護(hù)，這些民間文化在當(dāng)代皖人“文化自覺”的傳承創(chuàng)新中呈現(xiàn)出新的美學(xué)常態(tài)。
安徽的文化資源必須堅(jiān)持屬于自己的、同時(shí)又具有全國(guó)、乃至具有全球意義的文化符號(hào)，才能不斷地提高本省的文化軟實(shí)力和文化影響力。安徽人必須以“文化自覺”的精神和狀態(tài)傳承和發(fā)展安徽優(yōu)秀的文化資源，建立皖人對(duì)本土文化的“文化自信”，樹立皖人起對(duì)本土文化的“文化自豪”，喚醒皖人對(duì)本土文化的“歷史記憶”。安徽省政府出臺(tái)《關(guān)于加快建設(shè)文化強(qiáng)省的若干意見》提出安徽省由“文化大省”向“文化強(qiáng)省”的轉(zhuǎn)變，提出建立“文化強(qiáng)省”的重要目標(biāo)，在文化建設(shè)中以安徽“經(jīng)濟(jì)圈”作為經(jīng)濟(jì)后盾、安徽“四大文化圈”作為文化基礎(chǔ)，提升安徽民間文化的文化內(nèi)涵、實(shí)現(xiàn)安徽民間文化資源的有效整合，加快安徽文化強(qiáng)省的建設(shè)步伐，提升安徽文化的國(guó)際影響力。
三、新媒體下安徽民間文化資源整合的傳播輿論導(dǎo)向
安徽民間文化資源歷史上以皖人“文化自覺”的人際傳播方式傳承至今，“文化自覺”的人際傳播方式在歷史上曾發(fā)揮著重要的文化傳承作用，隨著文化的多元發(fā)展和文化傳播媒介的日益廣泛，安徽民間文化受到巨大的文化沖擊，“文化自覺”的傳播方式明顯的出現(xiàn)“弱化”的表現(xiàn)。時(shí)至今日，安徽許多民間文化瀕臨滅絕的邊緣，除了很長(zhǎng)時(shí)間以來中國(guó)在文化發(fā)展制度上對(duì)傳統(tǒng)文化不夠重視、致使傳統(tǒng)文化出現(xiàn)傳承斷層的制度原因，缺乏文化宣傳策略、文化傳播途徑、文化依附載體、文化內(nèi)涵提升等都是安徽民間文化在現(xiàn)階段出現(xiàn)“式微”表現(xiàn)的傳播原因。
20世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的飛躍發(fā)展帶來了媒體格局的深刻變革和輿論生態(tài)的重整，新媒體的飛速發(fā)展極大的充實(shí)了傳統(tǒng)的傳播體系，為文化傳播提供了新的思路，在講話中曾多次強(qiáng)調(diào)“加快傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展，充分運(yùn)要運(yùn)用新技術(shù)新運(yùn)用創(chuàng)新媒體傳播形式，占領(lǐng)信息傳播的制高點(diǎn)。”[7]新媒體作為新技術(shù)體系下新的傳播形態(tài)，以覆蓋率高、互動(dòng)性強(qiáng)、推廣方便等特征在現(xiàn)代傳媒界保持飛速增長(zhǎng)，這為安徽民間文化的傳播提供了新的傳播平臺(tái)，“網(wǎng)絡(luò)”“手機(jī)”的逐漸興起，傳播模式發(fā)生重大改變，“傳統(tǒng)媒體”與“新媒體”形成兩個(gè)“輿論場(chǎng)”，新媒體“互聯(lián)網(wǎng)”“微信”“微博”“騰訊qq”等構(gòu)成新的“輿論導(dǎo)向格局”，這讓安徽民間文化資源處在新的傳播環(huán)境中呈現(xiàn)新的傳播規(guī)則。
（一）發(fā)揮新媒體與傳統(tǒng)媒體的各自優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)安徽民間文化的有效宣傳
傳統(tǒng)媒體最大的優(yōu)勢(shì)在于其內(nèi)容生產(chǎn)力，大量的原創(chuàng)性、首發(fā)性報(bào)道來在于傳統(tǒng)的媒體，據(jù)尼爾森評(píng)級(jí)數(shù)據(jù)一項(xiàng)名為《再現(xiàn)讀者行為報(bào)告》的研究說明：新媒體67%的新聞來自于傳統(tǒng)媒體，新媒體對(duì)傳統(tǒng)媒體在內(nèi)容上具有很大的依賴性。傳統(tǒng)媒體專業(yè)化的新聞傳播理念和運(yùn)營(yíng)方式及專業(yè)素養(yǎng)在新聞報(bào)道的深度、廣度、高度上是新媒體無法比擬的，同時(shí)傳統(tǒng)媒體長(zhǎng)期的運(yùn)營(yíng)和發(fā)展，在受眾群中形成了一定的知名度，產(chǎn)生了廣泛的影響力，形成了品牌效應(yīng)，這也是傳統(tǒng)媒體的優(yōu)勢(shì)所在，因此傳統(tǒng)媒體從對(duì)安徽民間文化的政策宣傳上、從安徽民間文化的特色專欄節(jié)目的制作上、從安徽民間文化的知識(shí)普及上等發(fā)揮其質(zhì)量傳播優(yōu)勢(shì)。
隨著新科技的發(fā)展，以新興工具和傳播工具為基礎(chǔ)的新媒體傳播媒介的時(shí)代到來，新媒體的信息傳播量、低成本的宣傳營(yíng)銷手段、與消費(fèi)者的自主互動(dòng)、廣告的創(chuàng)意空間、與用戶的創(chuàng)意共享、對(duì)客戶的個(gè)性化定位、潛在消費(fèi)用戶數(shù)據(jù)的簡(jiǎn)易獲得，企業(yè)與新媒體新的利益分享方式的建構(gòu)，有效應(yīng)對(duì)危機(jī)公關(guān)等是其優(yōu)勢(shì)，新媒體通過多平臺(tái)加大對(duì)安徽民間文化的傳播，在傳播的過程建立起與對(duì)安徽民間文化的“群討論”的良性互動(dòng)模式，加大對(duì)安徽民間文化的“唯美”廣告宣傳，尤其是已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量用戶消費(fèi)群中的新媒體平臺(tái)上如微信、微博、Facebook、博客等加大對(duì)安徽民間文化的宣傳能在更多的民眾中推廣安徽民間文化。
安徽地方政府應(yīng)充分利用新媒體與傳統(tǒng)媒體在不同的優(yōu)勢(shì)領(lǐng)域發(fā)揮其對(duì)安徽民間文化的宣傳傳播價(jià)值，在傳播的過程中，不斷的創(chuàng)新傳播手段和傳播渠道，共同為推廣安徽民間文化的服務(wù)，實(shí)現(xiàn)對(duì)安徽民間文化的有效宣傳。
（二）加強(qiáng)對(duì)新媒體傳播媒介的正確輿論引導(dǎo)，傳承安徽民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化
對(duì)于安徽民間文化，我們應(yīng)當(dāng)用馬克思唯物辯證法中全面的觀點(diǎn)來一分為二來分析評(píng)判，我們了解到安徽民間文化傳承至今，其間安徽民間文化中的許多優(yōu)秀的文化基因凝聚了我國(guó)民間傳統(tǒng)文化的精髓，展現(xiàn)我國(guó)民間文化的深厚底蘊(yùn)，再現(xiàn)了我中華文化的博大精深，推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體系的豐富和發(fā)展，表現(xiàn)了獨(dú)具特色的地域文化特征，培養(yǎng)了特立獨(dú)行的深受“徽文化”影響，具有“皖風(fēng)徽韻”氣質(zhì)的安徽人，但我們同樣看到安徽民間文化中還存在腐朽的，不合時(shí)宜的文化元素，它是封建文化的遺毒，是人本性中的劣根，需要我們以時(shí)代的眼光、創(chuàng)新的思維、敏銳的嗅覺、開拓的視野、破釜成舟的膽略對(duì)其加以剔除或改造，傳承和發(fā)展符合時(shí)代文化需求的優(yōu)秀的安徽民間文化。
以“傳播信息量大和傳播速度快”而著稱的新媒體對(duì)安徽民間文化輿論的導(dǎo)向具有其他傳統(tǒng)媒體所無法比擬的優(yōu)勢(shì)，其在傳播過程中宣傳的安徽民間文化內(nèi)容是能進(jìn)入公眾視野的主要的安徽民間文化內(nèi)容，它不僅能左右公眾對(duì)安徽民間文化的認(rèn)知層次，還能左右公眾對(duì)安徽民間文化的態(tài)度，新媒體可以通過對(duì)安徽民間文化報(bào)道與不報(bào)道、報(bào)道的多與報(bào)道的少等手段和措施來主導(dǎo)公眾對(duì)安徽民間文化的關(guān)注程度和對(duì)安徽民間文化的媒介宣傳力度，同時(shí)在對(duì)安徽民間文化在宣傳的過程中注意對(duì)安徽民間文化的正確輿論引導(dǎo)，讓更多的民眾在關(guān)注新媒體傳播內(nèi)容的過程中潛移默化的接受安徽民間優(yōu)秀文化的藝術(shù)熏陶，讓新媒體對(duì)安徽民間文化中不合時(shí)宜的文化因素在傳播的過程中以不報(bào)道和反面報(bào)道的方式引起公眾的警惕和注意，從傳播輿論導(dǎo)向上引導(dǎo)公眾對(duì)安徽民間文化內(nèi)容辯證的選擇。
安徽地方政府應(yīng)加強(qiáng)對(duì)新媒體的輿論監(jiān)管，在輿論導(dǎo)向要注重對(duì)符合時(shí)代文化要求的安徽民間優(yōu)秀文化的大力宣傳，對(duì)不合時(shí)宜的安徽民間文化，新媒體要在傳播的過程中要降低其對(duì)公眾可能產(chǎn)生的負(fù)面影響，加強(qiáng)對(duì)安徽民間文化的正面輿論引導(dǎo)。
（三）新媒體要有地方文化全球化傳播理念，培養(yǎng)對(duì)安徽民間文化的文化自信
新媒體在傳播的過程中傳播理念的準(zhǔn)確把握是新媒體自身獲得深度發(fā)展和形成影響力的重要基礎(chǔ)，新媒體在文化傳播中扮演著重要的角色，其文化傳播理念會(huì)影響文化受眾群對(duì)新媒體的文化傳播價(jià)值的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)和新媒體在文化受眾群中的受歡迎程度，新媒體在傳播文化的過程中要以開闊的視野、奔放的胸懷、國(guó)際化的視角表達(dá)出對(duì)人性的尊重、人類生存狀態(tài)的關(guān)懷，反映人類最基本的文化價(jià)值觀，“傳播具有普世的價(jià)值文化，體現(xiàn)對(duì)人類自由、平等精神的肯定”[8]，絕不把自己的文化意識(shí)加于與他人的文化意識(shí)之上，崇尚自由多元，又要有強(qiáng)烈的時(shí)代感、現(xiàn)代感的文化，以包容的心態(tài)傳播西方的文化的同時(shí)向世界推廣本地區(qū)的文化，這是新媒體在傳播文化的過程中應(yīng)當(dāng)遵守的最基本的傳播價(jià)值觀。
新媒體要真實(shí)、準(zhǔn)確地傳播安徽民間文化，制作更多的高品質(zhì)的安徽民間文化的大型文化專題節(jié)目，通過向外界不斷的推介安徽民間文化，使更多的國(guó)內(nèi)外人士能準(zhǔn)確地真實(shí)地了解安徽民間文化，消除因空間距離和政治傾向等因素造成的對(duì)安徽民間文化的誤解，讓國(guó)內(nèi)外人士在對(duì)安徽民間文化的文化理解和認(rèn)同的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)安徽民間文化的有效交流和傳播，同時(shí)讓更多的安徽人通過新媒體了解到本地區(qū)民間文化藝術(shù)魅力，自覺地接收本地區(qū)文化知識(shí)的藝術(shù)教育，主動(dòng)地承擔(dān)宣傳安徽民間文化的歷史使命，增強(qiáng)安徽人自覺傳承安徽民間文化的責(zé)任感，使安徽人對(duì)安徽民間文化的文化自信與文化自豪感得以彰顯。走進(jìn)安徽、安徽民俗文化節(jié)、安徽黃梅戲藝術(shù)節(jié)藝術(shù)展演等大型文化節(jié)目，在安徽民眾中就產(chǎn)生了廣泛的影響。
新媒體突破了時(shí)空的限制，能實(shí)現(xiàn)文化在全球范圍類的自由傳播，它儼然已成為構(gòu)建當(dāng)代文化與文明的重要載體，它既體現(xiàn)本身的傳播價(jià)值，又通過文化的傳播體現(xiàn)其傳播的社會(huì)價(jià)值，新媒體在文化傳播的過程中要理性的傳播文化，灌輸給受眾優(yōu)秀的民間文化的“心靈雞湯”，陶冶民眾的文化情懷，引領(lǐng)時(shí)代情勢(shì)下文化傳播的社會(huì)任務(wù)。
四、結(jié)語
安徽民間文化深受徽文化的影響，徽文化離不開徽人的文化自覺，徽商是傳播徽文化的主要群體，徽商的文化自覺推動(dòng)了徽州地區(qū)的文化繁榮，給安徽民間文化提供了充足的文化養(yǎng)分，打好了安徽民間文化的文化根基，奠定了安徽民間文化的文化底蘊(yùn)，“一個(gè)群體的精神也反映一個(gè)群體的特征，是一個(gè)群體生存與發(fā)展的基礎(chǔ)。”[9]安徽民間文化哺育了安徽人，賦予安徽人獨(dú)特的徽文化氣質(zhì)，形成獨(dú)具特色的徽文化體系，促成整個(gè)華夏文化體系的結(jié)構(gòu)養(yǎng)成，歷史的成就代表的是過去的輝煌，今天我們皖人仍需擔(dān)負(fù)起傳承安徽民間文化的歷史重責(zé)。
新媒體作為信息時(shí)代的重要傳播工具，其廣泛存在的傳播形式：網(wǎng)絡(luò)論壇（BBS）、博客（Blog）、播客（Podcasting）、掘客（Digg）、即時(shí)通信（如QQ、MSN）、社交網(wǎng)絡(luò)（SNS）、微博（Twitter）為文化的傳播提供了其他媒體所沒有的傳播渠道，實(shí)現(xiàn)了普通民眾對(duì)文化信息的自主提供和文化共享，顛覆了傳統(tǒng)文化自上而下的文化傳播方式，更加體現(xiàn)了對(duì)受眾文化選擇權(quán)利的尊重，滿足了受眾文化自由的心理需求，對(duì)在新的歷史環(huán)境下傳承安徽民間文化提供了新的傳播手段，有力于安徽民間文化在更廣泛地域領(lǐng)域與傳播領(lǐng)域的宣傳推廣。
參考文獻(xiàn)：
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〔3〕羅可曼.從明清徽商、家樂班的活動(dòng)探徽劇文化的張力[J].中國(guó)音樂，2012（1）.
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〔5〕陳琴建.中國(guó)民俗學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.
〔6〕吳玉紅.徽州“三雕”的成因及藝術(shù)特色[J].美術(shù)，2008（10）.
〔7〕.在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話[R].2013-08-19.
內(nèi)容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩(shī)書入畫為主要審美傾向。
關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩(shī)書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。
二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩(shī)書入
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩(shī)畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩(shī)境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫有異形同工之妙，詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩(shī)句先河后，文人畫家凡畫必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩(shī)書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”詩(shī)書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩(shī)書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋：
①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩(shī).書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
關(guān)鍵詞 ：宋元文人畫 教育思想 審美傾向
文人畫又稱士人畫，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會(huì)身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩(shī)書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。
在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。
一、形似之外求其畫
繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據(jù)。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩(shī)》：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創(chuàng)作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師
宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養(yǎng)方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書畫學(xué)博士。趙孟 堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書畫之譽(yù)，這些文人畫家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書《無言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。
三、詩(shī)書入畫
南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩(shī)畫二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩(shī)境入畫，致使畫境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫有異形同工之妙，詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫，又自徽宗開畫上題詩(shī)句先河后，文人畫家凡畫必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫形式的獨(dú)特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語言。
書法的修習(xí)成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩(shī)書入畫從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫特殊的氣質(zhì)。東坡語：“詩(shī)畫本一律，天工與清新。”詩(shī)書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書的勁勢(shì)，畫的形制統(tǒng)一于畫面，詩(shī)書畫互補(bǔ)互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。
宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創(chuàng)作表現(xiàn)出來，更重要的是從文人畫家的詩(shī)文評(píng)論和畫譜畫訣等理論中體現(xiàn)出來，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫寄情寫意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫成為中國(guó)古代繪畫趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。
注釋 ：
①宋人評(píng)畫.湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).
②舊唐書卷七七
③舊唐書卷一二九
④荊浩.筆法記.
⑤東坡題畫詩(shī).書鄢陵王主簿所畫折枝二首.
⑥東坡集卷二鳳翔八觀.
