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舞蹈與音樂的結合形成完整的舞蹈藝術，舞蹈所表現的動作、姿態與美的音樂藝術相結合，給人帶來了一種美妙的藝術享受，舞蹈從產生起便和音樂結成了最緊密的聯系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術的概念中，音樂成為其不可分割的一個重要組成部分.但隨著時代的進步，編創者思維方式的拓展，舞蹈藝術走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統，出現了在作品中無音樂，無伴奏的現象。這種現象的產生是對音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。“大音希聲”賦予了舞蹈以另外的一種美學內涵還是如許多評論家認為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。
二、研究的基本內容，擬解決的主要問題：
第一、舞蹈與“大音希聲”
〈一〉音樂對舞蹈的作用.
1、配合并幫助舞蹈表達情緒,展現舞蹈內在氣質.
2、幫助組織舞蹈動作.
3、幫助舞蹈和舞劇表現劇情.
〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學內涵.
第二、“大音希聲”對舞蹈表現的作用.
1、“大音希聲”為舞蹈創造出新的意境美.
2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.
3、“大音希聲”使作品更具靈性.
4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內涵.
5、“大音希聲”讓舞蹈藝術更加人性化.
〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.
三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：
第一、研究步驟
1、依據論文參考題目查閱資料.
2、根據對收集到的資料閱讀構思論文提綱寫出開題報告.
3、根據選文的論文題目繼續進行資料收集和分析.
4、進行論文攫寫.
5、在老師的指導下進行潤色修改整理.
6、準備畢業答辯.
第二、研究方法和措施
1、到圖書館查閱相關資料及前人寫的相關資料.
2、網上查詢相關資料及文獻.
第三、進度安排：
1依據論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2選題，寫開題報告；
3開題報告定稿，接受畢業論文任務書；
4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5修改論文階段；
6論文答辯。
四、主要參考文獻：
[1]《舞蹈藝術概論》隆蔭培上海音樂出版社1997
[2]《舞蹈訓練與編創》王海英高等教育出版社2002
[3]《中國音樂美學史》蔡仲德人民音樂出版社1995
[4]《音樂家、藝術家、美術家論音樂與其他藝術之比較》潘必新、李起敏人民音樂出版社1991年版
[5]《人體律動的詩篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版
[6]胡爾巖：《舞蹈創作心理學》，中國戲劇出版社1994年版
關鍵詞:高師民族音樂教育;教育模式;探析
回顧中國近現代音樂教育發展的歷史,我們不難發現幾十年來,我國學校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節現象。當我們考察國民音樂教育與民族音樂傳承能否相關、如何相關時,不難發現,表現在國民音樂教育中的脫節癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。
一、歷史回顧①
“無種不開花,無花不結果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對問題原因的認識,有必要對高師音樂教育在20世紀的發展作一番較為系統的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時,能找到解決問題的對策。
1.20世紀初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景
20世紀初,我國高師音樂教育既是一個從無到有的過程,又是一個從學堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時的這些學校基本是依據歐美音樂教育體制為主,并設有“國樂”課程和專業。
2.20世紀50年代至70年代末的“音樂民族化”討論
這一時期,在音樂界關于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學習和繼承民間音樂的優秀傳統”。b、1956年的“發揚民族傳統,繁榮音樂藝術”的討論。c、1963年圍繞中國音樂學院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國音樂學院復院再次展開全國性的大討論。可以說我們今天所關注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進了我國傳統民族音樂文化的承繼和發展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對民族音樂理論探討、研究與實際教學相脫節。
3.20世紀70年代末至90年代初的高師音樂教育
這一時期中國民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統化的應用到高師音樂教學教材與國民音樂教育之中。與此同時,高師也意識到應該走與音樂學院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學中進行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。
4.20世紀90年代初至今的民族音樂教育發展態勢
這一時期中國文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚傳統文化的思潮。專業領域關于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結中國音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進而反思中國近現代學校音樂教育的得失之后,提出建立“中國音樂教育體系”。
在改革開放的條件下,我國音樂教育有了與世界接軌的機會,尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎之上,一些專家、學者、音樂教育工作者就如何在技術方面解決國民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術學院曾設“十二木卡母系”;云南藝術學院設立云南民歌選修課程;內蒙古呼倫貝爾學院音樂系設立“蒙古長調大專班”;貴州侗族大專班等。
二、模式探析
高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機”,其自身的傳承機制、教學模式、教育觀念至關重要。要解決學校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節現象,使學校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調整高師民族音樂文化的傳承機制及教學模式。
1.重新樹立民族音樂文化觀與相應的音樂教育觀
(1)樹立多元音樂文化的觀念。當今的社會,不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應該對文化的多元格局有明確的意識。“多元文化觀念”運用到音樂教育領域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應當自覺樹立并貫徹。
(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對中華文化的自重意識。就中華民族而言,各地區各民族都應尊重自己的有鄉土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎上,應當歸納總結出有鮮明特征有規律的音樂文化體系,以便進入教育領域代代相傳。
(3)樹立與高師教育相適應的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規格的設定應結合當地民族音樂文化生態的實際,各地高師音樂教育機構應自覺的致力于建立當地民族音樂文化資源的良性互動機制。一方面吸納當地的音樂文化資源充實其教育內容;另一方面高師應負擔起重建當地音樂文化生態的職責,來設定高師培養民族音樂人才的規格。
2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位
(1)引進民族音樂文化資源。高師音樂教育機構應自覺得采訪、收集當地的民族音樂文化資源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關的專業開設相關的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。
(2)編寫民族音樂教材,建設民族音樂課程。教材是實現教育目的的手段,是提高教學質量的關鍵。這些年國家政府、專家、學者對民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進展,但就如何將這些資源轉化為高師教材則是我們現階段的主要任務。因此,國家教委應組織全國音樂學界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國民族音樂教育體系的構建奠定堅實的基礎。各高校也應建立民族音樂課程群,包括《中國樂理》《中國傳統音樂概論》《民族音樂概論》《中國民族音樂音感訓練》《中國音樂表演藝術》等。另外在多元文化成為國際音樂教育發展趨勢的今天,我們還應增設除歐洲傳統音樂以外的包括歐洲民間音樂在內的世界各地的民間音樂課程。
(3)創建新型的民族音樂教學方法,建立民族音樂教學評價體系。民族音樂的傳承有其自身的特點,我們應當尊重其現有的傳承規律,同時運用現代化的教學手段,使傳統和現代有機的結合以達到提高學習效率且保持民族音樂自身特色的目的。
在教學評價中,一方面要求學生準確到位地掌握演唱演奏風格,對所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵個人發揮自己的特長,以保證個性創造力的發展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學評價體系。
三、綜述
民族音樂文化傳承是一項社會性的系統工程,它需要對社會各界的力量進行整合,從而形成社會的合力。作為社會文化和學校教育結合部的高師音樂教育,應當主動的承擔起聯系社會文化部門、地方音樂文化社團的職能,使傳承民族音樂文化、構建民族音樂教育體系成為一個有機而可行的社會行為。
注釋:
①馬達.《二十世紀音樂教育發展史》.福州:福建師范大學出版社.p175.
參考文獻:
[1]管建華. 中國音樂教育與世界音樂教育[A]南京:南京師范大學出版社,2002.1.1
[2]謝嘉幸. 我國當代音樂教育的文化思考[J]. 中國音樂教育,1995.5.
[3]管建華. 后現代音樂教育學[M]. 西安:陜西師范大學出版社,2006.4.
[4]王耀華. 中國近現代學校音樂教育之得失[J]. 音樂研究,1994.2.
[5]謝嘉幸. 我國當代音樂教育學研究綜述[J].南京藝術學院學報, 2005.3.
摘要 隨著我國民謠研究的發展,自上世紀90年代中后期到現在,多位學者從不同角度,結合音樂常識、人類學、社會學、民俗學等學科的研究方法,對中華民謠進行了研究。中國民謠在20世紀90年代中經歷著平穩中的和低谷,取得了令人矚目的成績。本文結合民謠中所包含的民俗特征、涉及的民謠領域及方法方面予以歸納理并,對該領域中未來需要深入研究的若干問題提出自己的見解。
關鍵詞:民謠 研究 整理 綜述
中圖分類號:J642 文獻標識碼:A
民間流行的、富于民族色彩的歌曲,稱為民謠或民歌。民謠的歷史悠遠,故其作者多不具名。民謠的內容豐富,有宗教的、愛情的、戰爭的、工作的,也有飲酒、舞蹈作樂、祭典等等。民謠是表現一個民族的感情與習尚,因此各有其獨特的音階與情調風格。
在20世紀五六十年代大規模的民族調查和民族識別活動中,文學、音樂和民俗等學科門類的專業工作者們深入到各民族、各地區的生活,獲取了大量的資料,從而對民間的民謠有了初步的了解。
20世紀70年代末開始的各地“民歌集成”活動,許多音樂工作者參與其中,記錄了大量帶有地方特色,具有代表性的民歌,如今大部分省市的“集成”已經完成。一部分學者在田野工作的過程中,對民謠有了進一步的了解,寫出了不少專題論文。
20世紀90年代以來,隨著我國民族音樂學研究的發展,多位學者從不同角度,結合人類學、社會學、民俗學等學科的研究方法對婚俗歌曲進行了研究,取得了豐碩的成果。
20世紀90年代末,隨著“民族的就是世界的”口號的提出,各界對于中國民謠的整理研究都如火如荼的進行著。這其中有陳健在《民藝學概論》(《裝飾》1997年第3期)中指出的,自1926年柳宗悅等人發起日本民藝運動起,作為“民藝學”理論所涉及的廣泛研究,柳宗悅先生做出了關于《民藝學概論》全面的構想。
從記述文獻的角度來講,新千年的到來,并沒有給民謠的發展和研究帶來新的突破點。這一階段的民謠整理研究處于平靜期,主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上。
基于新的社會發展、文化背景的影響,一些從社會學角度的研究,也具有一定的社會文化價值,探討了在新的文化背景下,民謠的新的社會形態和新民謠的形式。如連慶昭的《新時期民歌民謠的價值取向》(《晉陽學刊》2000年第4期)論述了改革開放以來民歌民謠的價值取向;劉曉春在《當下民謠的意識形態》(《新東方》2002年第3期)中綜合論述了民謠對社會文化現象的直接快捷的反映,對社會文化現象保持著清醒的批判意識,針砭時弊,始終采取獨立民間姿態,準確地反映了一個時代的社會文化變遷,以及民間普遍的社會情緒。這都是新的文化帶來的新的視角,是前人所沒有的,從新的視角看待民謠的發展,眼光獨到、深刻,具有較高的學術價值。
近兩年的民謠、民歌研究不但在廣度上有了進一步的進展,在深度上也有了一定的進展。學者的眼光不再局限于表面的搜集、整理,而是進入了深層次的分析研究階段。
從文化學角度來講,張璐在《民謠意象與文學性》中紀錄了筆者對于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析,揭示民謠中意象所蘊涵的文學性,幫助讀者欣賞民謠的語言魅力,王俊周、王歲孝、高強在《西府民俗文化的內涵與特征》中認為研究西府民俗文化的內涵和特征,將有助于移風易俗,開發利用民俗文化資源等。
其中,鄢嫣的《論〈詩經?國風〉的民歌性――民謠之體,教化之用》研究成果最具有研究價值,文章從正反兩方面來論證《詩經?國風》的民歌性,最終指出“國風”乃為民謠;杜昆的《民謠和神話?〈林海雪原〉的敘事藝術》中闡述了民謠和神話使敘述的對象形象化、浪漫化,對渲染氣氛、制造懸念、塑造人物形象、描繪環境起了不可忽視的作用,而且構成了濃郁的地方特色和敘事進程的推動力,作者在前人的研究成果上,更細致、深入的描寫了民謠中的微枝細節,對于民謠今后的深入研究具有一定的引導作用。還有呂春生、蔡榮章等人在素材收集上也做出了巨大的貢獻。
對于當代的民謠新形式――校園民謠,近兩年也有新的研究成果,如王小波的《校園民謠的沒落》一文,從校園民謠自身和其所處的社會文化大環境兩方面分析了校園民謠的沒落。王蔚在《中國當代流行音樂研究方法論》中,論述到中國當代流行音樂研究中存在的問題,并提出個人見解,認為音樂學術研究的學者,應該積極主動地去介入流行音樂的研究,并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點。另外,還針對一些認識上的問題,重點闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關系,并對校園民謠發展到今天的衰敗做了實踐性的闡述。
在社會和經濟發展的今天,民謠的研究也將隨之發展、壯大,在與時代交融和文化影響的雙重性上,也將取得更高、更深入的發展。在歷史的發展進程中,民謠發揮了重要的傳承作用,它在我們對歷史的研究中也起到了不可忽視的作用。歷史告訴了我們什么,我們能在不同朝代的民謠中找到相應的對照;民族發展過程中人民經歷了什么,我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對于民謠的研究還要繼續深入,在平穩中求發展。
中國民謠僅是中國民俗文化研究領域的一個很小的分支,但即便是這么一個小小的分支,其中也蘊涵了深厚的中國民俗文化內涵。它同社會民風、時代是緊密相連的,民謠與社會現象“相依相伴”。民謠從某個角度來說,是時代和文化的縮影。
參考文獻:
[1] 柳宗悅、陳健:《民藝學概論》,《裝飾》,1997年第3期。
關鍵詞：民族主義比較音樂教學法全球化音樂歷史音樂文化價值觀
作為一門講述本民族歷史時期音樂文化的理論課程，普通高校《中國音樂史與名作賞析》承擔著培養學生對本民族音樂形態與審美的認知能力和分析能力，并拓寬音樂眼界，辯證認識音樂文化價值的重任。因此，傳統意義上的中國音樂史教學，一般是圍繞中華民族各個歷史時期的音樂體裁、作品、記譜法、宮調理論、音樂家、音樂思想和音樂著述進行講授，尤其是各個時期新出現的音樂體裁和樂器，更是各知識單元的教學重點。這樣的教學內容和重點設計背后，傳遞出一種“重事件、輕風格”和“重歷時線索鋪陳、輕共時空間變遷”的教學理念，至于本民族與其他民族音樂文化的歷史互動，中國音樂與他國音樂在形態和風格上的差異性特征，盡管自王光祈和田邊尚雄以來，已有持續豐碩的學術研究成果，但迄今尚未納入各類中國音樂史人才培養方案和教學大綱等指導性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后頒布的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》（以下簡稱《指導方案》）和《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業必修課程教學指導綱要》（以下簡稱《指導綱要》），亦僅提出“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進行，同時使中國音樂史的教學更直觀形象，促進學生的歷史知識、感知能力與思辨能力得到均衡發展”的宏觀指導思路，并未指出如何通過教學方法上的更新，來有效地達到上述教學目標①。
鑒于此，本文嘗試從“比較音樂學”的學術理念中借鑒思路，探索通過中外音樂比較的方法來提高中國音樂史教學的國際視野，以此強化學生對中國音樂“本土性”和“世界性”特征的辯證思維能力，為他們理性認知本民族音樂歷史與世界音樂歷史的互動本質，提供課堂理念和分析實踐兩方面的方法論資源。
一、比較音樂學學科再視及教學法省思
比較音樂學（Comparative Musicology），是20世紀之初歐洲興起的音樂學分支領域及其研究方法。其最初設想是將歐洲音樂假設為人類最優秀、最典范的音樂文化，將歐洲以外的民族或種族的音樂，視為新奇的、未開化的音樂文化，因此需要站在歐洲大民族立場來了解、觀察并且比較異族文化的區別和規律，從而更好地為歐洲音樂的主體文化所認知和服務②。這樣的立場和出發點，決定了比較音樂學在起初的發展階段，帶有鮮明的“歐洲城市藝術文化中心論”的殖民心態和殖民色彩，是服膺于其政治、經濟和文化利益的。
就中國而言，自20世紀20年代，王光祈等中國音樂學先驅就開始系統性地向國人介紹德國的比較音樂學方法。由此，中國民族間音樂文化上的差異，及其比較性的研究方法，逐漸被國內學者所接受和運用。王光祈的比較音樂學，無論在理論框架和具體方法上，都超出了德國柏林學派對這一領域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“歐洲中心論”、用獵奇的眼光打量世界其他民族音樂進而證明本民族音樂優越性的學者的成見。
因此，在音樂文化多元化成為當代音樂教育者共識的背景下，普通高校的中國音樂史教學需要進一步清理上述“歐洲音樂中心論”對中國音樂教育所帶來的負面影響，我們需要突破傳統的中國音樂史討論中的二元對立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比較認識論。這樣的現實要求促使我們追問：如何在教學過程中適當引入世界音樂的素材？如何與世界其他民族的音樂形成有實質性文化意義的“音樂比較”，從而產生適合全球化“文化價值相對論”的中國音樂史“比較音樂教學法”？這是所有中國音樂史教學者需要認真思考的問題。
在傳統的中國音樂史教學方法中，由于各個歷史時期知識點分散，名目眾多，音樂文化在不同時期甚至鄰近時期之間缺乏相對穩定的類型，遂導致教師在教學過程中總感到課時量不足，許多知識點無法按照既定教學進度及時完成，學生則反映需要掌握的內容過于繁雜艱深，距離音樂實踐和已有的音樂理論知識太過遙遠，而課程名稱《中國音樂史與名作賞析》中的音樂賞析部分，也只能利用知識點講授的間隙，見縫插針地進行部分樂曲、段落的講解分析。于是，長期以來，中國音樂史就成為一門主要依靠死記硬背來應付考試的理論科目，而學生在現實生活中所接觸到的海量的、多元的中外音樂元素，幾乎很難與課堂所學知識產生共鳴和互動。在這種局面下，筆者近年來逐步開始實驗在課堂教學中借鑒比較音樂學的某些思路和視角，對中國音樂史各個歷史時期的知識點及其音樂特征進行歸類、解析和比較講解，逐漸在課堂中形成一種化繁為簡、通聯各科以及理論結合現實的“比較音樂教學法”。
二、實驗性教學思路設計
基于上述學理探討，本文倡行“比較音樂教學法”的具體思路是：
首先，在同一時段、不同空間地域的音樂文化發展特征之間進行類比。比如，在講到漢魏相和歌、清商樂的時候，一方面扼要介紹這兩種民間音樂的流傳地域和風格，另一方面可以比較介紹歐洲民族音樂在中世紀以前和中國音樂所具有的同樣的匿名性、集體創作性，由此拉近學生對同體裁、異民族音樂文化的清晰認知；同樣，在講解古代詞調音樂以及近現代黃自等音樂家的藝術歌曲創作時，可以與舒伯特等人的浪漫主義藝術歌曲稍作比較，以便加深學生對中外藝術史上“個性寫作”及“藝術歌曲”這一體裁的認識，由此為學生建立一種更加普遍聯系的、生動的感知框架。
其次，對不同地理空間的同一體裁進行比較，從而讓學生體會地理空間、文化空間和政治疆域空間之間的異同。比如，在講到明清時期形成的新疆維吾爾族的歌舞音樂木卡姆時，不妨重點比較阿拉伯地區木卡姆音樂和我國維吾爾族木卡姆在特性音程、終止音、色彩音以及即興表演風格等方面的相似之處，通過具體直觀的要素分析，使學生更為形象、深入地把握木卡姆音樂的民族性、跨地區性特點。
再次，對同一音樂機構在不同國家、不同（或相同）時期的成立緣由、構成、歷史影響等因素進行比較分析，從而在更為宏闊的歷史視野中判定某一音樂機構、社團的歷史貢獻。例如，近代著名教育家和蕭友梅先生1927年在上海創辦成立“國立音樂院”，確立了中國第一個專業音樂學院的教育模式，分門別類地開設了系統性的專業音樂教育課程，組織編撰了一系列專業教材，培養了一大批我國最早的專業音樂創作、表演人才和教育人才，在中國現代專業音樂教育史上取得了開創性的貢獻。無獨有偶，目前在國際專業音樂界公認的著名音樂學院中，有不少也是在20世紀20年代前后成立的。如柯蒂斯音樂學院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音樂學院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同樣的時間階段，成立了相似的專業音樂學院，彼此之間有哪些因素是較為接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具體的歷史文化情境中適當展開比較教學。
表面上看，這些超出教材的、看似不相干的音樂知識，占用了一定的教學時間，壓擠了單位課時內其他知識點的講授時間，而實際上，通過對課堂知識點講授學時的詳略重整，這樣的“中外比較音樂教學”，可以在最短的時間內將學生對歷史時期中國專業音樂學院的建制、科目、教材等學習興趣，轉移到當前和未來的專業深造目標或密切相關的院校現狀上。而且，筆者發現，這樣的講解和討論，往往最容易引起學生的研討欲望，激發他們對音樂歷史學習的興趣，以點及面地帶動周邊知識點的自覺學習，反而促使他們在課堂內外積極主動地研讀同時段的其他教學內容及拓展材料，進而在音樂史學習過程中，自然而然地思考和樹立起未來的專業志向。
三、從概念入手，在價值觀落足
那么，在中國音樂史眾多繁雜分散的知識點中，如何有選擇地切入比較音樂學的教學思路，才能達到系統性、舉一反三的教學效果？如何把握音樂比較素材的“遠近”尺度？比較教學的最終教育目標體現在哪里？根據筆者的教學體會，本文提出“從概念入手，在價值觀落足”的實踐原則。
例如，在講授中國先秦音樂時，教師可以從中國音樂的重要概念“聲、音、樂、和”等談起，以概念為先導，同步援引和比較古代日本音樂對“音樂”、“和”等審美概念的表述，以比較的眼光，逐項講授該時段中國音樂在樂器的制作與運用，樂舞的創編、表演和社會功能，音樂的審美取向和性格等方面的發展特征。這些概念可引用《樂記》對“聲、音、樂”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”③目前通行教材對這一概念的說明都較為簡略，往往是一筆帶過，但這組概念卻是理解先秦以來中國音樂形態表現和文化取向的重要通道。如果參照非洲或印度民間文化中，把音樂作為生活觀念和實踐來認知的普遍現象④，學生就能產生更加開闊多元的“音樂”概念認知，充分領會古代中國人對音樂的自然屬性和社會內涵的宏觀認知，以及這樣的認知方式和世界其他民族的相通性。這樣的理解，有助于學生在后續的研習過程中，深入領會“音樂文化價值相對論”的本質，在發現本民族音樂觀念、表述的特色的同時，積極介入多元音樂文化語境，為此做好理論上的鋪墊。
當然，音樂概念的比較教學也不僅僅限于抽象的理念，還可以是某一種具體的體裁或創作手法。眾所周知，中國古代音樂在南宋姜夔之前，主要處在民間性、集體性的創作狀態，專門性、個性化的寫作還遠未出現。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其詞曲音樂）就顯得獨樹一幟，別有風采。這種個性寫作相對于口耳相傳的集體加工式的共性寫作，善于表露創作者個人的思想情感，因此屬于中國音樂史上特別值得注意的一個現象。問題是，如何讓學生認識到“自度曲”在藝術上、歷史上的價值？如何在世界音樂視野中對其互通性和獨特性加以評價？倘若拋開各民族音樂發展在時間階段性上的錯位，單從音樂體裁和創作手法本身來說，姜夔的“自度曲”和19世紀末期沃爾夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特別重視歌詞詩作的文學趣味，在歌曲內容上，有時是個人情感的含蓄抒發，也時則會出現細膩的自然景色描繪⑤。只不過姜夔的自度曲更多地表露出個人的際遇和感懷，與當時江山殘破的民族憂患意識和中國文人特有的家國情懷，有著直接和鮮明的呼應。經由這樣的體裁、題材內容和音樂風格上的比較，以及對各自歷史情境的簡要描繪，學生能夠更加直接生動地意識到姜夔及其音樂創作，以及南宋時期的社會背景對音樂家及音樂活動的影響，學生會對這一時期的音樂形態和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教師也能夠通過這樣的音樂體裁比較分析，教給學生學習音樂史并展開背景分析的“研究型”學習方法。
由此可見，從音樂概念入手展開的課堂教學，對于中國音樂史教學而言，能夠起到“以點帶面”、“由表及里”和“由此及彼”的聯動式教學效果。正如管建華所言：“概念是在比較中顯明自身意義的。”⑥站在學生學習的角度，尋找并掌握課上提出的概念工具，不啻在繁雜分散的音樂史線索中打開了一扇新窗，有助于他們透過知識點本身，領會和捕捉音樂知識背后的歷史推力，在不同時期、不同體裁和音樂思想的學習過程中，主動聯想并建立有機的音樂史識關聯。
如前所述，教育部在2006年頒發的《指導綱要》中，對《中國音樂史與名作賞析》課程所確立的性質和目標是“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進行，……促進學生的歷史知識、感知能力與思辨能力得到均衡發展。……拓寬學生的音樂視野，提高音樂審美能力和分析能力，完善知識結構，樹立辯證唯物史觀，適應基礎音樂教育需要，……熱愛中國音樂文化。”⑦其內容涉及《中國音樂史》課程教學的方法論（如對文化背景的重視，對歷史知識、感知能力和思辨能力的均衡發展）的問題，也特意提出要培養學生對中國音樂文化的熱愛，顯現出對該課程在文化價值觀方面的導向。但是，要想在教學過程中成功樹立這樣的音樂文化價值觀，顯然僅僅通過對課本內容的中規中矩的講解介紹是不夠的，一味“指出”中國音樂具有怎樣的文化價值，如何歷史悠久、博大精深、獨立于世界民族音樂之林等等，只會讓課堂教學顯得十分牽強和片面；倘若認識到各民族音樂形態與其音樂文化價值的特殊性和相對性，正如約翰?布萊金所提出的“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功地解釋有關音樂的一般問題”。 ⑧尤其在中國音樂史教學和作品賞析過程中，在具體概念、體裁、思想等方面，如能始終參照其他民族音樂文化的可比性因素加以講授。那么，所謂“音樂文化價值相對論”，以及本民族音樂文化價值觀的確立，就是可以預期的。
結 語
通過上述討論我們發現，中國音樂史實驗教學如能在教學素材（中外音樂）和教學方法（概念法、比較法）兩方面著手改革，完全有可能突破以往傳統教學存在的巨細靡遺、大而全、死記硬背、古今脫節等問題。如此一來，教師在教學過程當中，就能夠不斷激發學生在所學知識和已有知識之間，產生實時互動，激發他們對已有音樂知識和體驗的深度聯想，幫助學生在音樂史知識和音樂實踐之間建立立體性關聯。這樣的新型教學理念和實踐，在很大程度上與音樂類實驗教學實踐提倡的創新性、研究型人才的培養目標是相符合的；同時，這樣的理念和方法，對高等院校培養具有國際視野、多民族音樂文化素養、多元文化價值觀的音樂教育人才，也具有事半功倍的價值。
注 釋：
①參閱 .（2013-12-25）
②俞人豪《音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版，第265―271頁。
③蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2007年版，第270頁。
④安平《世界民族音樂》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98頁。
⑤〔美〕唐納德?格勞特，克勞德?帕里斯卡《西方音樂史》，汪啟璋,吳佩華,顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第679―681頁。
⑥宋瑾《“中西音樂比較方法研究”讀書會綜述》，《中國音樂學》1997年第3期，第128頁。
⑦參閱.（2013-12-30）
水孕萬物之靈，“水”似乎在中國國民心中一直有著特別的情感投射。自古以來，在中國的哲學、繪畫、音樂、文學中，水都是最重要的命題之一。而與西方同類命題的磅礴氣勢相比，中國的“水”有更多的人文涵義――“水善利萬物而不爭”、“上善若水”、“智者樂水，仁者樂山”、“江流天地外，山色有無中”……在這無數的騷人墨客的作品中，漢民族特有的“低調”、“圓融”、“中庸”以及“至善”等的道德訴求與人生旨趣似乎都在對“水”之不厭其煩的描述中借水喻情中表達出來。
水是中華傳統精神之靈粹，而在20世紀這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音質成為二十世紀諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創作了一部關于“水”之意向的作品――《水想II》。
這部《水想II》創作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學院當代音樂周首演。之后分別獻演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學院學術講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網絡實況轉播、2012年12月北京首屆胡琴藝術節閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學院以及上海音樂學院碩士研究生畢業考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現代專業音樂創作與學院派創作普遍受“冷遇”的大環境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。
按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達”。相較于其他新創作作品，《水想II》的音樂相當入耳，全曲傳統意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴肅的學院派作品，作品之“形”中有精確的創作構思，但并未凸顯太多現代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統意蘊十足，同時又不是傳統意義上民間曲調或音色的簡單拼貼挪用。當古箏與二胡進行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風格進入耳朵。這即是一種傳統的復現，又是一種現代的創新。或者說，這是在21世紀的今天，一種“中國之聲”或“傳統情懷”的音樂表達。
二
作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進行描繪。這種描繪展現于作品整體與局部、自旋律構建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統的意蘊及現代觀念的比較、借用、思考以及拓展。
作品的整體層次已然體現出了這種“融合與獨立”兼具的特質。首先是樂器組合，自民樂創作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當兩件傳統樂器結合在一起，必然呈現為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態。然而這部作品卻顛覆了這種傳統的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領著主奏的位置，處于各領的樣態。這緩解了以往一件樂器主奏的單調性，呈現出變幻多姿的音色交織、在音樂發展的過程中，模仿與對比復調的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。
同時，在作品的整體結構中也存在對“水”形態進行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結構形式，但同時可以發現其于結構層面上存在一種將西方的結構概念與中國傳統音樂結構模式自由結合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對稱式設計其實源于對于“水”的不同狀態的理解與闡釋：水可以緩行可以激進，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機安置、自由組合。這種構思更符合水之形態自由變化、居無常形的特點。“水”之勢無常態，因此，《水想II》在獨特的結構模式之中已經觸及到了中國傳統藝術的最核心特質――一種與西方立體“透視結構”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術特征。這恰恰是中國藝術的最本質特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。
而在作品內部，為了追求傳統音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進行發展。全曲四樂章統一采用由D―A構成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調的變化。這一動機因此成為了統攝全曲結構層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機理解為“水動機”，即一種純凈、平穩的動機形象。
在全曲的陳述中，這一動機經歷了從明確展現到被掩蓋再回復逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現出明顯帶有核心音調的旋律擴散。第二樂章核心音程的展現伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調又回歸至清晰、明朗的狀態。這種變化過程一方面是技巧上避免單調的構思，同時這種從明確到掩飾再到復現的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。
在旋律構建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強調。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴展。而在作品中不斷呈現出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續線條在“準”與“不準”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統一的完美配合，而非強調兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現出奇特意境的創作風格，正是作曲家所說的“強調我國傳統音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。
三
作曲家在創作中不斷進行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構成了橋梁，接通了具體抽象的現代音樂作品創作與平和古雅的傳統藝術的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現的自然是“水”的形態與精神。作曲家自己在談到這部作品的創作時就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現的是遠比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。
在我國傳統器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉化為氣勢磅礴的姿態展現。
《水想Ⅱ》中體現出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當代作曲家對于已然逝去的傳統因素的追尋。雖然當代作品已經不能從標題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現代音樂與西方的現代音樂的不同，首先表現在精神內涵方面。中國當代音樂家創作中集體表現出一種強烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結。”
當代作曲家對于中國哲學、美學上的追求也正是中國當代知識分子尋找中國傳統之根的最本真做法。作品標題的“水想”展現出的正是對我國哲學、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現出的注重個人內心體驗的細膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結構等特點都與西方形成了極大的反差。《水想II》表現出的意境正與傳統意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發。這也正是當代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛中找路”。
同時，在實際創作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達一種關于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態，而且認為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復原始狀態。在這種聆聽經驗基礎上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當代作品中的問題：聆聽者如何在針對當代作品的意義理解上與作曲家達成同一？抑或是否需要存在這種同一？
或許，我們的確需要從標題與作曲家對曲目的題解當中去理解作品，在作曲家的標題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導下，我們必然會產生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達。當這種理性與感性產生錯位時，哪一種才是我們應該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應建筑于何種標準之上？
四
作曲家葉國輝經常提及一句話？押“我們遠離了傳統，因為我們不夠現代。”從《水想II》這部作品種可以看出我國當代作曲家對于傳統文化的領悟與吸收，以及對傳統的再造。中國大量當代優秀音樂作品不斷涌現，尤其是21世紀以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現一種多元化的尋找傳統意識。無論是對傳統曲藝形式的進一步探尋，抑或對中國民族樂器本身的音色發掘，或者，體現如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強調一種中國意蘊的詮釋。
對于這種當代作曲家追尋傳統根源，并形成創作的過程，朱世瑞認為，（這種行為）“可以說這是一種傳統的延伸”。立足于傳統，將自己對于音樂的理解融入到自身創作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻。
黃翔鵬先生曾經說過：“傳統是一條河流。”傳統應該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當代的作曲家，同樣應當在這種流動的過程中感知、創作。找到自己的定位。今天的傳統是過去的創新，當下的創新是未來的傳統。當代作曲家音樂創作中的“傳統回歸”也可看做是一種“新傳統‘主義’”的體現。當我們不斷地學習外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統的回歸”中找到屬于自己的方向。或許從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創作的，能夠展現出中國傳統意蘊的音樂作品，均可視作是傳統音樂的代表之作。或許當我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統？”抑或“何謂當代？”
參考文獻
？眼1？演李西安《走出大峽谷》？熏安徽文藝出版社2002年版。
？眼2？演李西安、軍馳《中國民族曲式》，人民音樂出版社1985年版。
？眼3？演李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社2004年版。
？眼4？演程興旺《價值顯在：學術音樂與音樂學術――“朱世瑞室內樂作品音樂會創作研討會”綜述》，《人民音樂》2007年第11期。
？眼5？演王安潮《跨文化視野下的綜合美顯現――朱世瑞室內樂作品音樂會評述》，《人民音樂》2007年第11期。
？眼6？演徐天祥《新世紀中華樂派？押理念與路向――首屆“新世紀中華樂派論壇”側記》，《人民音樂》2007年第1期。
？眼7？演郭樹薈，《探索與困惑――20世紀下半葉上海民族室內樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術》2007年第4期。
？眼8？演郭樹薈《當代語境下的中國民族器樂獨奏音樂――傳承與創作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學院學報》2013年第1期。
①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結合而形成的一種新的演奏技法。
②音腔：廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。（沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期）
關鍵詞： 雙重樂感 雙語教育 多元文化
一、實施雙語教育是治國之策
（一）雙語教育的概念
雙語教育在世界范圍內被許多國家當做教育體系的一個重要組成部分，甚至視為國策，關鍵是因為它首先具有政治、經濟、文化與培養雙語雙元文化人才等多方面的功能，能夠有效地促進社會的發展與學生的發展；其次，它擁有一定的理論基礎，具有合理性與科學性。
托斯滕·休森與奈維爾.T.泊斯特萊特沃爾特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《國際教育百科全書》中對“雙語教育”的界定是：“所謂‘雙語教育’，通常是指一種使用兩種語言作為非語言學科教學媒介語的教學方法。”進而他們又強調指出:實施“‘雙語教育’的最低標準，應該是在教學的某些過程中至少使用兩種語言，但不一定要同時使用兩種語言，甚至不必在同一學期內使用兩種語言。”
王斌華教授在其編著的《雙語教育與雙學教學》中指出：“‘雙語教育”，有廣義與狹義之分。廣義的‘雙語教育’指的是，學校中使用兩種語言的教育。這樣，我國學校開設外語課程也屬于雙語教育的范疇:狹義的雙語教育指的是，學校中使用第二語言或外語教授數學、物理、化學、歷史等學科內容的教育。”
（二）雙語教育的本質與定位
盡管國內外專家學者有關國外“雙語教育”之概念的界定是仁者見仁，智者見智，然而，他們在“只有當學校強調使用兩種語言進行非語言學科教學時，才能稱為‘雙語教育’這一點上已經達成了共識。由此折射出了‘雙語教育’”的本質：實施“雙語教育”，特指在學校教學中，同時或間隔性地采用兩種語言的一種比較特殊的教育制度、教育體系、教育計劃或教育教學方式。其目的是使學生通過學校教學中目標語的廣泛應用，更多地接觸目標語，增加目標語的輸入量，以較快的速度習得目標語，能夠比較嫻熟地運用兩種語言學習與思維，進而拓寬學生的多元文化視野，增長多元文化知識，促使學生逐漸成為雙語雙元文化人才，在多元文化社會中得到較大發展。因此，在某種程度上，雙語教育也是各個國家語言政策的一種體現。
（三）雙語教育的功能
雙語教育作為一種教育體系，其功能主要體現在對社會政治、經濟、文化與教育發展的促進，或者說雙語教育具有政治、經濟、文化與教育功能。
凡主張實施雙語教育的多移民與多民族國家都期望通過雙語教育提高學生的雙語水平，消解語言差異下的民族矛盾，體現各國各個民族之間“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少數民族語言教學，學習更具優勢的語言，從而使整個民族更快地發展。雙語教育的經濟功能主要表現為雙語人經濟活動范圍擴大，經濟收益較好。雙語教育對社會的經濟功能顯性了，族群間的溝通便利了，更容易為社會創造良好的經濟環境。其文化功能主要表現在它具有文化繼承和保留的功能。其社會功能就是交際。只掌握一種語言，社會交際的范圍勢必狹窄，獲得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能實現社會的平穩發展。
（四）新疆雙語教育的本質與內涵
新疆主要是由13個民族構成的一個多民族的自治區。要促進新疆社會經濟又好又快發展，先要發展教育事業。為加快新疆教育事業發展，新疆維吾爾自治區黨委和政府在大力推進雙語教育。雙語教育是新疆政府為加快民族地區教育發展的一項重要的制度體現。
新疆的雙語教育具有以下性質和特點：雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革。從根本上來說，新疆雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革，它要從傳統的以少數民族語作為教學語言的單語教育模式轉變為雙語教育模式。
新疆雙語教育作為基礎教育的主要形式，在提高新疆少數民族素質，培養他們的國家認同、中華民族認同和現代科技素質，縮小民漢教育差距方面將起到重要作用。雙語教育培養學生成為雙語人和雙文化人，既能認同中華民族，掌握中華民族文化，又能繼承和發揚本民族文化，這樣的教育才是適應當今社會發展需要的教育。
二、雙重樂感與音樂雙語教育
（一）雙重樂感的概念
“雙重樂感”（Bi-Musicality）這個概念，來自美國音樂人類學家曼特爾·胡德的《雙重樂感的挑戰》一文。他引用了《哈佛音樂辭典》（Harvard Dictionary of Music）和《韋氏大型辭典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相關定義，把“樂感”概念的定義歸結為“喜愛和聰明地鑒賞音樂的能力”，提倡跨文化音樂的學習者應該以親力親為的實踐性音樂行為參與，在對音樂（尤其是異己文化的音樂）的具體操作實踐過程中，捕捉這個不可捉摸的“樂感”，由此產生了雙重樂感教育理論。
1996年，由趙塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘雙重樂感’人才的培養”問題（這在全國音樂教育領域也是首次提到），并積極付諸實踐。為新疆音樂教育實施“雙重樂感”教育模式提供了重要的啟示。
2007年立項，2011年以優秀等級完成了國家社會科學基金藝術學項目《雙重樂感的理論與實踐》研究的以張歡教授為首的新疆師范大學音樂學院，依托本土音樂文化資源和《雙重樂感的理論與實踐》等課題的實施，在課程設置改革基礎上，采納或編寫了《新疆少數民族器樂教程》、《新疆民族音樂欣賞教程》、《多元文化音樂教育》、《新疆民族音樂簡志》等課程教材。發表了“少數民族地區‘雙重樂感’教師的培養”“雙重樂感能力培養中的音樂教育本質認識”“‘雙重樂感’教師及其專業發展”等論文，在這些著作和論文中，對于雙重樂感的闡釋一致共識于胡德的理論，正如胡德最早提出“雙重樂感”時所言，音樂學家研究某個特定民族或風格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，通過本身的實踐而理解了他文化的音樂基礎后，才能更好地用語言描述該音樂。
由此可見，“雙重樂感”中的“樂感”是指一種廣義含義上的不同民族的多元文化背景下的音樂感知，“雙重樂感”核心在于多元文化的相互滲入。
（二）雙重樂感教育的本質
“多元文化音樂教育”這一提法與相關理論已被美國音樂教育界廣泛接受，繼而在其他歐美國家得以確立與發展，如今已經成為世界音樂教育的主題。對于建立多元主義的音樂文化價值觀與教育觀而言，“雙重樂感”（或多重樂感）能力的培養是其技術核心。
研究異民族音樂時要求融入音樂產生的背景中，研究本民族的音樂則要求研究者融入到音樂產生的時代和地域文化中去。在運用“文化價值相對論”的觀念分析問題的基礎上，運用“主位”與“客位”結合的研究方法，以親身體驗的主位法認清研究對象的本質，以客位分析法得出最客觀實際的規律。所以，“雙重樂感”實際上是一個統稱，是一種全觀論研究方法的實際體現。在音樂教育中，應該是學生們在學好了本民族音樂傳統感覺的基礎上再學習其他民族的音樂感覺。我們提出的“雙重樂感”教學實際是一種教育理念，是通過教學使學生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統的觀念，以科學的態度對待文化的多元化和文化價值的相對性。
（三）“雙重樂感”是建立在“雙重音樂語言”基礎上的
中國音樂學院博導管建華教授認為：“音樂雙語”能夠用不同音樂律制的音樂語言來表達同樣的思想情感，會使學習者把他自己母語音樂看做是眾多音樂體系中的一種，這就會打破他的自我封閉和單語音樂認識的局限。新疆“雙重樂感”音樂教育的理論與實踐以多元音樂文化教育觀為音樂教育改革的未來發展方向，充分利用新疆多元音樂文化的背景優勢，充分利用現代教育技術手段，結合新疆多年來推行“雙語教學”的成功經驗，以“雙重樂感”理論研究與教學實踐為進行多元音樂文化教育的突破口，實現在多元文化理念指導下的“雙重”、“多重”樂感的理論建構及實踐教學，自上而下、層層遞進地從高校專業音樂教育推廣至中小學音樂教育，以基于新疆多元音樂文化背景“雙重樂感”音樂教育理論的研究與教學實踐為模本，為中國民族音樂教育的理論研究與教學實踐提供有力的研究參照并積累經驗，達到推動中國音樂教育發展的最終目的。
在對新疆多元文化深入認識的基礎上，對新疆民族音樂進行系統研究，為雙重樂感研究與實踐提供理論基礎。主要包括新疆音樂的“多重”樂感教學理論研究、“雙重樂感”與“雙語教學”的對比研究、新疆各民族民間音樂概論、新疆民族音樂基本樂理研究、新疆音樂與中國其他地區音樂的對比研究、新疆音樂與中亞音樂、世界音樂的比較研究，等等。
在關注新疆各民族音樂文化差異的同時，進行“雙重樂感”音樂技能的教學實踐，以新疆音樂視唱練耳技能訓練、新疆民族樂器教學實踐、新疆民歌教學實踐為主要內容。合理地運用現代信息技術，將個體民族的音樂素材進行數字化集成，有效地將各民族音樂文化資源進行保存與共享，并加強新疆各民族民歌賞析、新疆各民族器樂賞析、維吾爾木卡姆賞析等“雙重樂感”的審美訓練，使學生逐步具備音樂文化全元論觀念。
三、雙重樂感對新疆雙語教育的影響
（一）新疆音樂雙語教育
新疆音樂的雙語教育首先是對于音樂雙語教師的培訓。通過培訓拓寬了新疆少數民族音樂教師的音樂文化視野,加深了少數民族音樂教師對多元音樂文化的認識。在具體的音樂教學中，他們初步掌握了新課程的基本理念，并能用較合理的教學方法、較先進的教學手段為音樂教學服務，取得了良好的教學效果。少數民族音樂教師通過雙語培訓既鞏固了自己母語的音樂文化，又學習掌握了其他民族的音樂文化，極大地豐富了教育內涵，開闊了音樂教育視野，使其成為少數民族地區雙語新課程音樂改革中的探索者和實踐者。
新疆雙語教育并非僅是語言的學習，重要的是多元文化的滲入與整合。新疆是歌舞之鄉，對于新疆少數民族音樂教師來說，他們的母語音樂感知和表現力是很強的，但由于歷史原因，大部分專業基礎較差，音樂理論知識欠缺。如：書寫范譜不規范出錯率高，節奏節拍的概念混淆，波音、滑音、復倚音等一些常用記號的唱奏法不清楚。在具體的視唱練耳教學中把線譜用固定調翻成簡譜唱，沒有首調唱名法和固定調唱名法的概念。連音線和延音線的不同用法表達不清楚。部分音樂教師存在技能差不能勝任課堂教學，歌曲范唱水平不高等問題。對漢語音樂教材內容的理解還有待學習和提高，對教材的駕馭能力有待提高。并且，部分教師的漢語口語表達能力嚴重影響音樂教學的課堂質量。而對于漢族音樂雙語教師來說，一方面掌握少數民族語言成為教學交流的基礎，另一方面了解和掌握少數民族的音樂文化更成為音樂雙語教學的核心，其意義在于學習中外音樂的同時，可以充分發揮本民族音樂的特點，傳承和發揚具有非物質文化特點的本民族音樂。這即是新疆音樂雙重樂感與音樂雙語教育的交融關系。
（二）新疆雙重樂感教育的實踐
依據“雙重樂感”教育的理念基礎，以及“雙語”教育的理論借鑒，針對學生音樂感知能力現狀，新疆一些高校制訂了全新的雙重樂感課程教學實踐改革方案。
新疆藝術學院成立了木卡姆音樂專業，并建立了教學實習基地。新疆藝術學院音樂系承擔著新疆少數民族藝術表演人才培養的任務，學生構成以少數民族為主。從1996年開始，創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，首次將民族民間音樂系統納入高等藝術教育，培養具有民族特色的復合型音樂藝術人才，對課程設置、教學模式等進行了創新與實踐，將學校傳承與民間傳承相結合，形成了具有新疆本土特色的課程體系。
新疆師范大學音樂學院從1994年開始，為本科生陸續增設了《新疆少數民族音樂概論》、《新疆民族樂器演奏》等課程，并設置了《民族音樂田野采風》實踐課程；在1998年開始借鑒新疆藝術學院木卡姆表演方向的辦學經驗，2000年以來，陸續增設了《新疆民歌演唱》、《新疆少數民族視唱練耳教程》、《多元文化論著選讀》、《世界音樂》等民族音樂學的課程及相關的人類學課程，并且成立了木卡姆樂團。2006年開發出《新疆民族音樂視唱訓練系統》、《新疆民族音樂主題資源庫》等軟件，并將其推廣于新疆藝術學院、新疆喀什師范學院、新疆石河子大學、新疆教育學院等設置有音樂專業的兄弟院校，獲得了良好的教學反饋信息。近幾年，在全面總結以往辦學經驗，對人才培養的理念與模式、對教育資源的整合與優化進行全新規劃的基礎上，圍繞著國家社會科學基金藝術學項目“雙重樂感的理論與實踐”這一重大課題進行了全面的研究和探索，新疆師范大學已經使多元文化音樂教育得以展開。
如引入跨文化音樂體驗與學習，主要學習新疆境內“他民族”的音樂文化傳統。技能課程將以跨民族交叉為前提，繼續開設《新疆少數民族樂器演奏》、《新疆民歌演唱》等課程；理論課程開設《中西對照基本樂理》、《漢民族傳統音樂概論》、《中國少數民族音樂概述》、《中國民族音樂欣賞》、《多元文化音樂教育》等課程；開設《歐洲音樂簡史》課程；并在本學年安排“新疆民族民間音樂周”活動，將原生態民間音樂納入課堂教學。通過此種課程布局，學生深入了解新疆民族音樂的多元化格局和整個中國的民族音樂的多元化格局，并對西方專業音樂體系有所認識，掌握從理論至技能的各個層面上初步建立起對不同音樂體系的審美與實踐經驗，進而樹立音樂文化多元化的觀念，文化全元論的認知方法。
通過藝術實踐，培養與鍛煉學生的多元音樂文化藝術實踐能力，進一步鞏固學生對本民族及跨民族音樂文化的領悟、表現和創造能力。畢業匯報的重點考查內容是學生對本民族本地域的音樂文化的繼承與創新、跨民族音樂文化的掌握與領悟能力；通過教育實習，使具備“雙重樂感”、確立了文化全元觀念并掌握了一定的多元音樂文化傳承所需技能技巧的學生進入中小學音樂課堂任教。除進行日常教學實習之外，主要協助實習學校開發以多元音樂文化為特色的“校本”音樂教材，從而在普通學校音樂教育的層面上傳播新疆本土、中華民族音樂文化，并同世界各民族音樂文化實現交流與對話。
由此可見，雙重樂感的基礎是音樂的雙語教育，但雙重樂感并不等同于音樂雙語教育。雙語教育是一種教育體制，而雙重樂感是一種教育觀念，它是通過教學使學生具備一種客觀認識一切民族的音樂傳統的觀念，以科學的態度對待文化的多元化和文化價值的相對性。雙重樂感教育的開展必將大力推動新疆音樂雙語教育的深入發展。管建華教授甚至認為“雙重樂感”這一理論體系所體現的音樂價值觀念和音樂實踐路線是一條有效途徑。它對音樂教育的發展將是革命性的，它是21世紀音樂教育多元音樂文化教學討論的基礎性問題，它將打破20世紀以來以西方音樂為基礎的單語教學，為中國多元文化的音樂教育提供一個新的范例，為新疆各民族非物質文化遺產的保護與傳承提供代代相傳的人才，為深化中國民族音樂的研究和促進其發展提供寶貴的數據和經驗。
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東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
