時間：2023-02-05 14:31:16
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇藝術作品分析論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【關鍵詞】藝術概論 教學方法 啟發教學 案例教學
一、教材與教育資源的選用
當前，國內主流的《藝術概論》教材有十幾個版本，分別為各個不同高校的藝術專業作為教材使用，但隨著時代的變遷、社會的發展、藝術界日新月異的變化，藝術活動不斷出現新的內容，因此藝術概論的教學內容也處于不斷更新與修訂的動態環境之中。而一般教材中的內容和最新的發展之間往往存在一定的滯后甚至是矛盾的地方，因此，在教學中，筆者更注重按照學習的時代特點，引入大量現實案例來說明相關的藝術理論。以藝術活動、藝術作品、藝術現象為導向，以藝術理論、人類文化、社會演變為拓展，這樣可以縮小教學與實際脫節的距離。作為本科教材，不能局限于講明白“是什么”，還要讓學生知道“為什么”。同時，在運用教材時要注重分層次進行，根據學生的不同專業、不同基礎、不同學習能力規劃實施教材內容的主次和重點的劃分。
在藝術概論課程中應用現代教育技術，已成為教育現代化的一個重要主題，這種新型教學方法以學生的自主性、探索性學習為基礎，培養其主動探究和創新實踐的精神，提高了學生的學習能力。“90后”大學生在新的生活環境中成長、生活，身邊充滿了動漫、微博、網絡游戲、流行音樂、3D視頻影像等新型元素，這種成長環境影響著他們學習藝術的方法和內容。在教學過程中，筆者利用某網絡平臺建立了自己的教學博客，學生通過博客向教師提問，提高了學生學習的靈活性，也讓他們有了自主學習的空間和時間。而教師的回復也可及時為學生掃清學習的障礙。教師將這個網絡上的課堂作為傳統課堂教學的延伸，以布置思考題的方式，引導學生利用網絡教育資源，欣賞名畫、名曲、視頻影像，關注名人訪談、人物傳記、藝術市場變化等，擴展了學生的學習視野。
二、啟發式教學
教師在教學過程中要創造性地運用藝術媒介，通過激發學生的學習興趣和積極思維來促使學生主動獲得知識。比如，講解藝術作品的文化意義專題時，就應該啟發學生，讓他們認識和理解優秀藝術作品所包含的人類文化的普遍性和思想性。這種啟發學生主動參與的學習過程會令學生印象深刻。我們在解讀哈利·波特這個讓無數讀者為之傾倒的藝術形象的時候，可以通過分析哈利·波特之所以能成為繼米老鼠、史努比、加菲貓等卡通形象之后的又一個成功的兒童偶像的原因，說明了藝術作品是藝術家創造的，反映了藝術家對其所處時代生活的認識體驗和思考。繼而指出，優秀的作品是時代精神、民族精神的體現，而且會在歷史、現實和未來的時空里無限地開放。
在課堂教學中，筆者讓學生介紹和評價家鄉具有地方特色的藝術形式和藝術活動。這些藝術形式和藝術活動擁有各自的地域文化特征，可以成為今后學生藝術創作的獨特性來源。筆者與學生一起探討模仿秀比賽、藝術評獎活動（如奧斯卡獎）等的評價標準，感受藝術接受和傳播方式的歷史性變遷，通過多媒體視覺作品展示，讓學生關注藝術作品在現代藝術媒介中傳播的多元化，啟發學生思考藝術概論課程中涉及的藝術趣味、文化觀念和意識形態等相關問題。在這個教學環節中，教師要以藝術活動、藝術現象為例證，要生動、鮮活地闡述藝術的發生、發展和社會功用，用藝術理論評析藝術作品、藝術家、藝術創作、藝術欣賞等諸元素，給予學生比較完整系統的理論體系。教師在講解中通過生動、貼切又言簡意賅的藝術語言，使學生在快樂的學習氛圍中茅塞頓開，進而達到理想的教學效果。
三、案例式教學
案例式教學作為一種動態的開放教學方法，提倡師生在課堂上的互動，使學生在學習中主動學習、善于探索和敢于思考。在藝術概論課程教學中讓案例教學貫穿于課程的每個專題之中，并且得到全方位的運用。案例式教學包括開篇案例和總結案例，開篇案例是將人類藝術活動的實際案例導入每章研究的專題，激發學生興趣和探索的愿望，這樣可以最大限度地避免學生在沒有任何感性認知的基礎上，直接接觸高深理論而產生厭煩和抵觸的情緒。由教師將開篇案例作為主導，結合理論，講授相關教學內容。總結案例則是在該專題講解完成時，由學生運用所學的理論分析藝術現象和涉及的藝術問題等。此時學生作為教與學的主體，自由分組討論和總結發言，教師發揮引導和點評的作用。
例如，在講藝術家與藝術作品的關系專題時，筆者引入國際藝術品拍賣會上作品《吶喊》的拍賣案例，通過播放精心剪裁的視頻資料，有意識地展現當時拍賣現場競價的激烈，以及最后贏家支付1.199億美元等相關資料，加深學生認識愛德華·蒙克的版畫創作生涯和特殊的人生經歷，以及其藝術風格形成的原因和背景，并通過插入藝術品鑒賞、藝術品分類、藝術市場等相關知識的解讀，引出藝術作品是藝術家在藝術上被客觀化、社會化的自我，也是藝術家創作能力和自身成就體現的教學內容，可讓學生產生強烈的共鳴。而該專題結束時，教師布置了2011—2012年全球藝術品拍賣排行榜作為案例，并圍繞下列問題讓學生展開討論：1.藝術作品與藝術家是何種關系？2.藝術家如何通過藝術作品顯示出自己的藝術風格和藝術追求？3.如何理解藝術家、藝術作品、藝術市場的關系？以具體藝術對象為代表，分析這些關系對藝術投資的影響。這樣，學生不僅可以領會課堂所學的理論知識，還可以鍛煉檢索文獻和資料的科研能力，尤其對于第3個問題，由于沒有現成的答案可以借鑒，還可以鍛煉學生分析新鮮事物的能力，這樣就讓課堂教學延伸到了課外，使理論聯系了實際，從而達到一舉多得的教學目的。
四、實踐式教學
就現在的藝術概論課堂教學而言，教學內容往往與學生實際接受水平有著一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只會使聽課的學生感到厭倦和無趣，也讓他們對以前從未接觸過的藝術理論如在云里霧里，不知所云。筆者認為，教學中要在充分考慮學生主觀條件的前提之下，注重學生接受過程的各個階段。如在藝術傳播與接受專題的教學中，應該讓不同專業的學生通過社會調查和親身體驗，加深對課程內容的理解和掌握。筆者帶學生參觀青島博物館、美術館和展會時，現場講解藝術品展示的選擇標準、排列方式和類型劃分，讓繪畫專業的學生對青島的畫廊、文化市場進行調查走訪，使學生懂得了藝術生產、藝術消費之間的密切聯系和矛盾對立。對于環境藝術設計專業的學生，我們聯系相關設計公司，讓學生進行城市家居裝修設計的現場觀摩，通過學生與設計人員和客戶的交流，了解了當代藝術設計的現狀與需求。在活動中，學生獲取了數據，加深了體會，最后讓學生結合自己的藝術實踐，選擇具有代表性的藝術問題，運用所學理論進行書面歸納和圖表分析。事實證明，這種教學方法能有效提高學生對藝術概論課程的學習熱情，增強他們對藝術理論與藝術實踐相結合的認知，而且對他們的畢業論文寫作和畢業設計的構思等都具有實用性。在實踐教學設置、進行和總結時，教師應提醒學生現在進行的是課程中的哪個專題、哪個環節，要講思路，講重點和難點。
五、考核評價的創新
藝術概論課程考核的目標是為了幫助學生更深刻地理解課本知識，培養學生的實踐能力和創新精神。考核手段的設置應改變傳統考試的思路，在考核評價體系中將課程內容分解成若干個專題，讓學生有選擇性地對自己感興趣的內容進行主動探究，這樣容易取得較好效果。鼓勵和引導學生通過查找文獻資料、利用網絡資源等方式對相關藝術家、藝術作品或藝術流派等進行專題探索。要求他們在規定時間內以小論文、小視頻、小動漫、小課件等多樣化的形式將涉及的藝術理論闡釋清楚，這樣就可以讓學生通過“學”而“知”，通過“做”而“懂”，改變學生過去考前突擊背書，以期末成績作為唯一的評價指標，同時也避免了學生所學的知識考完試就忘掉的情況。
結語
高校是我國培養高層次專門人才的主要陣地，教學方法的改革對培養創新人才具有至關重要的作用。藝術概論的任課教師首先必須及時更新授課內容，將學科最新成果引入教學。其次，教學中運用多種教學手段，如在案例式教學中，要努力做到案例的經典性與時效性相結合；多引用在學生身邊真實發生的、真實存在的、當代的藝術現象，這樣會更具有針對性，更容易讓學生理解，更容易讓學生產生共鳴。最后，教師在重視教學的同時，要以教學啟發、推進科研，以科研反哺教學，促進教學和科研的互相發展滲透，形成一個互動的統一過程，以真正有效地為社會培養出高水平的藝術人才。
（注：本文為青島大學2011年教學研究項目課題“《藝術概論》課程課堂教學模式創新研究”（序號JY1171）結項論文）
參考文獻：
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論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創作歌曲，可長期以來我們一直把它當作是赫哲族民歌。”郭頌對于這一誤導性介紹并未糾正而是表示默認。該節目一經播出，立刻引起了赫哲族人民的強烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應當注明“根據赫哲族民間曲調改編”并在《法制日報》上發表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民間曲調改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉政府不具備原告的主體資格，由鄉政府提訟于法無據。民間文學藝術作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創作性與個體傳承性；二是傳統穩定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學藝術作品性質的不同認識，有學者提出要對民間文學藝術作品進行特殊的立法保護，認為特殊法保護原則的引入不僅能夠將民間文學藝術作品中包含的民族權力和經濟權利提到法律權利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學者認為民間文學藝術作品的保護已非知識產權制度所能調整的范圍，應當在非知識產權框架下予以討論。 本文認為對于民間文學藝術作品不管采取何種保護路徑，統統回避不了一個問題：民間文學藝術作品的權利歸屬。
二、 權利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學藝術作品蘊含著一個民族和區域的文化特質，反映著它們獨具特色的精神面貌，存在著與市場機制相結合，創造巨大市場利潤的潛力，因而著作權權屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調和各方訴求，找到利益平衡點就顯得至關重要。
就現實情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學藝術作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾。口述者、記錄人和傳承人的貢獻不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻的現實角度考慮，另一方面也考慮到應當通過利益刺激的機制鼓勵更多的人投身于民間文學藝術作品的保護中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權，但是不能因此就否認他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業目的而使用該民間文學藝術作品時仍應保護郭頌作為該作品鄰接權人的權利。第二，不同民族區域或族群基于同一或類似作品而產生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發爭論，一旦處理不當有可能引發區域對立情緒。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉政府對郭頌持否定態度。為此，本文認為可以依據各族群提供的證據將涉案各族群整體認定為著作權人。第三，民間文學藝術作品權利人與社會公共利益的矛盾。著作權本質上是一種私權，私權基于其特點，應當確立其保護的底線，防止因過度保護而造成對公共利益的損害。《著作權法》中規定的合理使用、法定許可及強制許可使用制度就是具體體現。在私權與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領域”一詞，所謂公有領域是指不受知識產權法保護的領域，處于該領域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學藝術作品侵權案例中，侵權人使用最多的抗辯也是該作品已經進入公有領域，不再受知識產權保護。如果在民間文學藝術作品侵權中不加限制地使用公有領域加以解釋，那么民間文學藝術作品的著作權將名存實亡。
（二） 權利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權利，學界有不同的聲音。一些學者認為應當將傳承人確立為著作權利人， 另有學者認為應將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權人的位置予以保護。 還有一些學者基于民間文學藝術傳承活動的不同類型和實質作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權人或鄰接權人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點。該觀點既實現了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權人的利益。
（三） 傳承與發展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎上轉型為文化強國，其關鍵在于轉變發展思路。既要在傳承的基礎上創新，又要在保護的基礎上引入市場機制。文化產業的市場化發展能夠有效緩解文化發展上的財政支持不足，通過法律確權，能夠進一步激發各族群保護本民族文化的動力。長期以來，民間文學藝術作品權屬不明的狀況，實則造成了“公地悲劇”的后果。落實民間文學藝術作品的權屬的根本目的在于更好地促進其發展，借助知識產權制度，實行文化與市場接軌，進而將軟實力轉化為經濟效益，并將其用在民間文學藝術的保護上。
三、 國內關于權利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點的學者認為民間文學藝術作品的著作權應當歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發展過程中，傳承人對作品的貢獻是最為顯著的，由傳承人享有著作權是民間文學藝術版權難題的終結。 然而，該觀點表面將問題簡單化了，但是在實際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權利，該如何確定權利的保護期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護？如果是無期限永久保護，那么傳承人死亡，著作財產權是否能夠發生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學藝術作品是同一族群或社區的成員集體智慧的結晶。傳承人對于作品的形成并無實質性貢獻，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學藝術作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學藝術作品因其特殊性，不便于將其著作權分配給個人，又考慮到集體行使程序的復雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權最為合適。該觀點最大的弊端在于忽略了知識產權的私權性質。該觀點嚴重背離了“誰創作作品，誰享有著作權”的基本原則。基于現實角度考慮，國家代行著作權多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權利，那么就存在著以國家公權力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關系。
（三） 集體所有論
民間文學藝術作品的傳承過程雖然復雜，但并不能否認其所處環境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產生作有任何貢獻，自然不能享有任何權利。 依據著作權法的基本原理，著作權應當優先歸屬于自然人，但是民間文學藝術作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權集體所有并不違背這一原理。我國《著作權法》就對合作作品著作權的共有有明文規定。當然，著作權集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強的一種。集體所有論從本質上看，只是進一步縮小了權利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權。在司法實踐中至少還存在著權利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權集體享有的前提下，如何進行維權制度設計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權法》的規定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發生侵權案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進行維權訴訟，訴訟行為對其未出庭的當事人同樣發生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認為涉及的作品是民間文學藝術作品，法院就應當追加原生境群體成員作為當事人參加訴訟。 二是成立著作權集體管理組織。該方式在我國已有相當的嘗試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權協會就屬于著作權集體管理組織。它是專門維護音樂著作權人合法權益的非營利性社團法人。 著作權集體管理組織具有專業性、效率高等優勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
關鍵詞:素描教學觀察科學性藝術性
1 積極地去看
素描伴隨著藝術產生和發展。從文藝復興的盛世百態到現代藝術革新突變，畢業論文 素描亦如藝術史的一條復線，靜靜地演繹著人類藝術的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術形式都泛化出人的創造力和感知力。
任何藝術作品都蘊含著看世界的方式即藝術家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他藝術形式一樣，以科學的、藝術的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學性和藝術性去“看”，實質上也是藝術家思維判斷方式的反映和體現。
科學性、藝術性是藝術觀察的兩個準則，也是素描認識的思路和導向。科學地藝術地去“看”才是全面正確的藝術觀察方式。明確“觀察”的科學性與藝術性特點對于學生藝術素質培養和藝術教育改革具有積極意義。
素描是一切藝術的源頭，包含了造型藝術的諸多法則和要義。它既是一種基礎藝術語言，也是一門獨立的藝術形式。它是對于世間物象的表現和傳達，不是簡單的再現和臨摩；它是畫者主觀能動性的產物。客觀對象是素描的描繪和表現的起點而不是終止。客觀物象的美和本質常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術家筆下的東西總是比我們平常看到的要好看，但它又確確實實來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎。藝術大師羅丹曾說“對于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。”因此觀察發現是創作素描的前提。素描教學中應將觀察視為藝術類學生一項基本素質來培養。
素描是一切藝術的基礎，因此素描的觀察方式即是全部藝術形式的觀察方式。
1985年，現代繪畫大師趙元極來中國講學。講學的內容出人意料的不是西方流行的現代抽象藝術，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國傳統藝術內在規律等進行傳授。學員們開始盡是疑惑。這些基礎的東西有什么好講?西方現代藝術的手法、風格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學即將結束時，大家逐漸認識到基礎的東西同樣不該丟，西方現代藝術中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題。”素描，在相當一部分人認識中它被界定為學生的基礎課程，甚至僅僅是學過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當它被定為基礎課來談時，其中的基礎原理都是放之各種藝術形式而皆準的。觀古今中外藝術大師，都是在素描上獨具風格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實質上是一個關于整體藝術觀察的問題。
素描是一種主觀能動性活動的產物。這一活動的基礎是“看”。也就是心理學所說的產生注意力。它是觀察的第一步。看，怎樣看，這是一種態度方式。“積極地去看”，對將要描繪的物象的了解要有主動性。俗話說“站在大師肩上，會看得更遠”。看中外藝術家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠是藝術家的特質。以一種想去了解的心態去發現，積極地去看成為藝術生命延續的關鍵。在素描教學過程中，要讓學生解讀中外藝術家優秀作品，使學生從作品中去了解藝術家的獨特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導自己的觀察。
著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天。“積極地去看”是一種主動觀察的意識和態度，是素描教學中學生應具備的首要素質。
2 科學地去看
前幾年在北京開了個關于藝術與科學的論壇，引起了強烈的關注。
藝術是精神的產物和外化形式，是個性的體現和文化情感的呈現，藝術能與嚴謹不二的科學并談嗎?的確，醫學論文 藝術與科學是有極大差異的，但我們在藝術中也能發現許多規律性的理性的法則。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統一也是以黃金分割律為基礎的。素描里的三大面五大調、人體解剖等知識也是具有科學性的。科學性的素描原理使素描學習具有了理論化、學科化，素描法則也具有了可傳授性。
藝術的許多規律具有科學性。如此，我們可以將素描學習中科學的觀察能力從以下幾方面去培養。
2．1 整體的看
整體觀察，取其大的形態走勢，確定主要形體結構和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結構，作品也有雛形。細小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關系，細節將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時，視線不能停頓于一處，暫時省略掉細節，要觀前觀后，統籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術觀察，還是其他。按照此種引導，便可一步一步深入進行下去。即使作品歷經數年完成，也能發現始終支撐作品的基點——作品開始時的這種氣勢和大結構。
2．2 局部的看
關于近距離觀察，我們的中國畫論中有“遠取其勢，近取其質”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細節和微觀的精彩。整體和細節一體才是事物完整的全部。隨著現代藝術的發展，視覺藝術除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強烈表現力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學習中，表現性素描可以借鑒這種強化視覺效果以達到情感表達的目的。
2．3 多角度的看．
藝術往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內在的某種客觀真實性。如人物畫以四分之三側面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個角度的觀察和認識，在觀者的頭腦中構建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業的素描課程里，面對一個對象實體，要求學生從各個不同角度進行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對事物的客觀存在狀態(事物都是存在一定空間之中的)的體現是相一致的。
基礎素描教學中多視角觀察訓練可針對性設置內容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側面角度外，應從后側，上頂、下底等非常規視角出發來訓練。
2．4 對比統一的看
矛盾對立統一是事物存在的關系。其實素描解決的是事物不同特征間的關系，即哪里是對比反抗，哪里是融和統一。只要這些關系恰當，素描中的視覺形態就會體現出超越真實客觀對象的形式感和表現力。虛與實、直與曲、強與弱、軟與硬等都是素描觀察時常面對的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培養觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現代素描教學中，對于學生觀察力的訓練在時間上有一定限制。英語論文 面對一組正做大幅度動作或即將做動作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學生必須在幾十秒的時間內抓住其動態特點畫出準確動態線。隨著訓練的深
入，時間也逐漸縮短。教學顯示，如此的極限化訓練對于瞬間捕捉事物特征是有實質性作用和巨大提升的。在素描教學中，加大課后快速速寫訓練，在時間和數量上都給以嚴格限定，會讓學生具備藝術工作者的專業敏銳度，對以后的藝術專業方向及個性語言的建構具導向作用。
2．6 選擇的看
普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里希《藝術與幻覺》)。實際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點有關。如何“看”也體現一個人的修養、胸懷和氣度。“知覺”的無意識推理與有意識地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結合，主動地把握對象，這個觀察過程中有意識與無意識同時并存互補，對形體的感覺認知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術的本質。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時應選取對象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達到內在特征的表現的人目進心。
3 藝術地去看
3．1 “看”在交流與共鳴中
藝術是人類文化精神的產物，是藝術家情感體驗的外化形式。科學的法則和定律僅僅是藝術表現的外在輔助手段和形式，內核才是藝術作品要傳達的思想。僅僅嚴格按照科學原理是做不出藝術作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術。這種藝術不煩擾人，也不使人不安。我希望一個疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息。”準確并不是真實。藝術意味著個性、創造，藝術不具公式式的標準。最先，最有表現力、批判力，這就是藝術性的觀察視角。此時，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關系等，應體驗和感知對象。創作者與物象在內心的交流和共鳴才是藝術性的。
藝術性的觀察是感官與心理的融合統一。藝術作品說明了它所塑造的現實，傳達和轉述藝術家在生活中獲得的經驗。因此“看”是與情感體驗和精神投射一體的。由外至內，由客觀到主觀感知、聯想、體驗和分析，“看”具有了藝術的內涵和層次。藝術地去看即帶著情感體驗和理性精神去觀察某個事物或某種現象。只有藝術性地去觀察，事物本質的深刻的美才能被發現，藝術才會被慢慢推進。
3．2 感知、聯想、體驗、分析
“外師造化，中得心源。”藝術作品是自己內心的言語，是自身感知體驗的外化形式。感官的統一調動去觀察，有助于聯想、體驗和分析的進行。留學生論文 面對一個客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯想、體驗，事物成為一種與感觀和意識貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉的曲線是他對人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對生命的思考；達利在奇幻的超現實主義作品中宣揚著他的聯想和夢境體驗。因此在我們的素描訓練中，應加強學生不僅動眼，也要動手動腦的能力。感知、聯想、體驗和分析著去看是學生藝術構思和創作的前提。
3．3 在特定文化和時代中去看
素描是一定文化和時代的符號印跡。米開朗基羅、達芬奇筆下的素描是文藝復興時期崇尚人性的人文主義思潮的體現；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現代藝術形式服從精神表現的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術的歷史。素描不僅是繪畫的基礎，也是獨立的文化形式。素描教筆不該是簡單的畫準、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對于社會文化背景及時代性都應有全面了解，并應具備分析判斷的能力。觀察社會文化切忌固步自封，應以發展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達歷史文化的情感，體現一種觀念應是教學及創作的重點。
4 結束語
科學性、藝術性是素描觀察的兩個特點。工作總結 在素描觀察時，我們應辯證統一地去看待和運用。科學地藝術地去“看”是全面正確的藝術觀察方式。因此強化觀察意識，樹立主客觀統一的觀察理念，掌握時代文化特征是素描教學中觀察力培養的重要途徑。素描作為一種基礎語言和藝術形式，其觀察方式的切入對于藝術專業學生專業藝術眼光和能力的培養具有積極意義。 參考文獻
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[論文關鍵詞]美術創作 繪畫藝術 審美因素
[論文摘要]美術繪畫藝術，作為藝術家個性情趣與感悟的表現形式，是人們通過相關繪畫語言的再現，借助視覺感受進行藝術審美信息交流的載體。在美術繪畫藝術創作中，影響和制約藝術表現的因素很多，運用靈活的美術創作技法，發掘美術繪畫藝術的創作因素，是現代繪畫藝術繁榮發展的趨向。
美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，
隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術構圖因素
所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。
構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。
二、工具材料因素
美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現技巧因素
美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。 轉貼于
造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。
六、意境表現因素
美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。
繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。
八、結束語
總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。
參考文獻
論文關鍵詞 民間文學藝術作品 著作權 法律保護
我國是一個多民族國家，在各民族的發展過程中都留下了許多民間文學藝術作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財富，他們是人類知識財富的結晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實，我們在驚嘆于古人的智慧的時候也應該把它們再繼續的傳承下去。現實中，已經發生許多民間文學藝術作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學藝術作品的傳承與保護需要法律的支持。
2000年白秀娥應郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設計、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費九百七十元整。”后來郵票印制局的設計師呼振源在白秀娥的剪紙基礎上設計了郵票圖稿，并被郵票圖稿評審委員會最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認為她的著作權受到侵犯，起訴國家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權。而被告認為剪紙作品系民間文學藝術作品，不受到著作權法保護。
該案不禁引發了人們對民間文學藝術作品法律保護問題的思考，什么是民間文學藝術作品？是否應該對其進行保護？ 一部分人認為白秀娥的作品是民間文學藝術作品，因為白秀娥所剪的圖案是我國陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學藝術作品，個人不享有著作權。
另一部分人認為白秀娥的剪紙不是民間文學藝術作品，而是其個人具有獨創性的作品，因為白秀娥不是單純把陜西地區流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創意，白秀娥只是用了民間文學藝術作品的形式作為載體來表現自己的思想和作品，要區分用民間文學藝術作品的形式創作的作品和民間文學藝術作品，剪紙是一種民間文學藝術作品，而白秀娥就是用這種形式表現了她自己的思想。筆者同意后一種觀點，隨著而來的問題就是我國在這一方面的法律規定是怎樣的，國外是如何規定的，有沒有值得我國借鑒的地方，我國應該如何對這一類作品進行保護，本文就將對這幾個問題進行初步探討。
一、我國現行法律對于民間文學藝術作品的保護
國關于民間文學藝術作品的法律保護體現在下列幾部法律之中：《中華人民共和國著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”但是國務院卻沒有作出規定。《中華人民共和國文物保護法》和《圖書、期刊版權保護試行條例》、《傳統工藝美術保護條例》等法律法規也只是原則性的規定，其中《傳統工藝美術保護條例》是從保護傳統工藝美術的角度進行的保護，卻沒有從保護民間文學藝術作品著作權的角度進行保護，權利人的權利得不到完整的保護。
除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護民間文學藝術專項的地方性法規和其他規范性文件，但都體現著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統文化保護條例》，這是我國第一部專門保護民間文學藝術的地方性法規，這部法規具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經濟發展與文化保護結合起來，其目的就在于將地方文化優勢轉化為經濟優勢，并在對民間文學藝術等傳統文化進行保護的基礎上進行開發，而對權利人的權利保護卻體現的不多。
二、國外法律對于其民間文學藝術作品的保護
發達國家與發展中國家的沖突民間文學藝術的法律保護問題最先是由發展中國家提出的。一些國際公約和區域性條約逐漸關注民間文學藝術的保護問題，發展中國家占絕大多數。
（一）非洲國家的保護
非洲國家最早開始對民間文學藝術作品實行法律保護，其尋求的主要手段就是著作權法。突尼斯作為第一個立法保護民間文學藝術作品的國家，在1967年就出臺了《文學藝術產權法》保護民間文藝。后來世界知識產權組織為發展中國家制訂了《突尼斯示范著作權法》。1991年6月，多哥共和國還出臺了《版權、民間文藝及鄰接權保護法》對民間文學藝術作品進行保護。
（二）英國的保護
英國是第一個倡導用版權保護的方式保護民間文學的發達國家，在促進知識流動性和保持知識壟斷性兩方面不斷完善法規，尋求兩者之間的平衡。英國受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學藝術界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對其版權制度的一個延伸和擴充。該法令規定：“如果有證據表明作者身份不明之藝術、文學、音樂、戲劇或藝術之作者（或者作者中的任何人關系到合作作品時）因與聯合王國以外的國家有聯系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應推定其具備主體資格，因而其作品受版權法保護。”以此來保護個人的民間文學藝術作品著作權，使個人在創作的時候有權利保障。
（三）澳大利亞的保護
澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學藝術從土著居民中涌現，但是在現代文化的沖擊下，傳統的民間文學藝術作品面臨著被侵蝕和失傳的危險。于是，澳大利亞的立法和司法實踐逐步重視對于本國民間文學藝術的保護。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規定：“土著事務部長應土著居民申請，可以宜布某個物件或地點作為澳大利亞土著遺產而受到保護。”終于在1995年，土著居民通過對越南地毯廠商侵犯其藝術作品的著作權的訴訟，使得法院通過司法判決確認了土著居民對其民間藝術作品著作權的保護要求。此判例成為澳大利亞的民間文學藝術知識產權保護的重要法律依據。
三、我國保護民間文學藝術作品法律的完善
我國擁有豐富的民間藝術資源，各地都有其獨特的藝術作品，然而目前的保護現狀是無法可依，民間文學藝術作品受到破壞甚至失傳，所以我國急需一部法律對其進行保護，要確定保護的原則是什么，所保護的權益歸誰，如何進行保護。
（一）權利主體
民間文學藝術作品如果有權利，那么這一份權利到底屬于誰？是屬于這些民間文學藝術作品的傳承人，還是這些民間文學藝術作品所屬的民族，還是當地政府機構，還是群體代表？不同的人有不同的觀點，而筆者認為權利的所有者應該是群體的代表組織。
作為權利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協會行使權利，那么就應該賦予原屬于他們的權利。因為民間群體本身有很好的組織，能夠對民間文學藝術作品的使用實現自我管理，這對于民族自治行業的自治都是很好的選擇。而不應該由一方政府來代位享有民進文學藝術作品的著作權，因為這是一個特定群體的創造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當然由個人享有這一權利也不合適，因為民間文學藝術作品是歷經一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創作藝人的心血所產生的智慧結晶的成果，而到了有著作權法的今天，卻賦予某個人某種民間文學藝術作品的著作權，這是極其不合理的。因為僅僅憑借某個人是無法完成這些作品的創造的，也無法承擔保護某一民間文學藝術作品的義務。
（二）區分民間文學藝術作品和用民間文學藝術形式創作的作品
用民間文學藝術形式創作的作品和民間文學藝術作品看似都是民間文學藝術的一種再現，但是其實質是不同的。從本質上講，著作權法所保護的是具有作者獨創性的表達。因此，只要是作者經過獨立構思、付出創造性勞動，創作產生而非抄襲、模仿出來的作品，就應受著作權法保護。就拿白秀娥訴訴國家郵政局郵票印制局侵犯著作權糾紛案為例，我國《著作權法》是否保護剪紙作品，也應考慮案件中的剪紙到底是用民間文學藝術形式創作的作品，還是民間文學藝術作品。這就需要區分根據傳統剪紙技法剪出的傳統造型與利用已有剪紙形式再創作的剪紙作品。其中，我們要清楚，剪紙技法是創作剪紙的一種方法、手藝，而剪紙藝術是中華民族傳統文化的一個組成部分，各地的剪紙都反映一定地域的文化特點，有強烈的地方色彩。但在已有傳統題材、傳統剪紙的基礎上，采用傳統的剪紙技法、剪紙形式，但是加入作者特有的形式表達和思想，體現作者個人風格的剪紙作品就應屬于創作作品，受到《著作權法》的保護。 其他的民間文學藝術作品也可采用相同或相似的保護思路，把實際作品進行分門別類，在分析其權利，如何進行保護，做到具體案例具體分析。
關鍵詞：文化審美情趣；美術藝術設計；意義；分析
中圖分類號：J511 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0197-01
文化審美情趣是在一定時期，一定的社會群體以及環境中逐步形成的對美的最基本感知和看法，它直接引導著人們的具體審美意識以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念。考慮到美術藝術設計是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對美術藝術設計的風格和表現形式起著關鍵性作用。受信息全球化的影響，現代人們的文化審美情趣發生了一定改變，這也就在無形中影響了現代的美術藝術設計。
一、現代社會中美術藝術設計更趨于人性化和個性化
在以往的美術藝術作品設計過程中，設計者往往更在乎設計的合理性與功能性，因此在設計的過程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對美術藝術設計的需求也開始重視“以人為本”，因為任何的藝術設計都是服務于人的，人作為美術藝術作品的使用者，應該有一定的主體權利。任何忽略以人為需求的作品創作都是與現代文化審美情趣相背離的。若要實現美術藝術作品的人性化，就要在作品設計階段傾注更多的情感與文化內涵等相對感性的內容，來綜合作品理性機械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實現物和人的有機結合。
二、現代社會中美術藝術設計更注重“形式美”和“內涵美”
在過去的美術藝術設計中，出于功能性以及商業性的考量，在具體的設計過程中往往會比較注重作品的外在美，而忽視了對作品內涵的建設，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設計，卻缺乏對人們內心的沖擊，單純的外在很難長時間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們越發的重視美術藝術設計的內在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時還能感受到美。這就需要相關的美術藝術創作者在創作的過程中，投入更多心血，將創作面盡量的延伸，運用更多具有隱喻色彩以及審美情調的設計手法，將作品設計觸及到人的內心深處，以便更好的從多個角度詮釋作品設計內涵。
三、現代社會中美術藝術設計更趨于簡約性且更具沖擊力
在如今快節奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經，因此簡約化已經成為現代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續的流傳下去，脫離不了一定的商業性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當的視覺沖擊，可以舒緩和釋放內心的壓力和疲倦，有助于作品的商業化。
四、現代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統一
所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經過長期的發展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發展而言，兩者應該得到有效的結合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
五、結語
綜上所述，在如今的審美情趣下，美術藝術設計不管是在具體的表現形式，還是在表達內涵上都呈現出一定的變革。較之于以往的美術藝術設計，現代社會中的美術藝術設計在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術性以及文化內涵。并且越發的強調作品的藝術性、功能性、商業性以及審美性的全方面統一。因此，在現代美術藝術作品的發展過程中，只有以緊跟時代腳步以文化審美情趣為導向，不斷進行設計理念的創新，不斷完善設計方法，逐步實現文化審美情趣同美術藝術設計相結合的發展模式，才能處理好美術藝術設計與人以及日常生活的關系，才能使之更好的服務于人，更好的發展下去。
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藝術作品視覺關系本體論一、圖像的結構
現今，我們正處于一個由圖像構造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個生命所依賴的物質世界的態度，往往是以圖像為媒介或載體表現出來的。“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當W?T?J?米歇爾提出一種“圖像轉向”之時，已經暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉變所具有的總體性特征。在這個轉向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質性與決定性的時刻。海德格爾認為，“世界被圖像化”這是現代社會的根本表現。“科學”“機械技術”“藝術的美學化”“文化發展”與“棄神”共同構成了這個外在表現的形而上學基礎。“圖像在這里并不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌’這個習語中可以聽出的東西。這個習語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質屬性，同時還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認知以及作為對象或客體的世界。這個整體結構，事實上，預示著現代性的到來，這也正是當前時代我們所面臨的基本社會關系。
二、視覺：圖像結構的聯結方式
在有關藝術的傳統討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉向”則形成了對藝術作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術領域以及一切關乎于可視畫面的對象都包含在內。也就是說，圖像轉向所帶來的是對原有藝術研究領域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經預示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點就在于圖像以視覺的方式或手段有機的統一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉向”。事實上，視覺文化就是建在這樣一個以圖像與人的關聯性為核心的基礎之上的。視覺串聯著那些被當做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時代、地域以及特殊群體相互聯系。
三、視覺聯系與藝術作品
在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關聯性為聯結方式的視覺體系中，討論藝術問題必然與以往的研究有所區別。無論澤德爾邁爾在“嚴謹的藝術科學”構想中所勾畫的兩種藝術研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導的圖像學研究方法，本質上都是以“藝術作品”為核心而得以進一步展開的。事實上，無論藝術史家還是藝術理論家，都更加強調一種對象化的研究方式，藝術作品和藝術家都可以被納入這種研究方法之中。在導師古德斯特恩的提示下，邁耶?夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術作品的本源》一文中所提及的文森特?凡高的作品有誤，但海德格爾的回復依舊如故。海德格爾對藝術作品的討論依舊具有重大意義，因為，它至少在藝術史家所宣稱“大寫藝術就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術的本質問題開辟了道路，他認為藝術[ART]，正是一切藝術問題的本源，而藝術作品和藝術家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品都是通過一個第一位的第三者而存在的。這個第三者才使藝術家和藝術作品能獲得各自的名稱，那就是藝術。”海德格爾認為，將成功的解決藝術問題是具有相當難度的，因為藝術不過是個概念，至多是一個觀念的集合。藝術不像作為創造性主體的藝術家，也不像具有客觀物質屬性的藝術作品，藝術是不能被直接觸碰到的。所以，藝術作品或者藝術家都不應是討論藝術的基本對象，也就是說，我們至少應該注意到兩者是以藝術為本源的。
四、從藝術作品到意義的動態呈現
基于上文的討論，我們可以發現作為圖像、主體與社會聯結方式的觀看正是視覺文化所強調的以關系為基礎的研究方式。當我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術自身具有著視覺聯系的特性，它保持著內在運動性和向外的關涉，所以與此相聯的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規則的呈現、世界與大地的統一。因此，藝術的本質問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術作品、主體與世界是如何被有機串聯起來的。
現實內居于藝術之中，而藝術以現實狀態自拘著。這種渾然一體的藝術，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價值。即便其中的形式要素能夠體現出特定文化特質與精神意指，但與藝術的自拘性相比，這些價值都無法顯現。當繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時，所有這些價值體系與文化結構隨之坍塌。眼睛只能做出行動，它是行動的主體，視覺用自我的運動關聯圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機的體系，使自我進入建立世界和命名大地的過程中。在這種關聯性中，唯一能夠行使觀看權利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德?艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經中樞，就像是通過記憶而產生的幻覺一樣。”正是透過這種幻想的行動，我們又回到了視覺關系這個基礎上。藝術當然不能顯現于主體與圖像的分立中，如果藝術作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術。
從藝術的作品觀到藝術的關系本體論，本質上是一種超越自身的發展過程，這對于藝術創造與藝術研究都具有至關重要的作用。然而，視覺的串聯在這一發展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術作品為核心的傳統模式轉換為以觀看主體與藝術作品的關系為根本的視覺模式。這構成了視覺文化以及視覺研究的基礎，所以，在一個以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個被圖像所包圍的時代中，視覺關系對于藝術及其一切相關問題的研究都將產生重大影響。
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關鍵詞 追續權 立法必要性 缺陷 完善
2012年3月31日，我國《著作權法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續權”，確定了追續權的主體與客體，并規定追續權不得轉讓或者放棄。隨后，我國《著作權法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。
追續權的立法引起熱議。藝術家將其視為立法完善給藝術界帶來的福音，但藝術商則將其視為藝術市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數民眾對“追續權”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認識不一。筆者嘗試在探究追續權理論基礎之上，以比較分析法淺析《著作權法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。
一、追續權之概述
（一）追續權的概念
“追續權”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產法創制的術語，是指物權的原所有人對其不動產作為質權標的物時的“追及權”，后被沿用到了著作權領域，成為大陸法系一些國家著作權法中的一種特殊權利。概言之，追續權是特定類別的藝術作品的作者初次轉讓作品之后，分享其作品每次后續轉讓獲得的財產利益的權利，旨在協調藝術品市場中藝術作品經銷者與作品創作者之間基于作品原件在市場流通中產生的經濟利益沖突。
（二）追續權的性質
1、追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的特殊權利
關于追續權在著作權體系中的性質，目前學術上主要有三種觀點：（1）追續權是財產權。權利人可據以獲取財產利益，且該權利具有可繼承性；（2）追續權是人身權。追續權享有者是作者及其繼承人，且該權利不得轉讓、不可剝奪，與著作人身權的性質一致；（3）追續權內容兼具人身權和財產權雙重屬性，其內容指向財產利益，又與作者的人身密切相關。
筆者認為追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的一種特殊權利。首先，追續權的“不可讓與”使其具有人身權性質，但其并不是純粹的人身性權利。追續權制度僅涉及對作品原件的轉讓，不存在作品署名權、保護作品完整權等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續權作為一種未來利益的請求權，表現為一種財產利益。但不同于一般的著作財產權，作者對追續權僅有獲法定補償的權利，無自由許可或禁止的權利。
2、追續權適用范圍具有局限性
追續權的設立是藝術作品創作者與藝術商之間相博弈的結果，追續權的適用范圍會直接影響到藝術商的利益。因此，已設立追續權的各國都對追續權主體、追續權客體以及適用期限予以規定。
3、追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割
首先，追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權在追續權制度上的延伸。而設立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權利系保障居于交易頹勢的著作權人之利益，故法律明文規定此共享權不得預先拋棄”。
其次，追續權的可繼承性是其財產權屬性的體現，追續權的可分割性“實質上是追續權的可繼承性的后續特征”，指追續權中的財產權利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權利主體享有。
二、我國引入追續權制度之必要
（一）我國藝術品市場繁榮，藝術品創作者與藝術商利益失衡
當前，我國藝術品市場空前繁榮。據統計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術品的公司超過800家，2007年藝術品拍賣總額約270個億。
多數藝術家在其未成名時廉價出售其藝術作品，這些藝術作品隨著藝術家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術商獲得高額利潤，在未設置追續權的情況下，特定藝術作品創作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉售作品后獲得的收入將與創作者無關。藝術市場越繁榮，特定藝術作品創作者與藝術商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術創作者的損失，調整失衡的利益關系體系，引入追續權非常有必要。
（二）全球藝術品貿易發展，中國藝術品作者呼喚追續權立法
目前，經濟全球化已擴展至藝術品領域，中國藝術作品深受海外投資商關注。據全球最權威的藝術品信息公司Artprice的《2011年全球藝術市場發展報告》統計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。
大量國內藝術作品遠銷海外，但根據《伯爾尼公約》第14條，“只有經作者所屬國的法律確認，才能被請求保護國確認的范圍內，請求本聯盟成員國給予前款規定的保護。”無追續權制度的規定，我國的藝術品創作者在國際市場上因不能行使追續權而處于不利地位。
（三）追續權立法獲國際認可，國際交流需要追續權立法
目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續權制度。追續權最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權法時著重修改了“延續權”和“公共借閱權”。美國聯邦立法尚未以成文法形式確定追續權，但當事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續權，也已援引公平、正義原則，做出保護美術作品著作權人享有追續權的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實施了適用于本州的《追續權法》。2001年《歐洲議會和理事會關于藝術作品原作作者追續權的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續權在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規定，擴大了追續權的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。
如前所述，根據《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續權制度被國際社會普遍認可的背景下，追續權制度的缺失不利于我國藝術創作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術家將排斥中國藝術市場，從而阻礙我國藝術市場的國際交流和繁榮發展。
三、結合域外經驗對《著作權法》修改草案第三稿第12條之評析
《著作權法》修改草案第三稿第12條對追續權的完善是我國著作權立法的一大進步，但不可否認，該規定仍十分籠統，具體細節有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規定的不足之處。
（一）追續權權利主體不應包含被遺贈人
1、追續權權利主體的域外規定
絕大多數國家將追續權權利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產權法典》第L.123―7條規定，作者死亡后的當年及其后70年，追續權由繼承人享有。菲律賓著作權法、阿爾及利亞著作權法也有類似規定；但意大利法律規定追續權權利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。
2、《著作權法修改草案》第三稿關于追續權權利主體的規定
《著作權法》修改草案第三稿規定追續權權利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。
筆者認為，追續權權利主體不應包含受遺贈人。一方面，追續權的主體越多，藝術作品著作權的流轉將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續權主體之外，目的就在于減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標的反面。”另一方面，將追續權權利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續權的濫用，也可適當照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規定在權利保護期內，允許進行多次繼承。
另外，追續權的設置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經濟利益，且追續權具有很強的人身屬性，因而宜將追續權的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術家死后，在追續權的合法有效期內，若追續權無繼承人，應當規定追續權由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續權，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續權的權利主體。
（二）追續權客體有待完善
1、追續權客體的域外規定
國際公約及國外立法規定對追續權客體的界定也有區別。《伯爾尼公約》第14條規定追續權客體為美術原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產權法典》確定追續權客體為繪畫和造型藝術作品中；德國著作權法26條規定的追續權客體包括造型藝術作品的原作，并明確排除建筑作品以及應用藝術作品；《俄羅斯聯邦著作權與鄰接權法》規定，追續權只適用于造型藝術作品，相關解釋確定工藝品、藝術設計作品一類的適用藝術作品也在保護范圍之內；《指令》進行進一步明確追續權客體，將其限定為各類平面和三維藝術作品的原件。概言之，各國一般將追續權的客體限于原創藝術作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。
2、《著作權法》修改草案第三稿第12條關于追續權客體的規定
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規定，規定追續權客體為美術、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。
首先，關于實用藝術品，我國著作權法修改草案第3條已將其列入著作權法保護的范圍。①允許實用藝術品創作者享有追續權主要是為了保護那些未得到專利法或商標法保護，但具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品。
其次，筆者認為賦予攝影作品追續權是合理的。攝影作品與美術作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復制。攝影作品的價值凝結在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復制品的藝術價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復制，而應視為作者再創作的過程；（3）我國《著作權法》規定美術、攝影作品原件轉移后產生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權與作品展覽權，而創作者仍享有除展覽權以外的作品的其他著作權。
最后，筆者認為文字、音樂作品手稿應排除在追續權客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經濟效益的主要來源并非是原件的首次轉讓后的轉售，作者通過復制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權類型實現利益訴求，并不有賴于追續權的保護；（3）目前鮮有國家將追續權客體擴展至文字、音樂作品手稿。
（三）追續權的實現有待進一步細化
1、追續權行使的條件
（1）首次轉讓的方式要求
捷克等國家在著作權法中規定只有有償轉讓其作品的作者才能對其作品的再次轉讓享有追續權，但目前大多數國家不以初次轉讓的有償作為享有追續權的條件。突尼斯規范法第4條（二）中也規定“不管原作以任何方式轉讓”，作者都享有追續權。
（2）首次轉讓后轉售的方式要求
《法國知識產權法典》第L.122―8條規定，作者對其轉讓后在拍賣或者通過中間商轉賣該作品的收益享有分享權，德國和西班牙著作權法也將轉售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數國家未對轉售方式做出限制。突尼斯規范法第4條（二）的規定采納前者。
筆者認為，應將追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續權保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環節更加規范，易于管理和操作。
2、追續權實現方式
在追續權行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權國家機關行使、委托商或機構（如集體管理組織）行使。大多數國家采用第三種。
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條僅提到追續權的“保護辦法由國務院另行規定”。筆者建議采用集體管理組織統一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續權的成本，另一方面，集體管理在主張追續權、知情權過程中表現出較強的優勢，境外主張追續權時，需各國集體管理機構之間建立起統一的信息共享網絡，各國藝術家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續權。其次，我國有實行追續權集體管理的條件。1998年，中國版權保護中心成立，而美術、攝影作品由其下設的美術、攝影作品著作權集體管理機構進行集體管理。2001年新修訂的著作權法確立了著作權集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權集體管理條例》則標志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續權作為著作權的一種，也可由著作權集體管理組織來實現。
3、分享利益的方式
目前，域外著作權法規定的特定藝術作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。
總價提取法又可分為有金額標準的總價提取和無金額標準的總價提取。有金額標準的總價提取，即以藝術品轉售總價為分享利益的基準，且預先劃定金額標準，以轉售價超過該標準為提成要件。如德國著作權法第26條規定，準許權的收費標準以作品轉售所得收入的5%收取，轉售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。
增值額提取法也可分為有金額標準的增值額提取和無金額標準的增值額提取，前者是指預先設定一個標準金額，當轉售價格與前次出售價格的差價超過這個標準時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權法第26條規定，若造型藝術作品每次公開轉售售價超過前次售價20%，作者有權從賣主處獲得轉售價5%的提成。
我國《著作權法》修改草案第三稿第12條未具體規定追續權人分享轉售利益的方式。筆者贊同有金額標準的增值額提取法。總價提取法收取收益標準過高，不利于平衡創作者與原件所有者的利益， 藝術作品轉售未獲利的情況下仍由創作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標準的增值額提取法更為科學公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉售增值越大，創作者分享利益越高。”
四、追續權制度的立法完善建議
綜上所述，筆者認為，我國以立法形式確立追續權制度確有必要。我國應在著作權法中以原則性條款明確規定追續權保護制度，在著作權法實施條例中具體規定追續權的概念解釋、追續權權利主體、客體、行使條件、實現方式、收益分享方式等方面，而解決相關爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續權權利主體應明確為作者或其繼承人；客體為美術作品（包含具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品）及攝影作品；追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續權由集體管理組織統一管理模式；而只有特定藝術品轉售價格達到一定金額標準或比例時，創作者可從藝術品轉售增值額中分享一定比例收益。
注釋：
①著作權法修改草案第三稿第3條將實用藝術品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術作品”
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