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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇流行音樂本科論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
民族音樂學自學科創立以來，一直處于不斷發展、勇于探索之中，這使得民族音樂學在其歷史進程中的每一個時期都具有鮮明的階段性特征。社會科學不像自然科學，有了新的理論，舊的理論將會被代替，在社會科學中，舊有的理論依然會映射某些現存的現象，正如美國民族音樂學，“從博阿茲到胡德，到梅里亞姆，經歷了一個否定之否定的發展過程，即人類學―音樂學―人類學。”回到過去，或者說借鑒過去不代表事物發展的衰落，相反，恰恰說明事物發展的規律軌跡――螺旋式上升。因此，了解、研究歷史的進程將會對現實的存在有指導意義；同時，比較階段性的差異也是探索學科發展規律性的有效途徑之一。
民族音樂學在其螺旋式上升的發展軌跡中時時閃現著時代的光輝。內特爾（Bruno Nettl，1930―）在其論著《民族音樂學的理論與方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中將民族音樂學在20世紀70年代以前的研究對象總結為：無文字社會的音樂；亞洲及非洲北部高文化中的種種音樂；民俗（間）音樂。后來，內特爾在《民族音樂學新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中將民族音樂學從20世紀70年代到90年代的20年間的“最新”方向總結為：民族音樂學的新定義：對世界音樂的比較研究、要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂；民族音樂學的興趣集中在流行、城市、少數族裔等音樂以及異地居民別的群體（如婦女的音樂）；與以往民族音樂學研究的最大不同在于對過程的研究；歷時觀已經主宰了民族音樂學研究；研究西方影響；研究大眾媒體；研究城市――城市民族音樂學的興起；研究文化殘余――（地理分布方面的）邊緣殘余；新的人類學方法：民族志的方法（田野工作）、統計學的關聯、符號學，另外還有思想的方法、重新研究的方法；新的學術傾向：拋棄教條。
跨入21世紀，民族音樂學的發展又有什么新動向呢？美國前任全美民族音樂學會主席、加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）音樂學系名譽主席、藝術與人文學術研究院副院長蒂莫西?萊斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中國之行”①的講座給了我們一個滿意的回答。
萊斯把最近二十年的民族音樂學新趨向分為9類：
1.對全球化、跨國主義、海外移民、旅游的以及認知現象的興趣和高漲。對于這一新傾向，萊斯列舉了最近已出版的代表性書目：
音樂、貨幣與全球想象：南非與西方（Erlmann，Veit.1999）；
籠子的歌，自由的歌：音樂與越南難民的體驗（Reyes，Adelaide.1999）；
津巴布韋的國家主義者、世界主義者與流行音樂(Turino,Thomas,2000)；
抨擊過去：安第斯山脈的音樂、記憶與認同(Romero，Raul R.2001)；
班達（Banda）：跨越邊界的墨西哥人的音樂生活(Simonett,Helena.2001)；
伊爾瑪達爾（Ilmatar）的靈感：芬蘭民間音樂的國家主義、全球化與變化的音樂景觀(Ramnarine，Tina，2003)；
與歌：南美日本人的音樂、記憶與認同(Olsen，Dale A.2004)；
在波蘭塔特拉斯山（Tatras）創造音樂：旅行者、民族音樂志學者與山區音樂家(Cooley Timothy J.2005)。
2.第一部世界音樂百科辭典的出版。
《加蘭（Garland）世界音樂百科全書》是最新出版的首部由民族音樂學家撰寫的英文百科全書（萊斯本人也是這部百科全書的作者之一），于1998年至2002年間出版。全書共有10卷，包括了世界的9個主要地區，另外還有一個增補卷。這是民族音樂學作為一個學科領域成熟的一個重要標志。
3.世界音樂課程教材的出版。
最近出版了很多有關世界音樂大學水平的教科書。出版商一直要求要民族音樂學家寫關于概論式的給大學本科用的有關世界音樂的教程（萊斯就寫了這樣一本關于保加利亞音樂的小教科書），這種出版上的需要、熱情是民族音樂學越來越受到重視的表現，也說明了大學音樂系從過去只教歐洲藝術音樂到現在注重民族音樂學的轉變。
4.新版權法的需要。
隨著越來越多的國家頒布版權法、民間音樂的錄音在各國以及全球市場中存在著越來越多的商業利潤，這使得民族音樂學家們關心關于知識產權和文化版權的問題成為必然。版權法的實施，意味著現在在沒有經得有關表演者的同意錄制、翻譯或者散布表演者的錄音都是不合法的，也暗示現在的民族音樂學家不能像以前那樣隨意出版他們田野工作的錄音了。像萊斯他們這一代的民族音樂學家，他們的田野錄音主要是為了學術研究，不會想到這些錄音還會有什么商業價值，因此不會刻意去取得什么許可。但是，現在他們的田野資料在被許多人運用到一些商業項目中，諸如錄制CD、拍攝電影、印制教科書等。這就使得很多謹慎的協商成為必需。新一代民族音樂學的學生在這一方面必須要訓練有素。
5.對大眾傳播（mass-mediated）流行音樂之研究的重視。
越來越多的學生開始研究大眾傳播的流行音樂，研究這種大眾傳播音樂，本身并不是一個新的潮流，新的情況是學生幾乎只對這種情況感興趣。萊斯舉例說，在最近一個田野工作方法課上，學生對基本的錄音等技巧沒有興趣。他們說，他們要研究的那些音樂已經錄好了，他們在做田野工作時不必再錄了。這對老一代民族音樂學家來說是一個很驚人的變化。
在有關“大眾傳播流行音樂”的著作中至今還有一個沒深入研究的課題是有關技術本身的問題，如技術是如何操作來產生它的文化和社會的影響的？
在近15年中只有很少的關于這方面的專著：
磁帶文化：北印第安的流行音樂與技術(Manuel，Peter.1993)；
南非的聲音：在南非的一個工作室創作祖魯（Zulu）音樂(Meintjes，Louise.2003)。
6.有關暴力、戰爭與流行疾病的音樂研究。
這是一個很新的主題，涉及到音樂與暴力、戰爭以及流行疾病的關系。現在，我們賴以生存與創造音樂的世界似乎變成一個越來越暴力化、越來越難以容身的地方。以前的民族音樂學重視研究那些靜止的、和平的社會、社區中的音樂，這種“穩定”創造了我們所謂的傳統的音樂生活。但在這個過程中我們忽略了那些不太安靜的、有麻煩的地方，忽略了這些地方的音樂的命運。現在這個空白逐漸被一些博士論文開始填補。最近至少有兩篇博士論文涉及到音樂對非洲艾滋病流行之回應的一個課題。明年會有兩本論文集涉及到我們所稱的“一個真實的世界”，其中一本將在音樂上反映2001年“9?11”紐約世貿大廈被襲擊的情況。第二本叫“沖突中的音樂”。
盡管這些工作都是一個開端，但它將會在以后的幾年里變得越來越受到重視，這樣的研究對我們的領域也是很重要的貢獻。
7.關于“愛好群體”（affinity group）音樂的研究。
“愛好群體”，最初由民族音樂學家Mark Slobin提出，是指圍繞一種特別的音樂愛好而形成的一個社會群體，比如說對日本音樂的特別愛好。這樣的群體不因種族、民族而聯系、聯結在一起。在這個特別愛好的群體中，他們創造了小范圍的村落式的社會。在這個多元的、復雜的、都市的社會里，我們今天大多數人都生活在這樣的“愛好群體”中。
有些人認為這樣的一些群體為治愈我們在大范圍的社會中所產生的孤立感提供了一劑良藥。
有一本研究南斯拉夫人移民到美國的情況的書涉及到這個主題：巴爾干的魅力：在美國創造一種另類的音樂文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者驚訝地發現在美國有很多人竟然喜歡他家鄉的音樂以及巴爾干等其它國家的音樂！這些人跟巴爾干沒有民族的關系，但他們卻去設法找到這種音樂，去學習表演它，并且愛上它。
在未來的15年中，我們會看到更多的關于這種愛好群體以及他們運用音樂在這個彼此疏遠的現代世界中來制造一個小規模的社區感的研究。
8.關于中產階級、日常音樂的研究。
對沒有特別名稱的音樂現在越來越引起了不少人的興趣。萊斯把這種音樂叫做“中產階級音樂（middle-class music）”或“郊區音樂(suburban music)”，或者稱之為“非常普通的、每天熟悉的、每個人都沒有興趣參與的音樂”。
過去民族音樂學家經常研究那些“文化之都”（cultural capital）類型的音樂，這是被認為有價值、有興趣的音樂。民族音樂學家選擇這些音樂來研究是因為這是古老的、有深厚傳統的音樂，或者因為它跟貴族階層有關系，由此認為是藝術價值；或者因為它有異國風情，所以很有興趣、有意思；或者因為這音樂很流行，是大眾的價值表現……由此，我們忽略了每天都聽到的音樂。
現在這種音樂也走進了研究者的視野，比如國歌，它的研究是為能告訴我們當前的政治進程。萊斯列舉了他的一個學生研究俄國國歌的論文：俄羅斯的國歌與國家認同的協商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音樂學》47（1）：42―67）。
對于這類音樂的更多研究：
四聲部，不用等待：美國理發店和聲的社會歷史（Averill,Gage.2003），是一個關于理發店四重唱的研究。這是一個由美國中產階級男士創作的集體性音樂的典型例子，他們把演奏當成一種愛好，他們不在乎他們的音樂是否是流行的、有深厚傳統的、民族的、少數民族的、異國情調的或有藝術價值的。
在2005年英國舉行的由國際傳統音樂協會主辦的“世界大會”上，關于業余銅管樂隊以及風笛樂隊的類似研究也正在進行中。
奇妙的噪音：巴西東南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保羅郊區的工人，他們演唱圣歌行進時的音樂。
關于猶太中產階級以及關于基督教等宗教音樂的研究也越來越多。有個研究生的碩士論文是關于香港的手機鈴聲的研究。
所有這些研究都是新開辟的領域，他們履行了很多年以前內特爾的一個承諾――民族音樂學家要研究社會當中所有的音樂。相對于這些研究，萊斯又補充了一條：還應包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音樂。
9.關于因特網上的音樂生活的研究。
因特網是很多人每天生活的一部分，作為研究人們音樂行為的一個場所，應該對其產生興趣，這是毫無質疑的，但目前還沒有很多這方面的研究。1995年，有一個學生萊斯認為是第一個發表了互聯網上音樂生活的擴展田野工作的研究，他的博士論文叫《“虛擬音樂共同體”：作為文化體系的民間音樂互聯網討論群體》。2005年，另外一個學生在一次會議上宣讀他的論文《虛擬的田野工作》，他的很多項目包括俄國音樂的采訪都是通過因特網制作、實現的。萊斯預言，在因特網上的研究將會變成一種時尚、潮流。
由此看來，從70年代內特爾的《民族音樂學的理論與方法》、90年代的《民族音樂學新方向》，再到21世紀蒂莫西?萊斯的“21世紀民族音樂學的新趨勢”，西方民族音樂學的視野從最初的關注音樂種類飛躍到對研究方法的重視，直至現在對特殊視角的探索，形成了當今西方民族音樂學以“差異”為基礎的理論框架。“差異”是指諸如一群人在性別、年齡、種族、階層等方面存在著有形、無形的劣勢，即一些重大的差異的方面。這些方面顯然超越了民族的界限。這些個體與亞群體的特性被看作是由矛盾、差異和對立造成的，由此，共識的研究幾乎完全消失，個體和亞群體現象變得更重要了。這使得西方民族音樂學研究的視野“超越了所謂的‘其他’民族，而轉向了差異所造成的女性、兒童、移民、社會下層等亞群體音樂文化”。
參考文獻
1.湯亞汀《西方民族音樂學思想：歷史的軌跡》[J]，《中國音樂學》1999年第2期第44-62頁。
2.湯亞汀《西方民族音樂學近十年研究傾向――系統分類與定量分析》[C]，《世界音樂文叢》1992年1期，人民音樂出版社。
流行音樂自20世紀80年代在中國再度崛起以來，這種易被接受、傳播速度快、形式多樣的藝術形式開始成為社會文化重要的組成部分。隨著社會整體文化環境和生活條件的不斷進步，流行歌曲的社會影響也不斷提高，社會需求越來越大。由于發展形式的趨勢，流行演唱專業作為一門全新的專業，在20世紀90年代初被列入高等藝術院校的教育體系中。
最初開設流行演唱專業，由于沒有系統的教學體系和理論的支持，出現了許多弊端和問題，例如：演唱方法、培養目標、藝術規律、授課模式、教材的編制和選用、整體課程的設置和安排、考核標準和形式等，從而阻礙了流行演唱專業在高等藝術院校的發展速度。
經過二十多年的發展和改善，流行演唱專業的教育者已經基本總結出比較系統的教學方法和理論知識，積累了許多寶貴的教學經驗。流行演唱最具特點的屬性就是流行性。流行音樂的風格和形式多種多樣，在這種多樣性的前提下，不同的時期，不同的社會背景，不同的社會需要所流行的音樂也不一樣。而對于流行演唱專業教學來說，演唱方法、培養目標、教學目的和教學形式都要適應這些快速的變化。要想使流行演唱專業在高等教育中得到良性并適應社會需求的發展，我們必須全面總結專業理論知識，整體優化課程設置，使流行演唱專業在穩定發展的基礎上，培養出具有高水平的演唱能力、扎實的理論、全面的藝術修養、豐富的創造力的綜合型音樂人才。
一、高等藝術院校流行演唱專業現狀
自20世紀90年代初開始，沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、廣州星海音樂學院、北京現代音樂研修學院等院校陸續將流行演唱專業納入到教育體系中，取得了很好的教學效果和成績。此后國內許多高等藝術院校、高等師范院校和綜合大學也相繼開設了此專業，報考流行演唱專業的考生逐年增加，速進了流行演唱的專業化，為社會輸送了大量的流行演唱人才，也在中國流行音樂發展的過程中起到了巨大的推動作用。
隨著中國流行音樂文化的迅速發展，越來越多的高等院校都將視線轉向了這一領域。而中國流行音樂需要怎樣的人才，我國流行演唱專業的教學模式和課程設置能否培養出適應文化市場發展的需要的流行演唱人才，就成為現階段流行演唱教育者面臨的首要問題。
目前我國的流行演唱專業的課程大部分還是以美聲和民族聲樂的教育體系為基礎。而美聲和民族聲樂的教學體系都源于西方古典音樂的教學理念和課程設置等。目前有些院校仍然采用以和聲、曲式分析、作曲方法等傳統課程設置作為流行演唱專業的音樂基礎課程。流行演唱專業的教育者的思維方式、演唱方法的訓練方法以及知識基礎結構都受到了傳統聲樂教學的影響，流行演唱專業的整體課程體系不能完全針對專業需要、人才需要、就業需要科學而獨立地建立。
國內流行演唱專業的學生應具備什么樣的素質，掌握哪些專業技能，針對這樣的問題我們已經積累了一些經驗，但受制于多年來傳統教學模式的制約和相應學科教師資源的缺乏以及硬件設施的不完善，有些理論和對課程改革的設想都不能付諸實現。
與高等藝術院校中其他傳統聲樂專業相比，流行演唱專業的教學還沒有形成科學的系統。作為流行演唱專業的教育者目前應該做的是明確教學目的和培養目標，在教學中不斷總結經驗，將流行演唱專業的教學真正提升到理論和有效的實踐相結合的高度，從而形成先進的教學理念，培養適應社會文化發展的全能型流行演唱人才。
二、流行演唱專業課程的整體優化
要設定科學合理的課程，首先要明確培養目標。就目前來看，高等藝術院校流行演唱專業的培養目標是要讓學生通過本科四年的專業技能訓練和全面的音樂知識基礎學習，成為掌握先進的演唱技巧、具有豐富的表演能力、個性化、適應流行文化市場各個崗位的全能型流行音樂演唱人才。以下將基于流行演唱專業的教育目的，對本專業的課程設置作整體優化的設想。
（一）專業主修課
“流行演唱”給我們最直觀的印象就是“演唱”。隨著大眾文化欣賞水平和要求的不斷提高，單純的聽覺刺激已經滿足不了文化市場的需求。現在大眾對流行音樂的欣賞不單停留在聽覺上，更注重歌曲通過語言藝術、文學藝術、舞蹈藝術、表演藝術、舞臺設計和先進的音樂制作技術所帶來的聽覺與視覺完美結合的綜合藝術表現。而流行音樂人也在流行音樂的發展過程中將各種各樣的藝術形式綜合到演唱中去。目前各院校的流行演唱專業的專業課設置基本都以演唱為主，例如舞蹈、表演這些與演唱不可分離的科目，有些院校沒有設置，有些院校則作為基礎課開設很短的時間。星海音樂學院的流行演唱專業，將舞蹈和表演課設置為三年，第四年為音樂劇舞蹈和音樂劇表演。而其他學校的舞蹈和表演課則開設時間比較短，例如沈陽音樂學院的流行演唱專業的舞蹈課開設兩年（第一學年和第二學年），表演課開設兩年（第二學年和第三學年）。四川音樂學院流行演唱的舞蹈課只開設一年（第一學年）。南京藝術學院流行音樂學院的流行演唱專業非常注重學生在演唱和表演方面的培養，但舞蹈并沒有作為主要的科目設置。
演唱、表演、舞蹈都應作為專業主修課被設置到流行演唱專業整體課程系統中，并開設三年以上，從而達到培養具有綜合能力的流行演唱者的目的。
演唱、舞蹈、表演、綜合排練都應作為專業主修課被設置到課程系統中。
1．演唱
流行演唱專業的學生通過四年的學習，要掌握科學的先進的流行演唱技術，在循序漸進的學習過程中，將流行演唱方法和流行演唱技巧熟練的運用到演唱中。在基本完善演唱的基礎上，最大限度的發揮自己聲音的特點。結合表演、舞蹈等課程從心理和情緒控制等方面調節舞臺演唱狀態，適應舞臺演出。通過演唱大量的流行歌曲作品，了解和掌握更多的流行音樂演唱風格，并準確地運用不同風格的不同演唱技巧。
演唱課要以突出每個學生的聲音特點為訓練目的，使學生的音色具有較高的識別度。在此基礎上進行大量的舞臺演出實踐。實踐多種演唱形式，如組合，邊歌邊舞，音樂劇等。
2．舞蹈
流行演唱專業需要學生掌握舞蹈的目的在于：
其一，通過形體的訓練可以塑造良好的體態，改善身體的柔韌性和靈活性，提高學生的肢體協調性，使學生在演唱不同風格的歌曲上有很好的肢體表現力，培養學生邊歌邊舞的綜合能力。
對于不同的音樂風格和表演形式，對肢體動作的要求也不一樣。比如，演唱抒情歌曲的時候，演唱者只需要自然地肢體動作，起到流露感情，推動聲音表現力的作用即可。而演唱具有強烈節奏感曲風的歌曲時，則要有舞蹈動作的配合。而隨著大眾對流行音樂在視覺效果上要求的不斷提高，歌曲作者在歌曲的寫作和編曲上都添加了有利于配合舞蹈動作的元素。“邊歌邊舞”型的表演更是流行音樂文化市場非常重要的一個組成部分，歌舞相融的表演形式也是觀眾最喜歡的表演形式之一。
“組合”的演唱形式和商業包裝模式，一直以來都受到大眾的歡迎。尤其是近十年來“能歌善舞”成為“組合”這種形式的主要表現方式和發展方向，更是受到了大眾尤其是年輕人的喜愛。各種各樣的舞臺演唱，更離不開舞蹈動作的襯托。因此，單純的“唱”已經不能滿足流行文化市場的需要。
其二，流行演唱專業學生的一個重要發展方向是從事音樂劇的表演工作。音樂劇事業更是能給流行演唱專業學生帶來無限發展空間新領域。舞蹈能通過肢體動作以及動作的節奏和張力表現內心情感，在演唱中可以豐富舞臺的表現力，在音樂劇中更是主要的表現形式。表演者可以通過豐富的舞蹈動作展現人物的內心和音樂所要表達的感情。音樂劇中的表演往往是“戲中有歌”、“歌中有舞”、“舞中有戲”，這也正說明了演唱、表演和舞蹈在音樂劇中的關系。
流行演唱專業的學生應該在中國正在發展中的音樂劇這一有著無限發展空間的領域里取得優勢。用自己的綜合能力去適應音樂文化市場的變化和需求，隨時有準備地迎接機遇和挑戰。
流行演唱專業的舞蹈課程不能依照舞蹈專業的課程難度而設計，但作為專業主修課應開設三年以上。第一學年應該從舞蹈基礎訓練開始，接下來的三個學年都應繼續開設舞蹈課程，并循序漸進地增加難度，豐富舞蹈種類和風格。
3．表演
隨著教學標準的不斷提高，和社會對復合型流行演唱人才的需要，表演成為流行演唱中不可缺少的一部分。為什么流行演唱專業要以表演課作為專業主修課？原因有以下三個：
第一，目前流行音樂的傳播方式是以電視媒體和網絡媒體為主。而這兩種方式的共同特點就是通過視覺來傳遞信息。為了更快地傳播音樂，加速流行歌曲的流行性；提升音樂的表現力；更深刻、生動地表達音樂作品的涵義，人們運用視覺效果推動音樂聽覺上的刺激。就現在的流行音樂而言，無論是音樂本身還是音樂以外的元素，都被融合進了以視覺為主導的大眾媒體中。一個歌手在演唱時帶給觀眾的信息是同時從聽覺和視覺兩個方面傳遞的。歌手演唱歌曲的主要途徑有以下幾種：錄音、MTV、舞臺演出、電視節目的錄制和音樂劇。而這些方式除了錄音外，都需要歌者具備表演的能力。
第二，音樂劇是一種集戲劇表演、演唱、舞蹈和舞美藝術于一身的綜合藝術表現形式。我國音樂劇發展雖然迅速，但距離成熟還有很大的距離。這也就意味著，音樂劇事業將越來越多的需要有專業水準的、全面修養的音樂劇表演人才。而作為流行演唱專業應該把音樂劇的表演作為一個重要的培養方向。真正使學生具有全方面的素質，能適應與流行演唱相關的各個崗位，更能給學生創造更多的就業機會。
經過表演的訓練，演唱者能通過對生活中不同情緒的不同肢體語言和面部表情的重復模仿、用心體驗，做到在表現不同內容的作品時，能從內而外，發自內心地達到更加良好并自然的肢體狀態和聲音狀態。演唱者表演水平的成熟，能促進內心情感的自然流露，從而達到聲情并茂的舞臺效果，使演唱更具感染力。
第三，隨著流行演唱學生參與電視節目錄制、媒體采訪和MTV拍攝等活動的增多，面對鏡頭該如何展現自己就成為學生們必須面對的問題。在表演課的教學中可以通過情景模擬的教學方式，對學生進行面對鏡頭如何自如表現的訓練。訓練應分兩方面，一方面是面對鏡頭如何展現自己的表演，主要訓練肢體和面部表情。另一方面是要訓練在接受采訪時，面對鏡頭的語言表達能力、如何克服緊張心理的能力、和敏捷的應變能力。
（二）專業基礎課
目前國內開設流行演唱專業的各大院校，如：沈陽音樂學院、武漢音樂學院、星海音樂學院、四川音樂學院等，專業基礎課主要有以下科目：視唱練耳、樂理、和聲、曲式分析、中國音樂史、西方音樂史、藝術概論、流行音樂概論、流行音樂史、中國民歌、副科鋼琴等。這些科目的設置基本是按照傳統聲樂課程體系而設置的，顯然有些科目是不適應流行演唱專業需要的。
1．對現有專業基礎課的整合和優化
和聲和曲式分析這兩個科目，大多院校還是采用古典和聲和古典曲式作為授課內容，而對于流行演唱專業的學生來說，使用性并不強。應該將“和聲”課改設為“流行和聲”，以傳統和聲為基礎，結合爵士和聲，通過對不同風格的流行作品進行分析，使學生基本了解流行音樂和聲的編配方法，能設計簡單的和聲進行，為喜歡創作的學生奠定良好的基礎。曲式分析課所分析的作品基本上是古典音樂作品，并不符合流行演唱專業的特點和教學目的。應將曲式分析課程融合到流行音樂經典作品賞析中，通過老師對學生進行曲式分析基礎理論的簡單講解，使學生基本掌握曲式分析的知識要點，在進行流行音樂欣賞的過程中結合曲式分析的知識去解析流行音樂，可以讓曲式分析這一科目更符合流行音樂教學的需要。和聲和曲式分析兩個課程可以合并為“流行爵士和聲與經典作品賞析”，這樣就能滿足流行演唱專業對這兩門課程的需求，達到更好的教學目的。
西方音樂史作為音樂專業基礎課是必不可少的，但作為流行音樂的專業基礎課，系統的學習西方音樂史過于繁瑣，而將這一科目分為“西方音樂簡史”和“西方流行音樂史”、“華語流行音樂簡史”更為合理。這樣設置不僅能讓學生具有全面的音樂理論素養，更能突出專業特點，符合流行演唱專業的教學目的。
2．目前課程設置中欠缺的科目——心理輔導
舞臺表演是演唱最直接的表現形式，也是最主要的表現形式。演唱者的演唱方法和演唱技巧以及藝術修養，都通過舞臺表演展示給觀眾。舞臺表演是瞬間的，短暫的。舞臺演唱環境與平時練習心里是完全不同的。演唱者要確保在舞臺上充分展示自己的最佳水平，除了要具備良好的演唱基礎和精準地使用演唱技巧的能力外，還要具備良好的心理素質和臨場發揮的心理調節以及對情緒的控制能力。
現場表現的好壞，對于演唱者來說具有重要的意義。而在大量的舞臺實踐中，我們發現心理狀態的不穩定，缺乏臨場心理調控能力，沒有信心面對失誤等問題嚴重影響著學生們的演出效果和演出質量。尤其是首次登臺，沒有適應因環境的改變所帶來新刺激的能力，內心極度緊張、焦慮。這些因素不僅會影響演唱質量，更會使學生們失去信心，對舞臺表演產生恐懼，失去舞臺表演的欲望，并且對以后的舞臺表演產生極大的不良影響。
因此，心理輔導對演唱者的演唱效果有著關鍵性的作用。開設心理輔導課可以有針對性地訓練學生臨場心理調節能力，將貫穿于登臺前、表演中、表演后的復雜心理調控到最后適應現場環境，并能從容面對意外情況的發生，從而充滿自信地發揮演唱技術和表演能力，達到完美的演出效果。
（三）選修課
選修課是專業的重要延伸和必要補充。選修課的設置是為了完善專業課程，拓寬知識面、發展個性、提高綜合素質。由于選修課在課程設置和管理上的不足，導致學生對選修課不夠重視，上選修課只是為了修夠學分。因此開設具有系統性、連貫性的優質選修課是非常重要的。
由于流行演唱專業的特殊性，學生所要掌握的知識和技能僅僅在必修課中并不能得到全面的滿足。為補充專業和更好的運用必修課的知識，有必要將流行歌曲寫作與歌詞寫作、MIDI制作課程、形象設計與化妝課程針對性地列入到選修課中。
在當今的流行樂壇，創作型歌手越來越顯示出他們的優勢。他們不僅能演唱、能自己創作歌曲，有些還可以成為音樂制作人。通過各種比賽我們看到，普遍沒有選手演唱自己創作的歌曲。而通過日常的教學我們也發現學生缺乏創作意識和創作能力。開設流行歌曲寫作與歌詞寫作，不僅能對視唱練耳、樂理、和聲等專業基礎課有進一步的補充和延伸，更能增加專業技能，適應社會對流行演唱人才的要求，給流行演唱專業學生能適應更多的就業機會奠定基礎。
MIDI制作是數字音頻制作技術。通過軟件的操作對音樂進行編制和處理，需要具備很高的音樂素養和豐富的音樂知識。學生能從學習的過程中掌握軟件操作技能，并不斷建立編曲思維，將自己對音樂想法和所追求的效果通過自己的編排呈現出來。另外，由于市場的需要，流行歌手越來越多，對音樂制作人才的需求也大大增加。作為流行演唱專業的學生有多方面的音樂基礎知識和專業素質，在此基礎上學習MIDI制作不僅能提高綜合能力，更能給自己創造更多的就業機會。
外在的形象可以增加自信，更是藝人提高被關注度的重要因素。好的形象是內在素質與外在形象的完美結合。形象設計與化妝課程可以通過對學生進行化妝方法、發型設計、服飾搭配和整體造型設計等方面的培訓，使學生有能力根據不同場合、不同主題、所演唱歌曲的風格、舞臺整體設計等，設計出適合自己的形象。適宜的妝容和服飾能在很大程度上決定比別人對你的印象，而在舞臺上整體的形象更能影響演出的效果。掌握形象設計與化妝的基本知識能使學生無論在專業需要或日常生活中，都能塑造出相宜的形象。
（四）藝術實踐
藝術實踐是流行演唱專業展示專業技能，完善專業課程內容的最有效途徑。舞臺演出是表演專業展現專業價值的必要手段，也是學生能順利步入工作崗位的寶貴經驗和保證。藝術實踐能給學生創造檢驗并磨練自己的平臺。經過不斷的舞臺表演和其它形式的藝術實踐，學生能夠在實際表演中更切身地發現演唱技巧的發揮、舞臺表演心理素質、應對臨場突發狀況等問題，總結和積累更豐富的表演經驗。舞臺表演經驗和心理調控問題，是必須通過藝術實踐的形式才能有效解決的。
因此，要多給流行演唱專業的學生創造藝術實踐的機會。藝術實踐能激發學生舞臺表演的欲望，能證明自己表演的藝術價值。
在大學四年里，我們可以每學期舉辦一場藝術實踐音樂會，讓每個學生都參與進去。音樂會可以有不同的主題，不同的表演形式，也可以是學生自己編排的情景劇，更可以是小型的音樂劇或音樂劇片段。這樣不僅能發揮學生的創造力，更能在排練的實踐活動中培養協作精神，相互學習。通過在學校舞臺上的展示，充分建立舞臺表演的信心，積累舞臺表演經驗。
鼓勵學生參加各類型的流行演唱比賽，從而鍛煉舞臺表演能力，提高心理素質，在比賽中開闊眼界，汲取他人的優點，彌補自己的不足。
積極融入到社會演出中，將藝術實踐與文化市場相結合。以學校為單位，組織小型的演出團體，與電視臺合作，參加電視音樂節目和晚會演出的錄制，參與社會公益演出活動。使藝術實踐與社會活動相結合，提高學生適應社會的能力，為就業奠定基礎。
教學是為了更好的實踐，而藝術實踐活動正是為了彌補課堂教學中的不足。通過藝術實踐總結出的問題和經驗又能更好地促進教學，從而達到培養出優秀的流行演唱人才的目的。
結 語
隨著我國高等教育和音樂教育事業的迅速發展，社會對流行演唱專業人才的需求開始增加，專業的設置開始增多并合理化。伴隨著藝術院校的發展和音樂體系的不斷完善，演唱、表演、舞蹈和創作出現了融合的趨勢。
本課題在仔細研讀國家教育部《關于做好普通高校本科專業結構調整工作的若干原則意見》，和國家關于音樂教育事業發展規劃綱要的精神基礎上，查閱了大量關于藝術教育的著作，研究了國內各高等藝術院校相關專業的課程設置。通過對我國藝術院校流行演唱專業的課程設置進行研究，了解了專業培養目標、課程體系結構、課程學時、硬件設置、師資以及學生學習效果等方面的現狀。并對各藝術院校流行演唱專業各個課程之間的關系，以及課程之間的結構層次和內容加以分析，構建了有演唱、表演、舞蹈以及心理學、藝術理論、藝術實踐等課程組成的流行演唱專業課程框架。
希望本課題所建立起的高等藝術院校流行演唱專業課程設置方案，能夠為本專業的課程設置提供借鑒和幫助，為本專業的發展建設提供有益的參考。
本次大會的主題是“音樂傳播與文化發展”。10月27日國內相關專家作了大會主旨發言，28日上午進行了分組討論，分會場的議題分別是：音樂傳播教育與區域文化產業發展；音樂傳播學的理論與文化發展策略；民族音樂文化與國際交流。其內容涉及音樂傳播學的學科性質、研究方法，音樂傳播教育，民族音樂的文化變遷，商業環境下的音樂傳播，音樂傳播與藝術管理，音樂著作權，大型音樂演唱會的策劃，文化創意、文化產業發展，網絡音樂傳播，音樂傳播聲學、音樂治療學等多個領域。
一、學科建設深化與教育體系建立
與前兩屆研討會相比，本次會議音樂傳播的學科建設與教育依然是代表們所關注、討論的主要議題之一。學者們認為，學科的屬性、定位問題應從學理的層面繼續深化；學科的研究方法應多樣，其基本方法應采用人文類研究方法(即定性研究的方法)、實證類研究方法(即定量研究方法)相結合；學科的發展應與自然學科相結合，如傳播聲學、治療學等；音樂傳播與產業化之間的關系等。
《音樂傳播的時空關系研究》(曾遂今)基于“對音樂傳播現象是怎樣依賴于時空的?人類音樂傳播活動的發展演變，又是怎樣影響著音樂傳播活動賴以生存的時空環境?在今天音樂傳播時空變化的條件下，我們的音樂文化面臨著什么樣的挑戰與機遇”等問題的思考，將音樂傳播方式歸納為音樂的“零信道”傳播、“信道”傳播、“盲信道”傳播、“網絡信道”傳播四種模式，由此產生兩種效應：時空同向效應和時空反向效應。也是因為這兩種時空效應觀念，從而對音樂文化中的一些美學問題有了新的認識。通過對音樂美學、文化人類學、民族音樂學在研究音樂本質問題上的探究，為今天的音樂傳播學研究奠定了一個重要的方法論基礎：在音樂傳播現象的研究中，把握時空觀念，以時空作為該學科的切入點之一，是音樂傳播學對音樂傳播現象考察的關鍵環節。
《流動的聲音景觀――音樂傳播與地域分布研究方法新探》(薛藝兵)通過對“聲音景觀”概念的界定和其理論引申的闡發，探討了這一概念在音樂地域分布研究和地方音樂歷史流變研究中值得思考的新理念和新方法。文中還提出“流動的聲音景觀”概念，并對其學術含義進行了理論闡述，指出音樂分布和傳播研究應突破以往靜態研究的局限，以時間和空間雙維度動態變化的新視角去審視在歷史過程和地理分布中流動變化著的“聲音景觀”。作者認為西方民族音樂學近年來常用的“聲音景觀”一詞是一個值得肯定和推廣的學術新概念，這一概念對于擴展我們有關音樂空間理念的認識具有理論價值，對于深化我國音樂傳播學和音樂地理學的研究具有方法論啟示意義。在發言時，作者就音樂的時空語境做了進一步的闡釋，提出了空間概念、時間概念、傳播方式、音樂聲音手段分類。
《再談音樂傳播學的學科建設》(汪森)用圖表分析的方式，從我國現行的學科設置、體系出發，通過與藝術學、傳播學、音樂學的比較，并就美國該專業的發展狀況提出：(1)音樂傳播學科的學科屬性與學科地位。認為音樂傳播學不屬于橫向交叉學科、綜合交叉學科，而應圍繞音樂與傳播的本質構建其學科體系的內容和框架。(2)音樂傳播學的研究對象與學科關系，在音樂傳播的研究對象與范圍方面，可分為作為音樂美學的音樂傳播和作為音樂社會學的音樂傳播學兩個層次。學科關系借助傳播學的視角、觀念、方法，結合音樂史學、民族音樂學、音樂美學進行研究，至于哲學、美學、心理學、社會學就更是傳播學直接的理論來源。
《音樂傳播導論》(趙志安)運用傳播學的研究視角，指出所謂音樂傳播，是指“信息化的音樂文化在社會環境中被交流與共享的系統活動過程”，進而提煉出作為學科范疇的音樂傳播所具有的特征：(1)音樂傳播是一種特殊的信息傳播活動，其內容就是“信息化了的音樂文化”。(2)音樂傳播是一種特殊的社會傳播活動，主題是社會關系中的人，其活動的展開受到多重社會環境的影響。(3)音樂傳播是一種動態的系統傳播活動，其中包括多種傳播行為和系統活動過程。(4)音樂傳播是一種獨特的藝術傳播活動，其本質是依托音樂藝術符號和共同的藝術經驗，音樂信息在音樂傳播的傳播、接受主題雙方之間引起心靈共鳴的一種精神交流行為。
有關學科建設的論文還有：《實踐是音樂傳播學的永恒話題》(陳荃有)，認為音樂傳播的實踐性很強，應密切聯系具體研究對象和實踐活動，充分挖掘音樂傳播活動的特殊性。《流氓學視野中的音樂傳播》(陳鎮華)，運用跨越了社會學、政治學、文化學和美學等多重論域，解析音樂傳播過程。《“施之予魚”不如“授之予漁”》(佟雪娜)，論述了音樂傳播調查方法的分類及步驟的重要性等。
音樂傳播學的研究剛剛起步，建設具有科學體系的理論條件還不成熟，學科建設將是一個長期的過程。音樂傳播學學科理論是建立在傳播學基礎之上，“對于音樂信息及其傳播活動規律的深入認識，不僅要音樂學的知識素養，還需要依托一般傳播學中的理論和方法，并且廣泛吸收藝術審美、人文社會科學、經濟學、市場營銷學、管理學乃至相關法學等多方面的學科知識”。盡管傳播學是音樂傳播學的學科基礎、知識基礎、觀念基礎，但音樂傳播學畢竟還是音樂學領域的一個分支學科，其研究更多地表現為“音樂學領域的傳播學研究”，偏重于從音樂學的角度來研究音樂的傳承、交流、傳播。所以，從音樂美學、民族音樂學、音樂社會學、音樂治療學等諸多學科中汲取營養，從而豐富本學科的理論來源，對于構建音樂傳播學的哲學基礎和理論源泉無疑具有重大的意義。
王建元從我國音樂傳播學科的歷史與現狀出發，介紹了南京藝術學院流行音樂學院音樂傳播專業的定位，即以音樂學、傳播學、管理學為基礎，整合現代傳媒、音樂文化事業 和產業等多種組合方式和管理手段，著力培養適應現代傳媒和音樂事業、產業的應用操作型、復合研究型的高級應用性音樂人才。對于音樂傳播學科建設的設想，他提出四個方向：一是培養音樂傳播(音樂編導與策劃)人才；二是拓寬音樂商務渠道；三是加強音樂傳播研究；四是盡早開設音樂療法專業方向。
宗曉軍則從中央音樂學院藝術管理學科的成長歷程，堅持認為實踐是一個學科核心理論成長過程中的必走之路，新興學科的理論形成與總結應該建立在從“實踐中來，到實踐中去”的理念基礎之上，而人才的培養必須和實踐、就業緊密聯系起來，從而形成有中國特色的藝術管理學科。
曾原紀則主要對中國傳媒大學音樂傳播專業的發展和建設做了簡單回顧，就該校在廣播、電視、因特網等媒介教育領域的優勢和培養人才的體系和模式做了簡單分析。
《由南廣模式引發的思考》(周燁)通過對中國傳媒大學南廣學院近幾年的辦學經驗和自己教學的分析，尤其注重在課堂教學和實踐教學的過程中滲透創新教育的特色，認為面對音樂產業化的發展趨勢，努力為學生尋求可持續多元發展的道路，走實用性和創新性的人才培養模式是一條必由之路。
由于音樂傳播所具有的跨學科性質，因此對于該學科人才的培養尤顯重要。在我國現階段，藝術管理與音樂傳播實際上是兩種不同的表述，實質基本上是一致的。有的專家認為，音樂傳播人才要有全面的知識結構，在立足于傳播學研究的視角上，把對音樂傳播這一特殊信息傳播的研究，與多學科的知識理論聯系起來。然而，當面對藝術管理專業或音樂傳播專業學生時，有相當一部分人的認識仍然很模糊。所以培養什么樣的人才，怎樣培養這種人才，如何建立合理的教育體系、就業體系，也是當前亟待解決的問題。
二、傳播現象分析與民族音樂傳播
音樂傳播是一種社會現象，是在人與人之間所形成的社會關系之間實現的。音樂傳播現象也是一個漫長的歷史現象，因此，在對現實關注的同時(媒體新技術)，離不開歷史與傳統(民族音樂)，只有在音樂歷史和音樂現實中充分地研究音樂傳播問題，通過歷史與當代的比較，才能發現音樂傳播的規律，揭示音樂現象的本質。
《江南絲竹的傳播》(伍國棟)通過江南絲竹歷史的、現實的傳播事實，尤其是對“天下彝家第一寨”迤沙拉的實地調查和對近現代江南絲竹的外傳事實的梳理，運用個案分析與史料研究相結合的方法，認為在音樂傳播學的研究視野中，居于核心位置的操縱音樂之主題成員流動，應當是音樂傳播方向、途徑、范圍、影響諸多內容判斷之根本的或核心的依據。根據這一樂種的傳播現狀而言，在現當代音樂傳播學的研究視野中，物質的、人文的、精神的諸多因素，共同組成了音樂傳播、流動、擴散的綜合條件。現代音樂傳播學作為一個獨立化的人文學科，也就成為了一個藝術、傳媒與教育結緣的綜合性學科。
《音樂傳播視野中的曲牌考釋研究》(馮光鈺)在特別強調實地調查與地域文化相結合的作用下，對音樂傳播中的“傳者”與接受者的“受眾”的研討，運用定性、定量結合的方法，將眾多的曲牌放在傳播視野中進行考釋研究，通過追流溯源，力求找出各種曲牌及其變體的血緣關系及變化規律。
《音樂傳播媒介與原生態文化保護》(吳非)通過參與中央電視臺“中國民族民間歌舞盛典”欄目編導工作的體會，對原生態文化傳播理念、特點等進行了分析與梳理，并對原生態文化的保護提出了自己的思考。
《“作曲包攬制”、非繁衍性傳播與中國戲曲聲腔的“太監化”》(周來達)，通過對目前戲曲音樂中出現的不良現象的分析認為，只要強大的戲曲音樂自身的繁衍能力能繼續存在，戲曲和戲曲音樂的生存就大有希望，當務之急是要抓住戲曲音樂“創作”、“傳播”兩個根本環節，改變策略，恢復民間戲曲的主體意識和音樂創作機制等，努力改變戲曲音樂的生存環境。
《南高洛古樂本土受眾的觀演及聽聞狀況之田野觀察》(鄧志勇、史東寧)通過田野個案的描述，以南高洛音樂會的本土受眾為重點，考察當下古樂的觀演和聽聞狀況，強調本土受眾在民間音樂活動所顯示出來的流動性和行為的多元性，并初步討論了本土受眾對民間音樂傳承和發展的重要影響。
《大眾傳播的多元化音樂傳播》(曾田力)就作者自己在北京搭建的傳統文化傳播平臺為例談了體會，進而從文化身份、文化認同、文化重建的角度提出了應加強對中西文化的深入了解。在此基礎之上，運用多元化的傳播交流手段，最終建立文化生態平衡，改變中國傳統文化弱勢的不利局面。
《試論數字時代新技術媒體對音樂傳播的影響》(莊元)，嘗試用傳播學的視角就數字時代新技術媒體(主要是指以數字技術平臺發展的與音樂傳播直接相關的數字音視頻、計算機與MIDI、廣播電視、互聯網、移動通訊等個人媒體和大眾媒體)對音樂傳播的影響做較為深入的分析。
《當中國音樂家遇到傳媒革命的挑戰》(馮效剛)從以數字化為代表的傳媒革命對社會的影響出發提出：中國音樂家必須面對大眾流行音樂文化的挑戰；中國音樂家必須爭奪大眾傳媒的“話語權”。
《論音樂傳播中的現場互動行為――多重音樂語境中的比較視野》(張謙)力圖將音樂傳播中的現場互動行為還原到具體的音樂文化語境中，以多重語境的視野比較了西方藝術音樂、北印度古典音樂和流行音樂語境中典型的互動行為，關注互動行為產生的原因和結果。
除此之外，還有學者從音樂編輯學、新技術媒體、音樂心理認知等的角度，分析、闡述了自己的觀點。
民族音樂的傳承與發展是當代的一個重大命題，運用音樂傳播學的視角，或者立足于以民族音樂的土壤為資料源泉，針對歷史的、當代的音樂傳播現象和行為，來探討千百年來中國傳統音樂文化的變遷和發展。或者把研究的視野聚焦于當代的音樂生活，結合現代高科技，諸如媒體、網絡、電視等來研究音樂傳播現象的新發展。盡管上述每位專家、學者觀察問題的角度和層面不盡相同，但無論怎樣，殊途同歸，都會促進民族音樂傳統和現實的研究與發展，深化民族音樂傳承與發展在當代意義的認知。同時也充分說明了在研究文化變遷過程中，從音樂傳播學的角度切入必將大有可為。
三、音樂傳播事業與文化產業
“音樂除了擁有文化產品的特質之外，還有商品特質，音樂產品尤其是大眾流行音樂產品更多地成為以商業利益為主而產制與分銷的商品。”但是，盜版、侵權的發生不僅因為暴利的驅使，其最直接的原因在于大眾媒介的傳播方式。大眾媒介，尤其是廣播、電視、網絡提供了極為便利的音樂傳播環境，使我們無時無刻不在與音樂發生關系。在我國，由于科技的高速發展和法制建設的相對滯后，音樂著作權的保護受到了嚴重的挑戰。
《科技與版權夾縫中的音樂產業――從P2P技術所帶來的音樂侵權問題談起》(姚 杰)，以P2P網絡傳輸技術為例，認為音樂產業的前提在于傳播科技的發展，而版權問題又是傳播科技中音樂產業遇到的根本問題。作者從音樂傳播科技發展的歷史趨勢、音樂藝術功能的社會共享性、音樂版權產業的利益博弈行為等綜合角度出發，提出國家應借鑒國外的成功經驗，加強版權法的建設，積極引導傳統唱片業與新生技術之間相互整合，構建一種和諧的利益分配關系。
《盜之道，非常道――對中國音樂傳播活動中侵權現象的思考》(馮玲)，以“音樂傳播產生權利”為基點，運用音樂社會學、音樂傳播學的視域，試圖在音樂傳播活動背景下，來探尋音樂作品使用中的各種侵權現象及其原因，從而提出了在傳播中加強音樂著作權保護的意義。
文化傳播從業人員張正軍從文化產業的角度出發，結合自己公司在運營方面的困境，建議音樂傳播要與商業緊密地結合，希望各位專家把好的理論導人到市場中來，以便規范文化市場運營，建立健全的市場法律保護機制；建立良好的音樂傳播教育體系，在培養學生知識養成的同時，也要積極培養學生良好的職業素質，講誠信、不浮躁。
《音樂出版界的思考》(杜曉十)認為，中國是一個文化資源大國，但在文化產業上是一個弱國，究其原因是我國的文化產業體系還未完全建立，相關的體系保障還不健全。通過介紹人民音樂出版社近幾年的發展，比較了國外專業音樂出版社的出版與經營狀況，結合這幾年和國外出版界的橫向合作情況，提出了加強數字化出版的設想。
《文化產業與音樂的著作權》(謝濤)通過案例分析，就日本文化產業的運行、音樂著作權的保護做了詳細介紹。認為日本的文化產業模式值得我們借鑒，在政府重視文化事業的發展下，他們不僅從藝術創作到所屬公司再到所屬的行業協會形成的一系列相對完整的文化產業鏈條，還有健全的法律保障體系支撐著文化產業發展。文化產業的良性循環保障了文化事業的健康發展。
《我國流行音樂產業環境分析及其發展》(黃德俊)從流行音樂產業的概念及特征出發，利用產業理論對流行音樂產業的一般環境和行業環境進行梳理，嘗試運用SWOT方法分析其所具有的優勢與弱勢和面臨的機遇與挑戰，并對我國流行音樂產業未來發展的途徑提出了幾點建議。
另外，還有一些學者、文化產業職業經紀人就文化事業和產業間的關系，原創音樂在網絡交易中遇到的一些困境，尤其是涉及到著作權的問題，唱片公司的經營理念、運作模式和成功經驗，中國演藝業宏觀管理中的政府角色等有關問題做了深入交流和探討。
會議期間代表各抒己見，相互借鑒，取長補短，取得了一定的進展。首先，積極推動了音樂傳播和音樂傳播學的縱深發展。本次會議對于學科屬性及定位的探討，盡管個別問題(學科屬性)還不統一，但是增強了大家對本學科整體的認識。針對諸多的音樂傳播現象，觀察問題的方法、思考問題的角度有所提高。關注現實生活，關注文化事業，關注民族音樂的傳承與發展等內容得到與會代表的共識。其次，會議代表大部分都是年輕人，其中碩士生、博士生、年輕教師所占比重較大，對一些新的音樂傳播現象，如“粉絲經濟”、“3G音樂手機”等給予了積極的關注，表現出這門新興學科的發展潛力和蘊含的活力。縱觀此次會議，筆者以為還有幾個亟待解決的問題：(1)作為一個全國性的學術組織，參與的廣泛性有待進一步提高。雖然出席本次會議有部分文化產業的職業經紀人，有利于音樂傳播與實踐的密切結合。但是，對于一個學科來講，參會單位比較集中，缺少師范性或綜合性大學的參與，缺少政府文化部門的參與，缺少全國性的參與，不利于該學科的全面建設。(2)音樂傳播學的學科建設需要進一步深化。音樂傳播學既然是一門人文學科、自然學科結緣的交叉學科，那么音樂傳播的一些基本問題就必須清楚。如音樂與傳播的關系，音樂傳播的目的、本質、社會功能，音樂為什么會傳播，傳播的特性，音樂傳播與音樂傳播學之間的關系，建立音樂傳播學的學科理論與學科體系，音樂傳播學的學科方法論，音樂傳播事業與傳承民族文化的關系等等。(3)盡快建立完善的音樂傳播教育體系。近幾年來，全國各地紛紛建立起藝術管理本科專業，藝術管理與音樂傳播之間的關系究竟怎樣?各地都是“摸著石頭過河”，認識卻不盡相同。學生認識模糊，社會認可率不高，似乎藝術管理的人才什么都會，但什么都不懂。從培養目標、教學大綱、教學內容、課程設置、課程結構、課程體系、人才培養模式等都不盡相同，更缺乏專業教材。要汲取好的經驗，構建招生――教學――就業一體化的良性循環機制，建立合理的音樂傳播教育體系，是學科建設發展的需要，也是時代的呼喚。
一、評獎活動
中國音樂評論“學會獎”和“人音社杯”書評獎與中國音樂評論學會同根并蒂產生，一直以來都是學會工作中重要的組成部分。此次“人音社杯”書評獎共有28篇獲獎文章，分別為本科組一、二等獎各7名。“學會獎”共15篇文章，一等獎3名、二等獎4名、三等獎4名。
戴嘉枋代表評委會進行點評來稿問題：1.文章多為書評，對鮮活的音樂生活關注度不夠。其癥結在于“聽音樂太少”，他用“紙上得來終覺淺”來形容此類文章，倡導關注社會音樂生活才是音樂評論得以發展的長久之計；2.獲獎文章集中在幾所院校中，～方面反映出這些院校的參與帶有明顯組織性，應該鼓勵和提倡。另一方面也反映出“文章內容雷同”的缺陷，尤其是“書評”類文章多以幾個專家的某幾本書為主。對此他建議“書評的寫作要打開眼界、拓寬思路，在書目范圍上更豐富，這樣才能有利于整個學術視野開拓。”3.文風、結構太相似，在立意和文風上缺乏新意，究其原因是“學院式”教育模式的結果。他指出“評論寫作是在對評論對象有廣泛涉獵的基礎之上，對其優、劣有所見地的評價，不是說套話”。筆者認為，指導教師應該特別關注這個問題，多反省自己的教學，思考如何培養學生的創造性思維。最后他呼吁“音樂批評的從業者們應投身到社會音樂生活中去”。明言結合往屆“學會獎”的情況指出：本屆評獎文章在以下幾點有所提高：1.研究深度有所深入、文化視野有所開闊；2.涉及音樂活動更為廣泛；3.作者來源廣泛。雖然仍以高校為主，但也有社會上的音樂愛好者參加。與此同時，他還指出兩個問題：1.評論文章以出版物學術評論為主，書目選擇過于狹窄；2.文章內容對社會音樂生活關注度還不夠全面。兩位老師的點評集中了評委會的意見：“音樂批評應該全面地關注社會音樂生活、反映社會音樂生活，真正成為社會音樂文化傳播、交流的一部分，只有這樣才能充分體現音樂批評對社會音樂文化生活的引領作用。”
二、學術研討
學會研討主要圍繞著音樂評論的學風和文風問題展開。
學會會長王次熠發言認為：一、音樂評論寫作要加強學術自覺性，表現在三個方面：1.選題自覺性；2.評論態度自覺性；3.評價內容自覺性。他以《紐約時報>中音樂評論的例子作為范本，指出音樂評論不是一味的阿諛奉承或者挖苦諷刺，而是能夠發現音樂生活中的硬傷，并一針見血地指出，使其在學術高度上有所提升。二、呼吁音樂評論關注社會音樂生活。這一點與評獎環節的呼吁一致，他認為“長期以來集中在專業音樂院校中的音樂評論，習慣以一種學院式（“四大件”技術模式）的眼光來評價音樂，顯然這對于豐富的社會音樂生活來說是單一的。”解決此問題的第一要務，是吸收社會樂評人，“用多種眼光去評價音樂”。另外他還提出“專業音樂評論的意義是運用我們的專業知識來幫助、促進社會音樂生活進步，真正推動社會音樂生活發展。”三，強調批評意識在各個專業研究領域的重要作用。他說：“所有的音樂研究領域都應該重視批評意識，它是使研究取得學術提升，推動其深入的重要因素。”他還倡導音樂評論界要成為學術民主的領地，老一輩的專家學者不以“學霸”、“權威”的姿態對待莘莘學子，年輕學生更不能妄自尊大、一味批評前輩思想僵化，而是要客觀公正的評價學術問題。最后他對學會寄語：“多產生高質量的音樂評論，使音樂評論真正地推動社會音樂生活進步。”王次熠的講話觸及到了音樂評論寫作、社會作用、學風建設等多方面的問題。“三個學術自覺性論題”對音樂評論寫作具有啟示意義，關注社會音樂生活的提議開闊了音樂批評活動視野，強調批評意識建立和對學術民主的呼吁更是體現了音樂批評對社會文化所承擔的職責。
上海音樂學院楊燕迪教授以《論音樂評論寫作的文字表述>為題發言。作為活躍在當代的專業樂評人，數十年來他不僅積極投身評論寫作，發表了多篇音樂評論文章，還對音樂評論寫作的方法論和教學有深入研究。他以自己多年的寫作經驗告訴大家：音樂評論的寫作首先要好看、耐讀，其次要清楚自己的讀者是誰，這是音樂評論文風的核心問題。對于文風問題他提出兩個反對：警惕學院“八股”和避免業余“八卦”。一語中的直指當下音樂評論的通病，如何在兩者之間取舍，他講到音樂評論的最佳狀態是文字表達與技術分析“你中有我、我中有你”，但是由于音樂無主題性、情感文字一般性以及評論出版篇幅限制等原因，寫作中很難達到這種狀態。面對挑戰我們應該何去何從？答案是：“首先要意識到這一問題的存在，其次應積極地尋找方法解決。”隨后他開列了三個方法：1.借鑒相關發達學科評論文章（如臺灣文學評論家王德威）；2.學習同行業優秀樂評家的范文，如約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不犧牲音樂本質技術分析前提下，充分發揮文字的修辭功底（當然這需要長時間的磨練）。筆者在奮筆疾書做筆記時，也在思考一個問題：在依靠文字與音樂本體說話的音樂評論中，大量的閱讀和廣泛的傾聽無疑是開啟評論者寫作靈感的不二法寶。
上海音樂學院韓鍾恩教授發言《描寫、表述與評價一兼談上海音樂學院音樂批評教學與實踐》。他認為：1.“學院式”批評教育應以藝術音樂為主要對象，尤其是正在上演的音樂會。音樂會評論寫作要善于從作品入手去把握演出，作品整體結構、歷史背景、文化歷史價值等都是考量演出的標準；2.音樂批評的兩種極端文風（純粹感性語言描述或干冷技術分析）與音樂批評學科沒有建立自己的學科語言有直接的關系。音樂評論亟待建立屬于自己的學科語言，這種語言應該以音樂批評對象為基礎，在描寫時切中其特點，在表述時凸顯個人語言風格，在評價時深入到文化價值高度；3.關于上海音樂學院音樂批評專業學生的培養，他談到前不久學校舉辦的音樂評論評獎活動及與《文匯報》合作的音樂評論活動，提出音樂評論人才應該根據學生的興趣愛好、學習經歷術有專攻去培養，凸顯個人特色；4.音樂批評學科建設，音樂批評意識應該逐漸滲透到各個音樂學學科研究中，“批評音樂學”是未來發展的新方向。他對音樂批評教育和學科建設所做的思考表現出了開闊的學術視野和超前的學科意識，對音樂批評的教育者們具有啟示意義，對學科發展更具有指向作用。
《人民音樂》原主編張弦老師發言《熱愛音樂、尊重音樂、解讀音樂——關于音樂評論學風、文風的一些感觸》。她指出當前一些評論文章之所以不好看或者比較干澀，主要原因是評論者寫作時對評論對象沒有付出熱情，應付工作和出于功利目的寫作都是不可取的。她認為，評論者首先要對對象付出熱情，這是保證文章有血有肉、有生命氣息的基礎；其次要尊重批評對象，這體現著樂評人的職業操守。另外，她還談到音樂評論中一味充斥溢美之詞的現象，認為這是牽涉多方面利益的結果，也是音樂評論面臨的一個雷區。呼吁樂評人要保持清醒的頭腦和高尚的職業道德，以音樂藝術的品質為準則衡量作品，盡量杜絕此類現象的發生，這是社會賦予批評家的責任。張弦的發言切實反應了讀者的心聲，指出現實問題同時也給我們敲響了警鐘，如何做一個真正熱愛音樂、尊重音樂、理解音樂的樂評人？是我們每個從業者都應該思索的問題。《中央音樂學院學報》編輯部編輯高拂曉發言《精誠所至金石為開——從（中央音樂學院學報）審稿談音樂學論文寫作問題》。來自學報的大量的投稿是他發言的材料基礎，他把審閱稿件分為綜述、作品分析、學位論文、音樂表演評論、書評幾大類，就這些論文中的問題進行細致分析總結，并結合個人經驗一一提供了解決方案，同時提出文章寫作者應注重培養“道德、問題、語言、自省”四種意識。他的發言直面每一個投稿人，一定程度上代表著期刊、出版社等平面媒體對文章的投稿要求，對寫作和投稿具有普遍性的指導性。
甘肅音協彭根發老師發言《音樂評論要求真務實——談音樂評論的文風問題》。他提出：音樂評論應該是音樂文化的“出入口”和“傳播平臺”，我們如何將這個平臺的作用發揮到最大化，這取決于音樂評論的公信力和影響力，而這兩種力來源于評論文風的求真務實。“求真務實”現在看來似乎有些過時，但恰是音樂評論文風問題的根源所在。我們礙于各種原因不敢“說真話”、“說實話”，實則是對“求真”思想的褻瀆。試想：如果所有的演出和作品都被叫好包圍，音樂評論還有何存在的意義和價值呢？天津師范大學孫光軍教授以《科研評價體系與藝術學科規律的矛盾問題我見》為題發言。他從師范院校中科研評價體系與藝術學科規律的矛盾出發展開批評，認為：一方面藝術學科教師在學科專業上術有專攻，另一方面不同專業的教師在授課安排上有所不同，但管理者對他們的科研活動評價標準卻毫無區別。這種矛盾引發了科研文章寫作質量、可信度等一系列的問題，這與不科學的教育管理體制有直接關系。與此同時筆者還認為：這也反映出一些表演專業教師文字功底薄弱的現實，身為藝術文化的傳播者，各個專業的教師都需要有扎實的文化基礎，只有教育管理體制改革與教師文字水平提高雙管齊下才能從根本上改善這些問題。
【關鍵詞】：賀州民歌；保護傳承；產業化開發；文化生態壁龕
一、問題的提出
目前，國外學術界關于賀州民歌的論文，筆者尚未發現。國內學者對于賀州地區的民歌研究頗多。歸納起來，有兩個方面：第一，從賀州民歌的保護傳承的理念出發，對賀州民歌進行繼承發揚。第二，從賀州民歌的經濟應用價值理念出發，對賀州民歌進行開發，帶動賀州地區的經濟發展。
（一）基于賀州民歌文化價值保護傳承的理論
基于賀州民歌文化價值保護傳承的角度，主要有以下幾點：第一，對賀州民歌的文化價值與傳承方法的研究。黃玉婷[1]對賀州民歌的傳承發展的重要性與民歌的傳承原則和途徑進行了深入的研究。第二，對賀州客家雞歌保護與傳承的研究。蘇秀玲[2]通過對賀州客家雞歌的調查現狀分析，認為客家雞歌在傳唱方式上具有獨特性，其傳承方式必須符合客家雞歌本身的特殊性。第三，在民族群體與民族藝術相互促進的基礎上，如何對賀州民歌中的“蝴蝶歌”、“喇格哩”保護與傳承的研究。黃玉婷[3]認為民歌在保持發揚內部精華的前提下，其民歌的創作、保護應該留有一定的生存及發展的預留空間。第四，民歌的語境關系及群體行為對民歌傳承具有重要作用的研究。覃愛民[4]以賀州瑤族民歌為例，深入研究了其民歌的群體性對民歌的保護傳承的重要性。
上述學者對賀州民歌保護傳承的論述觀點無可否認是有道理的，但是沒有更深層次指出賀州民歌保護與產業化開發之間存在的微妙關系，以及給出合理的解決方法，從而使賀州民歌得以有效的保護傳承，同時讓賀州地區人民獲得切實的經濟利益。
（二）基于賀州民歌商業經濟價值產業化開發的理論
目前，國內的學者基于賀州民歌商業經濟價值開發的角度來對賀州民歌的研究，主要有以下觀點：第一，對賀州民歌的產業化開發的現狀不足和應對措施的研究。黃斌[5]認為賀州民歌具有極大的開發價值。在城市化文化品牌打造的浪潮中，賀州地區人民應抓住機遇，積極開拓本土的民族文化，逐漸形成一個文化產業鏈，為賀州地區創造經濟利益。第二，對賀州民歌結合地方旅游的研究。覃愛民[6]認為通過發掘賀州傳統的民間音樂，加大培育特色民歌文化與地方景點結合的力度，將使賀州民間音樂有機的結合起來，實現共贏發展，等等。
上述學者認識到了賀州民歌的產業化開發的潛力，這是值得肯定的。但僅是把賀州民歌推入市場，而市場本身又有著自身的特點，這與賀州民歌保護傳承的出發點是不符的。按照市場本身的運行機制，可能使賀州民歌的文化保護傳承偏離原來的傳承軌道。
總之，以上學者對賀州民歌的研究，主要觀點集中于賀州民歌的文化價值保護傳承與商業經濟價值的開發兩個角度。對于兩者之間的關系研究，也有部分研究者開始涉及。如高尚學[7]認為：廣西民歌的保護傳承與產業化開發兩者的關系是微妙的，應用文化生態壁龕這個概念，可以合理的解決兩者之間存在的悖論。但是，對于賀州民歌的保護傳承與產業化兩者微妙獨特關系的研究，目前還沒有涉及。
二、賀州民歌的保護傳承與產業化開發策略
（一）文化生態壁龕概念的提出
在新時代的背景下，賀州民歌該如何保護及傳承？因為保護與傳承這兩個概念本身是有對象與時間、空間的范圍與邊界的，這明顯與賀州民歌“活態性”的文化活動形態是不相符合的。其次，該如何處理賀州民歌的保護傳承與賀州民歌的產業化開發的兩難之地？即解決好賀州民歌保護傳承的文化價值與經濟開發的商業價值之間存在的悖論。因為賀州民歌市場本身有著自己的運行規律，盲目的將民歌推入市場，可能會把賀州民歌的文化價值引向偏離其文化傳承的方向。
目前，如何處理民歌陷入的兩難之地，高尚學[7]從生態學和生物學中，引進了“生態壁龕”這個概念。即提出根據與廣西民歌的親密程度，區分出不同的條件范圍，從而找到廣西民歌保護和傳承的基質核心，劃定廣西民歌商業開發的紅線，即廣西民歌的文化生態壁龕。在一定程度上，從理論層面上為兩者之間的微妙關系，提供了一個有效實施的“度”，解決了兩者之間的悖論。“生態壁龕”（ecological niche）一詞是指一個種群在生態系統中，時間和空間上占據的位置及其與相關種群之間的功能關系與作用。[8]英國的藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）在研究圖像藝術與形成圖像藝術的各種文化生態條件之間的互動演進關系時，把產生圖像藝術的各種外部文化生態條件概括為“藝術生態壁龕”。[9]簡而言之，即根據民歌的保護、傳承與產業化開發的程度深淺進行合理的區分，進而找到與民歌密切關聯的條件范圍，即是“文化生態壁龕”。[7]這里，可以借用“文化生態壁龕”的概念設想，來解決賀州民歌的保護、傳承與產業化開發二者衍生的一系列相關的文化生態問題。
（二）文化生態壁龕：賀州民歌的保護傳承與產業化開發的“紅線”
新媒體時代，音樂的受眾群體選擇范圍越來越廣，自由度越來越高。而傳統民歌依然走著舊路，停留最初的樣子，難免會使受眾群體乏味。但市場又有著自身的規律性，因此找到一個平衡點至為關鍵。“文化生態壁龕”這個借助生物、生態學上的概念設想，可以為賀州民歌的保護傳承與產業化兩者之間畫一條“紅線”。首先，“文化生態壁龕”概念的提出，從理論層面上提供了一個處理賀州民歌的保護、傳承和產業化開發之間的“度”。其次，根據“文化生態壁龕”這條紅線，可以保護賀州民歌這種文化形態本身的“活態性”。最后，賀州民歌進行商業化開發要依據與賀州民歌有著密切關系的各種文化生態條件所劃定的“文化生態壁龕”為前提。在這條紅線所劃定的范圍之外，人們是可以進行適當的商業開發的。
三、營造賀州民歌文化的藝術壁龕
隨著市場的發展，賀州傳統民歌必然受到影響，如何在市場中保護傳承賀州民歌即怎樣營造賀州民歌的文化生態壁龕？
（一）培養賀州各少數民族文化自覺意識
賀州民歌產生于人們的日常生活中，與人們的生活方式、文化觀念是息息相關的。可以這么說，民歌在某種程度上是一種文化意識的體現。“每一種傳統文化都是經過許久的歷史沉淀出來的民族精華，它們自身所具有的經驗與智慧、信息庫存量是其他文化無法代替的。”[10]簡單來說，賀州民歌是賀州人民長期的生產、生活積累、沉淀下來的群體文化意識。但是，在現代化文明席卷全球的時代下，我們不知道有多少傳統文化在不經意間悄然消失。目前，賀州地區比較出名的民歌有漢族的《挖地歌》、《夜光光》，瑤族的《開山歌》、《蝴蝶歌》與《喇格哩》、《賀喜歌》與《葬祭歌》及壯族的《嘹歌》、《布洛陀》等。這些知名的賀州民歌，政府保護的力度較大，可還不是很完善。除此之外，賀州地區還有一些傳統民歌得不到保護，甚至無人問津。
經過調查發現，一些村子的人普遍認為民歌已經過時了，已經沒有必要傳承下去了。這種保護傳統文化意識的缺失，隨著大量人員外出打工，越來越明顯。例如：寒假期間，筆者走訪了賀州市富川縣朝東鎮塘源村，經過訪問以前的山歌繼承人及一些年輕人來進行比較，得知村子里以前山歌是一種很常見的活動，唱歌占據了人們大部分的生活。如今，人們只覺得民歌枯燥乏味，哪里有手機下載的流行音樂好聽。現在聽民歌無疑是“老古董”，沒有生活樂趣的。正是由于這種日漸薄弱的民歌文化意識，才導致賀州民歌逐漸沒落。因此，為了更好地保護傳承賀州民歌，營造文化生態壁龕，必須培養賀州各少數民族的文化自覺意識。
（二）保護和培養賀州民歌繼承人
由于社會經濟的快速發展，城市化進程加快，許多農村人涌入城市務工，導致賀州民歌的傳承人出現岌岌可危的局面。筆者的家鄉賀州市富川縣塘源村是一個以瑤族為主的村落，有許多瑤族的民歌，可是現今這些民歌已經很少有人會唱了。今年春節期間，筆者訪問了幾位老奶奶，從中了解到一些村里民歌的基本情況。以下為訪談內容：
我：唐奶奶，村子里以前唱的民歌多嗎？
唐奶奶：多呀，那時候我們沒事就聚在一起唱歌，唱歌是我們娛樂的主要活動了。
我：那你們唱歌有人組織嗎？
唐奶奶：不用，只要閑下來幾個人聚在一起就會唱歌。
我：唐奶奶，你們有人專門教唱歌嗎？
唐奶奶：有呀，聚在一起的時候，老一輩的人就會教小一輩唱歌。
我：現在為什么沒人教唱民歌？
唐奶奶：現在哪個小年輕還愿意唱民歌呀，在他們看來唱民歌已經過時嘍。
我：你們唱民歌的主要場合在哪里？
唐奶奶：沒有具體的場合，比較熱鬧的是“坐歌堂”。以前女子出嫁前一天都會唱民歌，從中午開始直到第二天早上。那時候可熱鬧了，有“敬茶歌”、“哭嫁歌”……還有“歌師”對歌哩。哪像現在的“坐歌堂”都沒人唱歌，冷冷清清，一點也不熱鬧。
從唐奶奶的口中，了解到村里的民歌除了上了年紀的老人會唱，現在的年輕人都不唱民歌了。春節期間，筆者參加了一次“坐歌堂”，主人家開著電視放著現代的流行歌曲，大部分人都是拿著自己的手機玩，絲毫沒有“坐歌堂”的氣氛。可見，傳統民歌的傳承人出現了一個較為明顯的斷層局面。所以，為了更好地營造賀州民歌的文化生態壁龕，必須要保護和培養賀州民歌繼承人。首先，當地政府部門要與村子里的干部達成一個共識，積極尋找村子里的民歌傳承人。其次，政府要適當的投入一些資金，讓這些老一輩的民歌傳承人有一定的物質補助，這也是一種變相的精神鼓勵及支持。最后，尋找新一代的民歌傳承人，加大力度進行培養，使賀州民歌的傳承人延續下去。
（三）建立賀州民歌生態保護區
賀州地區經過漫長的歷史進程，創造了許多多姿多彩的民歌音樂。對于賀州民歌的保護傳承，政府做了一系列的措施搶救民歌，但仍然有許多問題亟待解決。如：富川瑤族的“蝴蝶歌”、塘源村的瑤家“講歌”出現技藝瀕危的局面。“蝴蝶歌”、“講歌”賴以生存的環境、空間正在逐漸的縮小，一些傳統的民歌活動逐漸被現代的節日所取代。演唱“蝴蝶歌”、“講歌”的主要活動地點也日益減少。其次，“蝴蝶歌”、“講歌”的傳承人面臨后繼無人的窘境。一些上了年紀的傳承人逐步淡出了演唱的舞臺，或者相繼離世。而現在的年輕一代，隨著進城務工，他們的思想觀念已經發生了改變。對于“蝴蝶歌”、“講歌”之類的演唱，他們沒有時間也沒有興趣去演唱。同時，隨著現代的網絡技術的快速發展和市場經濟的變化，“蝴蝶歌”、“講歌”的發展將越來越少人參與，出現失傳的危險。為了保護傳承賀州民歌，營造賀州民歌的生態文化壁龕，當地文化部門應實地調查本地的民歌狀況，政府再借助非物質文化的平臺，設立賀州民歌的生態保護區。那么設立賀州民歌的生態保護區，需要怎樣做才能讓賀州民歌更好地保護和傳承下去？首先，應該要明確這里講的生態保護區是不同于一般的原生態保護區，而是根據與賀州民歌關系的親密程度所劃分開來的，與賀州民歌關系極度密切的保護區，即本論文所提到的民歌文化生態壁龕。其次，應對賀州民歌演唱的傳統聚集地進行保護，以及對于新出現的賀州民歌歌唱地進行適當的鼓勵和維護。最后，當地政府要根據賀州民歌的原生傳承地進行劃分文化生態保護區，對那些開發力度較大的賀州民歌加強保護，同時對甚少人知曉的賀州民歌村落進行宣傳與適當保護。
（四）在市場中保護與傳承賀州民歌
隨著經濟全球化的加快，賀州民歌不可避免地受到了沖擊。首先，當前年輕人的主力軍以80、90、00后為主。相較賀州傳統民歌來說，他們更愿意聽流行音樂。如：2015年筷子兄弟組合演唱的神曲《小蘋果》就在年輕人中傳唱度極高。其次，電視里的歌唱節目也是以流行音樂為主流。如：湖南衛視舉辦的《超級女聲》、《快樂男聲》、《中國新聲代》；浙江衛視的《我愛記歌詞》、《中國好聲音》等歌唱節目，掀起了一股股流行音樂的浪潮。而賀州傳統民歌在這些浪潮中只能被人遺忘。不僅是來自中國本土音樂的沖擊，外國音樂對賀州民歌也帶來了不小的沖擊。如：曾經在中國風靡一時的韓國歌曲《江南style》就受到很多年輕人的喜愛。賀州民歌在這種情況下是相對沉寂的。最后，我們都知道民歌是用本民族的語言演唱的，表達的是本民族的歷史及生活文化習俗。賀州地區聚集著不同的民族，各民族都有自己的民族語言，語言差異較大。如：賀州富川瑤族自治縣的民歌“蝴蝶歌”是用梧州話演唱的，對于聽不懂這種話的人來說，想要聽下去的興趣就不大了。春節期間，筆者在塘源村專門找了會唱民歌的老人，聽她們唱瑤家“講歌”，一首民歌唱下來差不多要二十分鐘。筆者試圖跟著學，可是有些歌詞到底講的是什么根本不明白，很難學會這些瑤家“講歌”。在一定程度上，受眾群體聽不懂民歌，就不會喜歡，想要宣傳出去就很難了。受眾群體對賀州民歌的文化接受程度將影響其市場的規模，決定賀州民歌產業化的發展速度。
在社會轉型時期，國家號召大力發展文化產業。在這樣的情勢下，該如何在市場中營造賀州民歌的文化生態壁龕，較好解決賀州民歌保護、傳承與產業化開發存在的悖論，是值得深思的。有些年輕人為了標新立異對傳統民歌進行改編，使得民歌失去了原來的味道，這是不可取的。因此，怎樣在市場中對賀州民歌進行合理轉換，讓賀州民歌得到更好地保護傳承？即在舉辦大型的賀州民歌比賽中，要明確比賽的主題，保護民歌的原生態性。比如：富川瑤鄉舉辦的“山歌頌富川”民歌比賽就取得了很好的效果。另外，在進行賀州民歌與旅游相結合產業化開發的道路上，也要注意一個“度”。如：賀州昭平縣黃姚古鎮與“蝴蝶歌”的結合就是一個很好的例子。在市場運行中注意保護傳承賀州民歌最本質的內容，既讓人們得到經濟利益，也讓賀州民歌煥發長久的生命力。
四、結語
賀州民歌是賀州地區不可多得的非物質文化遺產，在對賀州民歌進行合理開發的同時，不能忽略市場的規律性，盲目地將賀州民歌推進市場。文化生態壁龕是一個獨具創新的概念，它為賀州民歌的保護傳承與產業化開發之間的兩難之地，提供了一個有效解決的途徑。在一定層面上，既是對新時期賀州傳統民歌研究領域的一種創新，從更高的理論層面，補充了新時期賀州民歌研究的理論內涵。同時，對于賀州民歌這種傳統的民歌文化，人們也有了進一步的認同，且為賀州地區人民帶來實實在在的經濟利益。
作者簡介； 高尚學（1974～），男，河南正陽人，博士，百色學院文學與傳媒學院副教授，東南大學藝術學院在站博士后。主要研究方向：藝術人類學，文藝生態。
蔣鳳蘭（1992～），女，廣西賀州人，本科，百色學院文學與傳媒學院助教。主要研究方向：藝術人類學。
參考文獻
[1] 黃鈺婷.論廣西賀州地區民歌的傳承與發展[J].藝術百家，2009，（11）.
[2] 蘇秀玲.廣西賀州客家雞歌調查與研究[D] .廣西師范大學，2008，（4）.
[3] 黃鈺婷.廣西富川瑤族民歌《蝴蝶歌》、《喇格哩》的保護現狀[J].歌海，2010，（3）.
[4] 覃愛民.民間音樂在傳承中的語境關系和群體行為分析――以富川瑤族二聲民歌“蝴蝶歌”、“留西啦咧”群體為例[J].黑龍江民族叢刊，2012，（2）.
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[6] 覃愛民.廣西賀州民間音樂文化研究現狀分析[J].賀州學院學報，2011，（12）.
[7] 高尚學.廣西民歌的保護傳承與產業化開發策略研究[J].廣西民族大學學報，2015，（11）.
[8] 高尚學.藝術生態壁龕：貢布里希的一種獨特文藝文化史觀[J].社會科學家，2014，（5）.
關鍵詞：公共音樂;教育教學;現狀分析;對策研究
中圖分類號：G648.7 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）44-0084-02
達爾文說過：“世界上如果沒有音樂，那么世界也就不存在了。”我國古代教育家、思想家及音樂家孔子非常重視“樂”的作用，在他開設的“禮、樂、射、御、書、數”六門課程之中，“樂”位居第二;而在古希臘，音樂作為七藝之一，也備受重視。
一、民辦高校開展公共音樂教育的重要性
1.促進學生身心健康的發展。公共音樂教育對大學生的身心發展有很好的促進作用。它可以使學生們與音樂產生共鳴，充分體驗到蘊含于音樂中的豐富情感，讓學生的心靈得到凈化，陶冶學生的情操，讓學生的智慧得到啟迪，從而樹立積極樂觀的生活態度，有利于他們的身心健康。
2.為學校德育工作的開展提供保障。現在，各大院校均提倡素質教育，德育工作是校園建設的重中之重，要想實現全面的素質教育，我們必須將德育工作做好。德育就是對學生進行思想教育，以往的德育工作的開展都是說教式的，讓學生感到乏味不堪。然而，有了公共音樂教育，德育教育將會受到學生的歡迎。因為公共音樂讓學生們自由自在的去享受藝術的美好，而不是強迫型、被接收的教育，充分調動了學生的學習興趣，讓人愉快自愿地去接受這種教育;不僅如此，它還可以幫助學生明辨是非，讓學生更有公德心、更加善良。公共音樂教育在學校德育工作的開展所起到的作用是其他學科不能替代的，是獨一無二的。
3.提升校園文化品位的有效途徑。高校是培養和造就人才的搖籃，這個時期也是思想觀念、價值取向形成和性格塑造的關鍵階段。公共音樂教育用其獨特的教育方式，激起學生們的學習興趣、提高學生學習的積極性，讓學生們更加樂于去了解其中的魅力和文化內涵，使學生的道德水平得到提高，讓他們更加熱愛校園、熱愛生活，以積極樂觀的態度去面對人生，同時也是大大提高校園整體文化品味的有效途徑。
4.對于培養人的想象力、創造力，也有著其他教育所不及的功能。在高等教育中加強藝術教育，能促進學生形象思維和邏輯思維能力的開發，通過形象思維和邏輯思維的有機結合，可以提高學生創造性思維。
二、公共音樂課程現狀分析與教學改進對策建議
湖南交通工程學院的五年制大專、本科生的選修音樂課、藝術團都是公共音樂教育的一部分。首先，針對五年制大專的情況，筆者詳述如下。
1.五年制大專。課時：五年制大專的音樂課，針對課程時間的設置，筆者認為兩節課比較合理，即90分鐘，每周一次，十六周或十八周課時。教材：配備材，筆者建議使用湖南省教育廳組織編寫，五年制專科層次小學教師培養教科書《音樂基礎》，雖然此教材為小學教師培養教科書，但同樣適用五年制大專學生。上課地點：上課地點需要配備鋼琴，筆者認為可以設置一間固定公共音樂教室，鋼琴不需要搬來搬去，老師音樂設備也不需要移動，對音樂教具也具有保護作用，利于教學資源合理有效利用。這樣，一來課程既規范，又可以激發教師的積極性，二來學生有了鋼琴后會學到基本的音準、節奏，甚至合唱等音樂基礎知識，學到的內容更為豐富，而不僅僅只是在課堂上聽聽音樂而已。筆者通過調查發現，很多學生還是很渴望學習一些音樂知識的，而現在的音樂課成為了學生的休息課或者自習課，這樣就失去了音樂課的本身價值。
2.本科。筆者認為，本科學生音樂選修課的設置很有必要。現在，大部分學校對學生進行公共音樂教育主要是通過選修課來進行的。公共音樂教育的課程分為三大類型：（1）知識類：如音樂理論基礎、中國音樂簡史、藝術概論等;（2）賞析類：如音樂欣賞、交響音樂賞析、民樂欣賞等;（3）參與類：如聲樂、器樂、合唱藝術等。結合各門課程的特征，開展實踐教學的形式可分為四類：表演實踐、鑒賞評論、音樂創作、演出觀摩。
湖南交通工程學院剛升本，很多課程是初辦，學生生源有限，師資力量也有限，課程類型不一定要開設這么多。筆者認為，知識類可以開設音樂理論基礎，賞析類可開設音樂欣賞課（可分為民族音樂及當代流行音樂，還可組織學生觀看音樂影視電影，欣賞其中經典音樂），參與類可開設聲樂、器樂、合唱藝術。
3.藝術團。湖南交通工程學院藝術團剛剛成立，現成立了歌詠隊、舞蹈隊、禮儀隊、舞美隊等專業隊伍，其中大部分是藝術特長生。筆者有幸成為合唱指揮藝術指導，但有很多藝術老師由于課時太多，沒有時間來排練，不愿參與進來。筆者認為學校研究生藝術老師不應以上課為主，因研究生教師在科研、藝術活動的開展上面也要花費大量精力和時間，要想做好藝術活動、科研等其他事情，上課的課時量必須減少。
三、關于公共音樂課程課內的改革
為了女兒 母愛雙雙離開舞臺
1977年9月，譚晶出生在山西省侯馬市一個文藝家庭。爸爸和媽媽都是市歌舞團的業務骨干，尤其媽媽作為一名歌手，在當地小有名氣。
譚晶一歲多就時常和爸爸媽媽一起去演出。乖巧的她躺在道具箱上，常常伴著后臺音樂進入夢鄉。這種藝術熏陶，使她從小就有良好的藝術天賦并喜歡唱歌。譚晶剛學說話時唱的第一首歌就是《妹妹找哥淚花流》。家人從未教過她，是她自己聽收音機學的，雖然有些歌詞含糊不清，但委婉的曲調卻唱得非常準，這讓爸爸媽媽感到很驚奇，也使媽媽開始關注女兒在音樂方面的發展。
譚晶7歲時，媽媽去了北京，到中國音樂學院進修。從音樂學府回來的她有一個強烈的愿望：希望譚晶考入中國音樂學院，在中國音樂的最高學府深造。但是學習音樂的開支極大，為了讓譚晶在演唱事業上有更好的發展，媽媽決定放棄舞臺轉行到其他單位。而爸爸也因為歌舞團效益不好，開始了自己創業。雖然爸爸放棄了自己心愛的專業，但他在商海的辛苦打拼使譚晶在演唱事業上的發展有了基本的經濟基礎。
就在這一年，媽媽和爸爸省吃儉用，花2400元為譚晶買了架鋼琴。2400元，這個數字對于當時的一個普通家庭來說是相當大的，他們家是侯馬市給孩子買鋼琴的第一個家庭。所以，譚晶深有感觸地說，“沒有媽媽就沒有今天的我，是她造就了我。”為了學習鋼琴，譚晶小時候沒少挨打，嚴厲的管教起了作用，她終于能在鍵盤上彈奏出一曲曲美妙的樂曲了。學習鋼琴為她學習聲樂也打下了良好的基礎。同時，她還跟媽媽系統地學習了四年聲樂。9歲時，譚晶就在一次市里的晚會上與媽媽同臺演唱《洪湖水浪打浪》，博得臺下陣陣掌聲。第一次演出的成功給了譚晶很大的鼓勵，她更加喜歡唱歌了。
上初中的譚晶更是學校的文藝積極分子，且小有名氣。參加市里各種唱歌比賽也開始獲獎。1989年，譚晶參加市里的一個比賽，曲目是《海風陣陣愁煞人》，第二天就要錄音了，可是跑遍整個城市都買不到伴奏帶。媽媽知道后二話不說就坐火車去了太原，那時候從侯馬到太原要坐七八個小時的車。晚上媽媽回來了，走路卻一瘸一拐的。原來那天太原下雨，她一下火車就急著找伴奏帶，一不小心摔了一跤，看到媽媽為自己而受傷，譚晶難過得哭了。
正是在媽媽的幫助和鼓勵下，譚晶的歌唱得越來越好。
1994年，媽媽帶著17歲的譚晶來到北京考試。沒有地方住，她們就租了一間招待所的地下室。因為地下室太冷，媽媽得了感冒，但她每天都陪著譚晶去中國音樂學院練聲。功夫不負有心人，這一年在全國400人的競爭中，憑借扎實的基本功和一副天生的好嗓子，譚晶以優異的成績被錄取為中國音樂學院聲樂系本科生，師從朱以為副教授，主攻民族聲樂。
演唱路上精益求精 通俗唱法碩士第一人
四年的大學生活是頗有收獲的。譚晶不但民歌唱得好，許多老師發現她唱通俗更有潛力，她自己也感覺在唱民歌的基礎上唱通俗十分輕松，于是便將兩種不同風格的演唱同時駕馭起來。她邊學習邊實踐，參加電視臺及等大型晚會的演唱，并在國內許多大賽中頻頻獲獎。1995年在全國中外電影歌曲大獎賽上獲“全國十佳歌手”獎，在“第二屆中日友好卡拉0K大獎賽”中獲第一名，1996年在“全國首屆推新人歌手大獎賽”中獲通俗組第一名……
由于對綠軍裝有著特殊的向往和崇拜，1998年畢業后，譚晶成為總政歌舞團的獨唱演員。但譚晶連軍裝都沒來得及試穿一下，就風風火火地參加了大紅鷹杯全國青年歌手電視大獎賽，并直接進入決賽。正當她信心百倍地作最后沖刺時，卻接到了國務院文化部選送她參加“亞洲之聲”國際流行音樂比賽的通知。這場比賽讓譚晶興奮而激動，為了祖國，她毅然忍痛割愛，于7月28日飛抵哈薩克斯坦，代表中國參加了第九屆“亞洲之聲”國際流行音樂比賽，在與17個國家參賽選手的角逐中以一曲《唐古拉》摘取銀獎桂冠，并因此榮立三等功。
2005年，在北京臺的文藝晚會上，難得亮相的媽媽和譚晶同臺演繹了一曲韻味十足的《人說山西好風光》。在沒有介紹身份的情況下，譚媽媽首先登臺演唱了一首晉南民歌，贏得一片掌聲和喝彩。一曲唱畢，她激動地說道：“我曾有一個夢想，就是希望山西民歌能唱響全國，唱響世界。但現在，我把這個愿望寄托在我的女兒身上了。”正當觀眾相互打探她女兒的廬山真面目時，譚晶在一片驚訝聲與熱烈的掌聲中緩緩登臺，與媽媽一同深情地演繹了這曲《人說山西好風光》。和多年未登臺的媽媽一起演唱，譚晶既激動又難過，“媽媽離開心愛的舞臺，都是因為我。一想到這些，我就難過得想哭。”
2006年的3月初，本來就忙于各大晚會登臺獻唱的譚晶，還要擠出時間刻苦鉆研烹飪。原來她在為媽媽準備婦女節的禮物。她特意買了幾本教烹飪的書，一有空就拿出來琢磨一番。譚晶在生活中是廚房的“絕緣體”，是一個連雞蛋都會炒糊的人。但是為了讓媽媽在婦女節那天開心，她考慮了很久，最后決定給媽媽一個驚喜――不但破天荒地走進廚房，還頗為“大手筆”地做了四菜一湯。當烏雞枸杞湯等四菜一湯端到媽媽跟前時，媽媽的眼睛濕潤了，不停地說，“我的女兒真的長大了!”
很多人都認為譚晶成功了，但她更愿意把這當作自己成長的一個階段。她說喜歡這樣一直向上的感覺。所以，她會在歌唱事業如日中天時考取藝術學院的研究生，并成為中國第一位通俗唱法碩士。2006年，在畢業論文答辯會上，譚晶以全票通過。當天晚上，在學校的音樂廳，舉辦了一場碩士研究生畢業音樂會，由一起畢業的四位同學同臺演出，音樂會掀起一輪又一輪的，非常成功。她說，這是我在人生道路上的又一次成功飛躍，感謝那些愛我的人們。
金色大廳灑滿中國音符
2006年，在中國、奧地利建交35周年、紀念偉大的音樂家莫扎特誕辰250周年之際，受維也納市政府和奧地利“奧中友協”之邀，中國將選派一名項級歌手在奧地利金色大廳舉行獨唱音樂會，這也是“中國年”活動的一個重頭戲。非常幸運，譚晶被選中了。
剛到維也納的一段時間，譚晶對當地飲食不太習慣。雖然吃的最多的還是中餐，但是譚晶覺得這里做的味道跟國內大不一樣。她最想吃的菜是媽媽炒的酸辣土豆絲，還有黃瓜和刀削面。譚晶在餐館點了炒土豆絲，沒想到那土豆被切成了土豆塊。
好在沒幾天，譚晶的爸爸媽媽來了，帶了三箱行李，其中兩箱全是食物和藥品。譚晶驚喜地發現里面還有黃瓜。爸爸和媽媽一直稱贊這里的空氣好環境美，當看到路上那么多漂亮的車又開始感慨，說譚晶有福氣，出生時坐了市里剛接回的第一部小車，接著又說起譚晶小時候多么能吃，是個小胖墩，生怕她一直那樣……聽著爸媽的講述，譚晶再一次感受到父母濃濃的愛意。
2006年9月12日晚，隆重的音樂盛會終于開始。演唱會上，譚晶以漢、蒙、德、意、英5種語言演繹了16首風格迥異的歌曲。不但一一展示了《在那東山頂上》等多首代表作，還用蒙古語演唱了展現大草原風情的《酒歌》，用德語演唱了魯道夫?希金斯基的代表作《維也納，我夢中的城市》，用意大利語演唱了著名歌劇《唐璜》選段《在那里你將伸出你的手》，用英、意雙語演唱了《告別時刻》。
值得一提的是，譚晶和一位奧地利歌唱家合作演唱了具有濃郁鄉土氣息的山西民歌《想親親》。當金發碧眼的老外唱起“想親親想在心眼眼上”時，歌中的幽默俏皮感被表達得至真至純，現場氣氛被推向。
關鍵詞：波普藝術；特征；影響
引言
波普藝術是有別于高雅藝術，而是將生活中隨處可見的物品通過藝術處理后，用于表達特有的內涵。解讀波普藝術的內在涵義充滿了幽默，一些藝術作品看起來簡直是荒謬至極。波普藝術發展至二十世紀五十年代至六十年代達到了頂峰，在該種藝術的設計形式上更多地迎合了當時的社會環境，同時還更多地考慮到了人們的心理需求。因此，波普藝術備受歡迎。二十世紀80年代，伴隨著文化批判熱潮的掀起，波普藝術更多地體現出文化批判的內涵，在社會各個領域都有所體現。
一、關于“波普藝術”的理解
所謂的“波普藝術”，就是“POP”藝術，即“PopularArt”，屬于是有別于高雅藝術的大眾化藝術，能夠被人們所接受，是具有時尚感的藝術。波普藝術與高雅藝術有所不同，如果說高雅藝術充分了文化底蘊，是一種藝術文化思想的表達，那么，波普藝術是一種現實主義體現[1]。隨著社會文化的發展，人們文化意識不斷提升，透過波普藝術就可以深層次地理解社會現實，由此而喜歡波普文化，接受波普文化。在目前的各個領域中，波普藝術都被充分地利用起來，以其藝術寫實的特點，迎合了當代人的審美，使人們在觀賞波普藝術的時候，能夠從社會的角度進行分析，并產生共鳴。各種表現現代人心理的主題，包括刺激冒險、狡詐、性感、機智等等，都用夸張的手法，用藝術的形式表達出來，文化批判色彩融入其中，后現代文化色彩也非常濃重，其中能夠體現社會的感性思想尤為突出。這種藝術模式由于符合了現代的社會節奏，所以在短時間內就已經超越了西方現代主義的藝術潮流。
二、波普藝術的社會背景
波普藝術是在英國誕生的，逐漸在美國流行并發展起來。二十世紀50年代，波普藝術開始在英國和美國的藝術領域流行。關于這一概念，是英國的藝術評論家勞倫斯?艾洛威在《建筑設計》上所發表的論文《藝術與大眾媒體》中提出的。1958年，波普藝術開始成為被社會大眾所接收的藝術。作為藝術殿堂的法國，不僅塑造了藝術的世界，而且在藝術創作領域上也走到了世界的前沿，也因此在世界藝術領域中占據著同時地位。但是，法國在藝術創作上，很長時間以來都是在走新現實主義路線[2]。一些藝術創作者對新的藝術表達形式具有很強的接受能力，于是，就在新現實主義藝術創作手法的基礎上，將波普藝術充分利用起來，即為具有政治色彩的波普藝術。應用波普藝術表達現實社會的形態，以美術內容進行表達，使得波普藝術的社會現實性體現出來。法國對于藝術的定位，是以傳統藝術為主，并沒有完全意義地接納波普藝術，甚至于存在排斥意向，這也是波普藝術雖然沒有納入到世界藝術殿堂的原因，而是作為一種文化批判形式存在的藝術表達。
三、波普藝術的特征
（一）波普藝術的生活化
波普藝術與高雅藝術有所不同，高雅藝術源自于生活實踐，是對生活內容的一種藝術升華，波普藝術則是落實到生活中的藝術，可謂是在生活中開拓的一個新的藝術領域。將波普藝術融合到生活中，以各種生活中隨處可見的事物為載體傳遞出藝術主旨，諸如流行音樂、賽車以各種海報等等，都可以運用波普藝術受到進行設計。將藝術素材取材于社會環境，創作出令人耳目一新而容易解讀的藝術作品，通過媒介將作品的藝術形象和思想傳遞出來，使得藝術不再是脫離生活的藝術，而是向生活普及的藝術，從設計思想上以及設計風格上來看，則是向后現代藝術轉向。波普藝術的創作以拼貼的手法居多，所應用的原材料多為生活用品，一些作品甚至是非常巨大的，而且并不是平面的作品，比如，《包裹帝國國會大廈》是克里斯托在二十世紀90年代設計的，就是非常大的波普藝術作品。
（二）波普藝術的商業化
隨著世界經濟的發展，各個國家的文化開始崛起。處于二十世紀80年代，波普藝術伴隨著商業潮流而發展，以其獨特的術形象成為商業中的藝術代表。《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》是一部波普藝術設計的海報，是英國的漢密爾頓在二十世紀50年代所創作的拼貼畫[3]。用于拼貼的材料包括各種海報以及當時已經出版過的雜志，其中的內容以及人物都是被公眾所熟悉的。經過拼貼之后形成一幅帶有波普藝術色彩的畫面，發揮著商業作用。這種波普藝術的表達符合了商業特征，而且迎合了公眾的視角，是合法的藝術創作形式，而且具有涵延化的藝術性質。
（三）波普藝術的政治化
波普藝術的藝術表達形式有所不同，其中更多地蘊含了文化批判精神，而這種精神也并非是其他的藝術形式可以準確表達的。主要是當時政治環境的影響，而在國際藝術市場中波普藝術并沒有被重視，使得波普藝術逐漸被推向藝術領域的變化，而以政治形態存在，發揮著政治價值逐。二十世紀90年代中國全面改革開放，在中國的藝術市場上出現了帶有政治性質的波普藝術，至此，政治波普成為了一個藝術研究領域，其中所含有的政治性的藝術元素尤其受到重視。
四、波普藝術的影響
（一）波普藝術對政治文化產生了一定的影響
波普藝術首先是以政治形象出現的，各種波普藝術作品都是以社會政治題材為主要的素材，使得政治文化通過藝術的形式表達出來，幽默而帶有濃重的諷刺意味。隨著各國政治社會的發展，波普藝術取得了一定的藝術地位，使得波普藝術創作內涵更為豐富。以早期的蘇聯波普藝術為例。此時所創作的波普藝術是對現實主義文藝作品的仿真，特別是美國與蘇聯之間存在著政治沖突，而且這種沖突被延伸到文化領域中，美國開始從文化上對蘇聯進行滲透。波普藝術正是以這種方式傳播到蘇聯。各種抽象性的表現主義藝術作品大量地在蘇聯社會環境中呈現出來。包括美國日常物品的宣傳廣告，美國超市所張貼的各種貼圖廣告等等，都不同程度地起到政治思想傳播作用。
波普藝術在蘇聯傳播，主要是在蘇聯藝術解凍期。此時，蘇聯要大力發展藝術文化，官方會舉辦形式多樣的藝術展覽，但是所塑造的藝術環境使非常寬松的的，對非官方的藝術作品并不產生排斥感。對于有一些充滿文化批判色彩的波普藝術，雖然當時被界定為“異端藝術”，卻不加以限制[4]。當時的官方藝術具有濃重的政治色彩，波普藝術更多地體現為商業色彩，但是政治內涵非常豐富，更為深刻，很多的波普藝術家都會創作這種風格的藝術，特別是美國的波普藝術家，都會采用這種文化傳播形式起到政治滲透的作用。
（二）波普藝術對社會文化產生了一定的影響
從繪畫的角度而言，現代藝術與后現代藝術之間存在著很多的差異，不止于藝術形態的表達，更多的是在藝術思想的表達。現代藝術創作中，特別具有立體感的現代藝術創作，即便是原材料之間并不存在相關性，經過拼接之后，將這些材料疊放在一起，也會形成整一性的畫面，只要是在畫面中較為恰當的位置，就可以獲得良好的視覺效果，能夠令人產生同時性的印象。對于這種方式所形成的藝術作品，從不同的視角審視，都可以獲得不同的效果，卻能夠明確所觀看的是同一樣東西[5]。后現代藝術作品則有所不同，雖然同樣是采用了拼接的創作手法，但是，所采用的各種原材料都是獨立存在的，不僅保留了物質性，而且還保留了獨立性，通過對物質形象的復制，按照某一意圖進行拼接，以發揮其應有的價值。對于安迪?沃霍爾的各種波普藝術作品，詹姆斯是這樣評價的，這種拼接的主要目的是存在著其商業價值，這一點是不容忽視的。比如，瑪麗蓮?夢露的形象逐漸離開了她自有的屬性，被媒介所占有，發揮著其貨幣的價值。這就說明瑪麗蓮?夢露的藝術形象經過波普藝術處理后，已經發揮了商業價值。史密斯投入了大量的精力研究波普藝術，得出結論：如果對美國的波普藝術進行深入研究，就會發現這種藝術充滿了叛逆，并不是對大眾文化的認可，而是一種反大眾的文化行動[6]。正是由于波普藝術具有這種涵延化的效果，因此被用于文學創作中，使得文學作品呈現出不同的藝術風格。對于不同體裁的文學作品，不同文體的文學作品進行拼湊之后，就形成了后現代文學作品。
沃霍爾所以創作的藝術作品具有波普藝術表現形式，各種獨立性的物體不斷重復的排列，表明工業社會中所采用的機械化生產方式，使得大批量的相同物品被生產出來。通過他所創作的作品，就可以對當時的社會進行解讀。通過波普藝術作品的傳播，大眾更能夠深入了解社會現象，波普藝術就這樣成為社會中的一部分。
在目前的社會環境中，波普藝術的影響越來越廣泛，已經不再局限于藝術領域，抓緊向社會中的各個領域延伸，并發揮著其文化傳播價值，比如，在傳媒也中，在商業領域中，在工業領域中，我們都可以看到波普藝術的影子。這種大眾化的藝術表現形式，使得生活元素通過波普藝術的塑造之后被放大了。這就說明波普藝術很容易被接受，在生活中得以普及，而且可以在數中生根發酵了。現代的文化呈現出多元化，流行元素越來越多。這些流行元素都與波普藝術密切相關，而且波普藝術也成為流行元素的主要傳播載體。波普藝術的創作題材豐富，主要是從大眾生活中發掘，是通俗文化的表現形式，可以恰當地將當時社會的變化反映出來。波普藝術與其他的藝術有所不同，其具有諷刺性以為，而且以游戲的形式表達出來。后現代主意的藝術就立足于通俗文化，將社會大眾文化與藝術文化相互融合，以通俗文化形式表現出來。目前我們走在大街上，就可以看到藝術設計包裝，各種廣告藝術，包括流行音樂、宣傳海報等等，都是波普藝術的表現形式。
五、結語
綜上所述，波普藝術是商業時代的產物，是將藝術通俗化的產物。在對波普藝術的文化內涵表達中，主要是將生活中的各種物品充分運用起來進行藝術創作，使得所創作的作品能夠切實地反映社會現實。波普藝術有其自身的特征，這些特征與創作時代相輔相成，其中存在著文化批判性，也是一種社會形態的特殊表達方式，充滿了諷刺，不僅對文化藝術領域產生了影響，而且對人們的生活也產生了觀念引導作用。
【參考文獻】
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