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關鍵詞：赫哲族 伊瑪堪 莫日根 闊力 薩滿
中圖分類號：I207.9文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-02
在“伊瑪堪”作品中，眾多的人物形象是充實“伊瑪堪”的靈魂，而這些看似復雜多變的形象其實可分為三種，即莫日根形象、闊力形象、和薩滿形象。其中薩滿形象又可以分為好薩滿和惡薩滿兩個獨立薩滿形象。
一、莫日根形象
“伊瑪堪”作品具有史詩性質，有些作品雖是短篇，只能反映某一時代片段，但也具有當時的特征。大多數“伊瑪堪”都是圍繞著莫日根展開敘述的，很多直接以莫日根命名，顯示出赫哲人過去具有英雄崇拜思想的時代精神，和獨特的原始文學風格。莫日根形象無疑是“伊瑪堪”作品中最重要的人物形象。莫日根，即赫哲語英雄、好漢的意思。
第一，莫日根具有英雄崇拜思想理想的勇武特征。每個民族所處的自然環境，對其民族性格的形成都具有不可磨滅的影響，赫哲族也一樣。地處北方，寒冷的冬季使得漁獵生活條件非常惡劣，但是，赫哲人選擇勇敢的直視自然環境的挑戰，他們以積極進取的態度，應對生活中的困難，從而形成了頑強、好勝、不服輸的民族性格，作為這個民族所共同崇拜的英雄，莫日根身上自然以更典型的特征體現了這個民族的性格特征――勇武。
莫日根們不但外貌年輕英俊，身體強健，而且本領高強。每次進山打獵，他們都是狩獵能手，他們依靠自己的勤勞與智慧，射箭百發百中，打圍弓響見物。每次捕魚，他們都在驚濤駭浪之間游刃有余，即便是成精的魚怪也無法逃脫。每次摔跤，他們都以過人的本領，在群雄爭霸中脫穎而出，敵過所有挑戰。他們還力大無窮，千斤巨石只要隨手一抓就能舉過頭頂，殺死巨獸，只要往肩上一搭就能扛走。這些在條件婚情節中可見一斑，如阿格弟莫日根一箭射下三只大雁，還捉住江中千年鰉魚；安徒莫日根捉住正南方樹洞里的雕，叉住東南方水里的金鮭魚，捕得西南山坡上的鹿。
莫日根的勇武并非源于尚武斗狠的勇，而是源于一顆藏有遠大抱負的強大內心的果敢，和誠懇待人、有情有義?！耙连斂啊弊髌分?，最直觀看到的就是莫日根一次次接受艱險的挑戰，以頑強、堅韌、不怕挫折的態度戰勝猛獸、妖怪、莫日根對手、闊力對手，贏得一座座霍通的百姓的臣服和愛戴。然而，一次次九死一生的考驗，莫日根都不曾后退，更不曾后悔當初出征的選擇，只為了他心中最深處隱隱作痛的血親復仇使命。只有心中有信念的人才能成為英雄，有了信念就能激發莫日根流淌在血液中的智慧與果敢。莫日根在前進的路上勇往直前，但他不是一個人在前行，身為前往他鄉復仇的莫日根，他們總是充分展示出對與自己有著相同經歷、失去親人的百姓的同情和悲憫；對待身邊的妻子和兄弟姐妹更是十分誠懇，重情重義；對待誠心歸順的對手，他們也能不計前嫌，敞開胸懷接納他們。
第二，莫日根離不開薩滿相助，具有半人半神的特征。“伊瑪堪”作品中，每當故事進行到難解難分的局面時，莫日根往往無法扭轉乾坤的時候，總會有薩滿前來相助，這些就是神靈，他們的神力大小不等。莫日根的成功，許多關鍵的步驟都是薩滿相助實現的，莫日根對前來助戰的薩滿是依賴并且信任的，同時他們自己也具有一定的薩滿神性。
薩滿相助在前文已有論述，如雙方交戰之際，當戰事膠著、難分高下之際，莫日根可通過默默祈禱，求助薩滿神靈附體。而薩滿神靈附體，又剛好說明莫日根具備薩滿神性，可以被附體，借助薩滿神力擊敗對手。也有的時候莫日根不是讓薩滿神靈附體，而是直接請薩滿前來助陣。如《香叟莫日根》中，香叟在敵手施水火法術時，他請來能致敵于死地的大神靈古大瑪發，克敵制勝。還有的情節中，莫日根也可以自己施展薩滿法術，如香叟“一踏出家門就非同一般，他能騰云踏水自由往來?！?/p>
第三，莫日根是原始社會向階級社會過渡時期的反抗侵略與壓迫戰爭英雄，他們的身上具有覺醒者的特征。莫日根的出身大多是孤兒，或者有兄弟、或者有姐妹，但多逃不掉屢遭厄運的打擊，正是童年時代生活的困苦不堪，飽受家破人亡的凄苦折磨，成年或者說遇到薩滿點化后的莫日根才會立志復仇、重建家園。如《安徒莫日根》中，安徒的父親和母親就是被敵人抓走做奴隸去了。因此，作為虎口余生的苗裔，他們必須要履行血親復仇的義務。這種不甘默默忍受痛苦與欺壓的精神，和毅然堅定信念為血親復仇選擇出征的勇氣，正是莫日根超凡脫俗的覺醒者的寫照。
出征路上往往戰事連連，身為莫日根，他們永遠不忘自己的目標――血親復仇、重建家園。在《香叟莫日根》中，香叟采取了自己的措施對待被征服的部落，他計劃把那里全部財產和所有人都用船運回自己的家鄉。香叟唱道：
“赫尼哪赫尼哪赫哩赫哩――
四個哈番，
我告訴你們，
我們要在這里，
住上三天。
你們領著人，
趕造一百只船。
要是三天內造不出來，
拿你們腦袋來見。
阿啷……
四個哈番嚇得頭上冒汗，哆哆嗦嗦地回答：‘我們一定照辦！’”[1]
終于，香叟命令焚毀屯里的全部房子，乘著滿載著重建家園的財物和人口的木帆船，凱旋。
野蠻時代的覺醒者只能這樣開創未來，雖然用的是掠奪的方式，但這就是英雄時代迅速整合資源的方式。不過也并非所有的情況都如香叟征服這個部落一樣，有許多霍通主會聽聞莫日根的事跡而主動開城門請降，并與莫日根結拜為兄弟，共同完成復仇大業；也有的部落百姓不堪忍受當下主人的壓迫，而主動要求莫日根成為他們的新主。無論過程如何，結局總是好的，莫日根總能帶著滿載著俘獲的百姓和資源的大船，帶著成功的信心和喜悅，凱旋歸來，重建家園。
二、闊力形象
“伊瑪堪”作品中，女性多以闊力形象出現，在故事的敘述中，闊力的神性也是女性最主要的功能。闊力，在赫哲語中是黑色神鳥的意思，沒有哪個赫哲人會將鷹或者其他的鳥類叫做闊力。有學者認為，闊力是女性幻化出來的神鷹形象，是依據母系氏族社會由女性占統治地位而演化來的?！芭癯绨莶粌H將史前人類文化成果傳承到文明時代，而且將其基本精神――集體英雄主義，通過圣壇與神話傳承至近世，對北方民族的心理素質――民族性格的鑄造起到了深刻、持久的影響?！盵2]
首先，闊力是賢惠而深明大義的凡人女子。赫哲語中，未嫁女子稱為德都，嫁給莫日根的女子都是福晉，無論德都、還是福晉，她們都擁有姣好的容顏和寬闊的胸襟?！耙连斂啊弊髌分校齻兯幍臅r代是多妻制，但當幾位德都都嫁給同一位莫日根時，她們互相毫無嫉妒之心，而且在莫日根征服一座霍通的時候，福晉甚至會抓來被征服的德都做莫日根的妻子。作為妻子，她們對丈夫的周到細心，時而像情濃義重的妻子，時而像善解人意的朋友，時而像可助丈夫排憂解難的助手。如《滿斗莫日根》中，博尼恩德都本想為兩個哥哥報仇，但經過父母的勸解，答應嫁給滿斗莫日根。成為滿斗莫日根的妻子，博尼恩德都對丈夫關懷備至，在丈夫西行的路上，她化現房屋、為丈夫通風報信，在西征的路上與丈夫形影不離。
其次，闊力是文武雙全的忠誠助手，她們不但在和平時期為莫日根準備好衣食、為他們探路，在交戰時更是助戰巾幗不讓須眉。在莫日根同對手交戰的危機時刻，她們既可以從莫日根的腳下破土而出迎戰對方攻擊而來的闊力，又可以以極快的速度從高空俯沖而下沖向對手的頭顱，將其劈成兩半；當莫日根在西征途中疲憊不堪，無力前行之時，她們會用神法化現房屋，并將豐盛的美酒佳肴為莫日根備好；當主人公在征途行進而感到前路茫茫的時候，她們會及時為莫日根探明前路，引導方向，甚至還會將兇吉福禍提前告訴莫日根。值得注意的是，闊力雖時刻出現在莫日根的左右，關系無比親近，但她們卻從未陪同自己的丈夫在征途上行走，或具體謀劃某次行動。由此可見，當她們幻化成闊力時，具有空靈飄渺、超自然的神性，與行走在征途上的莫日根也許根本不在同一空間。如果說“伊瑪堪”作品中的莫日根具有人格大于神格的特點，那么闊力身上所能看到的卻是神格大于人格的特點。
第三，闊力實際上是“伊瑪堪”作品中女子的薩滿化身?！耙连斂啊弊髌分械拈熈Χ际菙硨﹄p方薩滿主人公的妻子姐妹。在真正的薩滿信仰中，存在著祭司向保護神現身的關系，而這種現身意味著祭司將成為神的特殊助手，必要的時候亦可幻化成魚或鳥等形象，而最為典型的現身關系就是“夫妻”。在“伊瑪堪”中就表現為闊力向莫日根現身，成為莫日根的得力助手。
確定了闊力是莫日根的薩滿保護神地位，就解釋了為什么“伊瑪堪”作品中莫日根總是要遇到那么多能變成闊力的女子，并收她們為妻。保護神愈多，作為薩滿的莫日根神力就愈大，而娶很多妻子意味著莫日根在不斷的進行神力增加和壯大保護神隊伍?！耙连斂啊弊髌分酗@然是以半人半神的莫日根為中心，而不是以單純的只有人格而沒有神格的民族歷史英雄莫日根為中心的，所以象征薩滿的莫日根同他的保護神的結合過程以及薩滿神通增進過程的“多妻”現象，無疑成為作品無法回避的重要內容。
薩滿是“伊瑪堪”作品中具有特殊地位的形象，尤其在宗教場面里更是必不可少的主持者，“他們把所有類似宗教職能的特點都融于己身，既是天神的代言人，又是精靈的替身；既代表人們許下心愿，又為人們排憂解難。他們中的大多數就是人們中的一員，并不完全脫離生產。他們在薩滿世界中是人又是神，是他們在放任癲狂的情緒下，用薩滿巫術支配著這個世界的方方面面?！盵3]“伊瑪堪”作品中的薩滿幾乎都是女性，將薩滿這種亦人亦神的特色描寫得十分生動，而在所有的祭祀場面都可看到女薩滿的身影，她們一旦得道，就可變成闊力神鷹，無所不知，出神入化，無所不在，無所不能，與莫日根如影隨形。如《香叟莫日根》中，在最后祭神的過程中，都是香叟和他的嫂子、妻子都穿上神衣，一起跳薩滿舞。
三、薩滿形象
在“伊瑪堪”作品中，始終貫穿著一種無形的形象――薩滿，它“是無質、無形而又無所不在的”。[4]薩滿一詞，來源于通古斯語，意為“激奮者”、“癲狂者”、“無所不知的人”。薩滿不是普通人，具有超自然的特異功能，知曉神仙世界的情況，可直接與神靈溝通。神秘的薩滿文化在“伊瑪堪”作品中揭開了一角，它向人們展示了虛幻空間中一個個獨立、生動、可感知的有生命的形象，從無形到有形、從有形回到無形的獨特文化形式，而其最大的特征，就表現在薩滿的神性。
赫哲人相信萬物有靈，篤信薩滿教，在“伊瑪堪”的時代，這種信仰根深蒂固，薩滿在“伊瑪堪”中是不可或缺的重要組成部分，它是獨立的神靈也就是屢屢為莫日根施以援手的好薩滿、也可以對莫日根靈魂附體助戰、也能讓闊力們發揮各種神力、還可以成為反面的壞薩滿即以妖魔形象出現。
“伊瑪堪”作品中的好薩滿，獨立的薩滿形象總是神秘莫測、飄忽不定、神通廣大又有一顆正義善良的仁心。如《香叟莫日根》中，香叟莫日根在遇到困難和危險時，祈求保護神幫助自己。香叟莫日根祈禱，向古大瑪發祖先神請求幫助：
“赫哩啦――赫哩啦赫雷
古大瑪發，
古大瑪發，
快來助我一臂之力，
把獨角龍送到赫金家。
古大瑪發，
古大瑪發，
當我住嘴的時候，
你快來呀！”[5]
果然，東南方刮來了一朵彩云，帶著嗖嗖的風聲，一眨眼就到了身邊。古大瑪發真的來了，摘下腰帶，拿出皮繩，幫香叟制服了蛟龍。
在《滿斗莫日根》中，好薩滿庫查卡瑪發和庫查卡瑪媽不但將滿斗莫日根的妹妹滿巾德都收養山中，由神靈教養，而且還將九粒蘇古冬神藥交給滿巾德都，讓她去治療哥哥滿斗莫日根的瘋癲病，并使其脫胎換骨，成為真正的英雄。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象體現在半人半神的莫日根身上，莫日根本是凡人，通常經薩滿指點迷津之后，就會擁有一些屬于自己的神通，當他們使用這些神通的時候，凸顯的便是他們半神的薩滿特性；薩滿還會在莫日根與對手交戰的時候，以靈魂附體的方式為莫日根助戰。如《安徒莫日根》中，安徒躺下后睡不著覺，拿起一根小棍在自己的頭上敲了一下，變成一只小蜂子。安徒在村子里飛，飛到一戶人家的窗子上，看到很多年輕女人在說笑，其中一個在說安徒壞話，另一個女人勸她不要說人家的壞話。安徒跟著說他壞話的女人，趁她睡覺的時候刺痛她，第二天，這個女人請了許多薩滿前來為她醫治刺傷，可是薩滿們都醫治不了，又去請來遠近聞名的都日斗薩滿，都日斗看出是安徒做的鬼又不愿意得罪安徒，于是推薦安徒替她醫治，果然安徒藥到病除。在《香叟莫日根》中，香叟的故事說明香叟莫日根也具有薩滿特性。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象還體現在半人半神的德都、闊力身上?！耙连斂啊弊髌防锏拈熈Γ瑤缀跬耆删哂兴_滿神通的女子變成。在薩滿的世界里，并非所有的薩滿都是法力無邊，而是各自神通高下不一。有的薩滿可以傳遞信息卻不一定可以完成追魂等重大薩滿活動任務；有的薩滿可以使用一些騰云、踏水的法術，卻不一定在交戰中處于絕對優勢；有的又是通靈使者，可以統領眾神。如《阿格弟莫日根》中，阿格弟突然死亡，他的護身神薩日卡便去向法力高強的女薩滿黑斤報信。黑斤保護好阿格弟的遺體，飛到陰曹地府去找阿格弟的靈魂。她歷盡艱難，尋訪遍地，終于在一根茅草上把阿格弟的靈魂找到了，讓他起死回生。
妖魔，在“伊瑪堪”作品中的身份實際上是壞薩滿。這些壞薩滿時而變鬼，時而變怪，時而變成猛獸，具有“魔”的屬性。然而，不管妖魔的本領多大，神術多高，在“伊瑪堪”作品中最后總是可以被制服的，表現了赫哲人正義必將戰勝邪惡的理念。
《安徒莫日根》中，安徒來到的第一個霍通遇到的就是難題求婚，而構成難題的三個條件恰克陳（雕）、愛新達烏（金鮭魚）和庫瑪卡（鹿）就是典型的妖魔形象，他們不是普通的動物，而是有一定的薩滿神力的壞薩滿，他們會叫陣，比如恰克陳看到安徒伸伸脖子，張張嘴說：
“赫力勒，赫力勒那尼，赫力給格，
小伙子你聽著，
咱們無仇無恨，
你來干什么？
是來抓我嗎？
咱們就試試吧，
我雖然老了，
也不會白讓你治服的。
啊啷……”
善惡觀念是在“伊瑪堪”作品中普遍存在著的觀念，大多數人物都認為應該反抗邪惡、抵御等。作品中正義與邪惡的分別在莫日根西征行動上表現出來：莫日根西征途中交戰的對手不乏法力高強的莫日根薩滿，但這些對手很多被劃歸為妖魔即壞薩滿。因此，所有在莫日根的前進與成功過程中帶來困難的障礙都是邪惡的，“伊瑪堪”正是贊揚了莫日根不畏邪惡、不懼艱險，終于代表正義戰勝了邪惡的精神。
參考文獻
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[3]張志權.赫哲族民歌、歌曲集.黑龍江朝鮮民族出版社.1995年版
關鍵詞：漢代畫像石；人物造型；概括；簡化；整體
0 引言
在一次藝術考察中，我在洛陽藝術博物館近距離觀看真實的畫像石拓片以及墓室中的畫像石，接觸到漢代畫像石，被其高度概括的藝術手法和極具動感的夸張表現深深地吸引。其人物形象，整體大氣，動勢夸張，極具個性，充分展現了中華民族傳統的藝術審美高度，具有十分重要的研究價值。本文將從造型手法及藝術價值兩方面對畫像石中的人物造型進行深入研究。
1 概念
畫像石就是漢代的像石，是中國漢代的石刻畫，產生與西漢，生于東漢，魏晉之際僅有個別實例，故稱漢畫像石。
――范迪安[1]
漢畫像石是中國古代一種獨特的藝術形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁畫，用以嵌飾祠堂和墓室，具有濃郁的民族色彩和時代特征，在世界其他地區中不見與之完全相同的藝術品。
――楊泓[1]
通過廣泛學習，綜合諸多概念我了解到，“畫像石”，顧名思義，石上的畫像，也可以說是一種石刻繪畫。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技術而言，屬于雕刻藝術。但就其整體藝術形態和藝術風格而言，又與繪畫極為一致，因此稱為畫像石。畫像石藝術在我國漢代時期發展至高峰階段，所以一般意義上的畫像石就是指漢代畫像石。
2 畫像石中人物造型手法
2.1 高度概括和簡化
對于造型而言，“簡化”是一個被大家公認的造型手法，當“形”簡化的不能再“簡”，留下的一定是最精彩的部分。這個道理至今仍在藝術教學中被廣泛推廣。漢代畫像磚中人物造型的高度單純化、高度概括性至今看來，仍有借鑒意義。
在漢代畫像石的人物造型中，很多形象都是高度概括的輪廓構成，充分體現人物的特征，顯得質樸、傳神而大氣。我們常?？梢钥吹叫紊窦鎮涞男蜗螅河e門吏四肢收斂、彎腰、俯首，滿身謙恭；斗獸者高揚頭顱，張口大吼，手執長矛，雙腿長跨，斗志昂揚；很多舞者長袖飄揚，纖細的雙腿輕快的跳起，姿勢十分的動人。常常是簡潔的外形和輪廓，但事物的特征和姿態總能表現到極致的惟妙惟肖。特別是一些侍從和門吏，輪廓簡潔到不能再簡潔的地步，正是這種簡潔、生動、清晰的外輪廓所創造的藝術形象，能夠使我們對漢畫像石造型特征產生更為深刻的印象。抓住描述對象的本質特征，運用概括簡化的藝術手法對其進行再創造，使作品在充分體現客觀對象特征的同時，呈現出獨特的藝術風格，這正是藝術家們一直追求的創作理念。
2.2 以線造境
中國傳統繪畫講究“造鏡”，尤其注重“線”的表現。線的運用是體現情感和整幅畫面的氣氛的，也就是所謂的“活”。線的表現在漢畫像石的人物造型中體現得尤為突出。很多人物造型依靠線本身的變化，完整有效地表現不同體裁，體現不同的人物特征和畫面氣氛。同樣在石上刻出縱列的粗細線增加畫面層次效果，顯得畫面靈活生動。其獨特的線刻刀法方圓兼濟，聚散繁簡，剛柔曲直，方圓快慢等的運用以對比為主要變化的線條，達到變化而統一的藝術效果，使其呈現“雖出人功，宛若天成”的古拙天真之美。[2]
2.3 大膽夸張動勢
漢畫像石中的人物大多通過大膽的夸張其動勢，充分傳達出形象的運動感與和姿態特征。比如《斗?！分腥宋锟缰蟛剑瑥堉罂冢錆M動感，牛則低頭，頂著角，揚尾，四肢充分展開，充滿斗志，人和獸的組合在畫面中展現了一波三折，起起伏伏，體現出一種浩浩蕩蕩的氣勢。這實在不得不令我贊嘆，能用最簡潔的筆墨，創造出如此夸張、氣勢浩大的形象和氛圍，這才是藝術創作的高超之處。
對于一些舞蹈者或夸張人物形態的“不準確”現象，我在貢布里希爵士的《藝術的故事》里，也看到一個典型的例子：抽象派繪畫大師康定斯基在為《青騎社》所畫封面中的奔馬是四蹄同時騰空的，漢畫像石中也有很多這樣的現象，精彩地表達出了駿馬飛馳的速度感與美感。但其實世界上根本不會有馬能這樣奔跑，為了那富有美感的速度，馬兒就這樣“藝術”地飛了起來！這個例子讓我更加深刻地理解了漢代畫像石人物造型體現的夸張美學。
3 藝術價值
畫像石中的人物造型充分展現了中華民族農耕藝術對力量、陽剛之美的崇拜。
歷史學家稱，漢武帝時期，曾組織了強大的騎兵，開始對匈奴進行大規模的反擊，這體現了中國封建社會彼時強盛的國力。成長與這個時代的漢畫像石藝術，同樣也就攜帶了粗獷豪放、雄渾博大的陽剛基因，漢畫像石中諸多人物造型極度自由浪漫、充滿陽剛之氣?！疤煨薪。右宰詮姴幌??！保ā吨芤?乾卦》）自然的運動是陽剛的，作為人，也應該是陽剛、剛毅的，陽剛之美，是中國傳統文化中的重要脊梁，是漢代以前中國藝術的主要審美追求。陽剛之美，是漢代畫像石藝術的偉大藝術價值所在，也是它在中國美術室乃至世界美術史中能夠散發奇異魅力的主要原因。魯迅曾贊：“唯漢人石刻氣魄深沉雄大?！盵3]
同r，畫像石中的人物造型體現出一種注重整體的藝術追求。造型藝術家如果僅僅局限于形象的細節刻畫則容易失去畫面的整體效果，在藝術創作中，不要在整體與局部之間關系的把握中因小失大。畫者都知道，繪畫時拘泥于局部會失去畫面的整體關系，畫面最為重要的、最打動人的并不是某個精彩的細節，而是協調統一的畫面體效果。
在漢畫像石作品中，經?？梢娨恍┤宋镄蜗蟮拿娌客B五官都沒有刻畫來，有的門吏、侍女等人物軀體塑造的極為簡單，幾乎只有外輪廓。如上圖所示，很多都是沒有細節和五官的。其實畫像石在制作最后是要著色的，人物的五官或許再著色時會完成，但現在我們很難看到了，因為大部分漢畫像石的色彩都因時間與環境關系而剝落殆盡。其次，很多大型畫像石上往往人物眾多，為了表達人物間的主次關系，減弱次要人物來突出主要人物形象這一手法也體現了整體的美學觀點。再者，因為充分簡化了細節，才使整體形象更為大氣沉穩，鮮活有力，給人一種整體上的磅礴氣勢。
4 結語
漢代畫像石運用極具簡練概括的造型手法，充分體現出一種整體、動感、韻律、深沉而雄厚的盛大氣勢，其整體概括的手法值得我們去研究學習；同時，其注重形與神的統一、內容與形式的高度統一，也是我們在藝術創作中應當長期注意的重要方法。漢代畫像石藝術的博大精深絕不是我一朝一夕能完全領會的，我們學習西方和當代藝術的同時，更應注重認真學習我國傳統的繪畫藝術，這樣我們所創作出來的作品才能根植于我們的文化土壤，同時探索出新時代的藝術邊界。
參考文獻：
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小說中，“完美型的唐僧、力量型的孫悟空、活潑型的豬八戒、和平型的沙和尚” [1]雖然性格迥異，卻在世界文學畫廊中構建出了成功而獨特的角色。
1、唐僧：《西游記》中的唐僧形象，在大多數場合是負面評價多于正面評價。他表面的“膽小怕事、聽信讒言、人妖不分、缺少男子漢大丈夫應有的陽剛之氣” [2] 等缺點早已為世人所批判。對此，最具代表性的評價則是來自胡光舟先生《吳承恩和西游記》中的一段話：“他（唐僧）懦弱無能，膽小如鼠，聽信讒言，是非不分，自私可鄙，優柔寡斷，昏庸糊涂，幾乎是屢教（教訓）不改。在取經集團中，他既不是精 神力量，也不是實際的戰斗者，竟是一個百分之一百的累贅。至于他在取經事業中的作用，說得不客氣些，應當是個負數。他的眼淚多于行動，沒有白龍馬就寸步難行， 沒有孫悟空將萬劫不復。如果一定要說唐僧也有作用，那么，他的作用是一個傀儡、一尊偶像、一塊招牌。只因他是如來的犯錯誤的大弟子金禪子轉世，要靠他這塊招牌才能取到經。正如沙和尚所說，世上只有唐僧取經，‘自來沒有個“孫行者取經”之說’”。[3]但隨著研究的深入，許多學者對此提出了很多質疑。
淮茗在《被誤解的唐僧》一文中認為，對唐僧持批判觀點的人都是站在俗世的立場上來看唐僧，并指出：“唐僧的人格也許有一些缺陷，但應當承認，這來自他虔誠的信仰，其取經立場是無可動搖的”。[4] 潘全壽對此表示了贊同，他覺得唐僧“是個誠心取經、不貪圖榮華富貴、不貪圖酒食美色的高僧”“是取經隊伍當之無愧的楷模”。[5]竺洪波在《論唐僧的精神》一文中也認為唐僧作為取經隊伍的統帥，在《西游記》中是真正的、唯一的具有本體意義的形象，“佛教之大慈大悲、普渡眾生的勸世救主思想，以及為完成取經使命而義無反顧的、不畏生死的犧牲精神是唐僧這一藝術形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可見，唐僧并不是一無是處，他目標的堅定就是取經成功的重要保證。
2、孫悟空：《西游記》中的孫悟空是作者塑造的最成功，也是備受萬千觀眾贊揚和喜愛的人物形象。說“他（孫悟空）是中國文學永不安寧的精靈” [7] 一點也不夸張。他酷愛自由、任性而為，是一個“具有非凡爆發力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游記>：秩序與自由的悖論》一文中就明確指出“孫悟空的出生即是對人倫秩序的突破，對于等級森嚴，秩序井然的天宮來說，孫悟空實實在在算得上是一個‘秩序化生活的異類’”。[9] 同時“孫悟空也是一個靠自己的基本品質成長起來的英雄人物，是一塊打不死、燒不化的頑石”。 [10] 潘全壽在其《精當，增減一人廢全篇——<西游記>取經人物設置的藝術》一文中指出：“孫悟空是個頂天立地的英雄，是中國人民理想主義的英雄化身”。[11]
3、豬八戒：如果說孫悟空是中國文學史上永不安寧的精靈，那么豬八戒則是中國文學史上永不退色的笑星。劉耿大認為“豬八戒的幽默，具有喜劇性特征，是典型的‘開心果’”龍國慶在《丑中孕美，借幻傳真——豬八戒形象新探》一文中也表達了相同的觀點，認為“豬八戒是中國老百姓的‘喜神’和‘開心果’”。的確，八戒的幽默早已成為了不爭的事實。不過就像曾中輝所說的那樣：“從表面上看，豬八戒是一個渾身都是毛病的人物。如愛耍小心眼，自尊，經常在師傅面前搬弄是非，讓自己的對手吃盡苦頭；善于投機取巧，面對強者退縮，面對弱者逞能；貪吃貪睡，好色好財，動不動就嚷散伙打退堂鼓”。
潘全壽對此說道：“豬八戒仍是一個“功大于過，功勞苦勞都不小的重要人物”他那勤勞勇敢的的優秀品質隨著小說的發展越來越顯示出照人的光彩，而他身上存在著的那些庸俗的惰性及患得患失的個人主義思想，也在與妖魔鬼怪及惡劣環境的搏斗中經受鍛煉而逐漸克服掉了，正如龍國慶說的那樣，八戒是在發展中成長起來的典型，是一個隨時代浮沉的人物形象。
祥子:曾經是一個老實、健壯、堅忍，自尊好強、吃苦耐勞，有美好理想的青年，后來變成了一個麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、吃喝賭、自暴自棄的行尸走肉；虎妞:大膽潑辣但有點變態；即敢于追求幸福，真誠地對待祥子，又貪吃懶惰、好逸惡勞，總想控制祥子，具有雙重性格。虎妞既是一個舊社會沾染了許多惡習的婦女，又是舊社會的犧牲品；小福子:美麗、年輕、要強、勤儉。終因不甘生活的屈辱而含恨自縊；劉四爺:殘忍霸道，是一個典型的剝削階級人物，極端的自私自利；二強子:一個自暴自棄的車夫；
曹先生:一個平凡的教書人，愛好傳統美術，因為信奉社會主義，所以待人寬和，被祥子認為是圣人；
高媽:心地善良、為人要強的老媽子，樂意幫助別人，經歷了不幸，學會了在舊社會最底層生活的方法。有自己的想法，常常開導祥子。
（來源：文章屋網 ）
關鍵詞：寫意人物；意象；造型
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0186-01
一、淵源與流變
中國人物畫是一種以人為研究和描繪對象的造型藝術，其憑借獨特的繪畫工具和表現方法與中國傳統人文精神的浸潤，常青于世界藝壇?！吨芤住吩疲骸笆ト肆⑾笠员M意”。這里講述了“意”與“象”的關系，“立象”是為了“盡意”，“意”又是依賴于“象”而存在的，可見意與象是相互統一不可分離的。意象作為中國傳統美學的審美意識，是審美主體與審美客體的和諧統一。意象，作為意和象的復合名詞，最早是在是在南朝梁劉鰓的《文心雕龍?神思篇》中提出，文曰：“獨造之匠，窺意象而運斤?！?中國文人眼里自然界中的物象都有著特殊的含義，受儒家思想的影響，人們把對自身修養和道德品質的追求轉移到對特定的自然物的贊美和欣賞，使審美對象物化、人格化，中華民族博大精深的文化傳統和歷史積淀使其具有了其它民族所沒有的特殊的含義和內容，經過了歷朝歷代的哲學家和文人的探討，這一理念就被傳承和發展至今。
繪畫中的意象表現不是對客體的具象再現，而是作者通過抒發藝術情感和思想感受，追求個人體驗的心象表現。它是通過對客體的觀察和體驗來表達主觀的意念情感，借助客觀物象再現精神世界于具象和抽象之間的一種表達方式。中國寫意人物畫具有鮮明的民族特色，它從萌芽到成熟時期都體現著對中華民族意象審美的探索和發展，它通過特定的藝術形象對精神生命和自然進行觀照，講求的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達?！巴鈳熢旎?，中得心源”的意象審美法則是中國意人物畫的獨特審美法則。
二、寫意人物畫意象造型觀
中國畫追求的最高境界是對“意”的表現，在謝赫的《六法》中也明確提出“氣韻生動”是表現人物畫的核心精神所在。傳統中國畫受中華民族優秀文化傳統儒家、道家的影響，文人畫家對中國傳統藝術詩、書、畫、樂的精通掌握，給中國文化營造了一種崇尚人與自然和諧、超然物外的意象表現意境。對畫面人物位置的安排，對物象神態、神韻的深入刻畫，對情節和細節的精心描繪，畫家通過對客觀物象的抽象概括和表現，抒發自己的審美情趣并與觀眾產生共鳴，得到一種情景交融的意境。例如《韓熙載夜宴圖》中，只是通過幾片分割畫面的屏風和一些簡單道具，就給觀眾造成一種室內熱鬧夜宴的感覺。
中國畫造型的意象，所體現的主觀與客觀的合一，重神尚韻、重視心性、尚意重趣以及所包含的虛實觀、空間處理，都蘊涵著深厚的中國傳統古代文化和哲學思想，它是中國傳統文化的結晶。意象所體現出的主客關系就來源于中國古代文化中，莊子以“道”為宇宙主體，“道”無處不在，作為個體的人，應“獨與天地精神往來”的氣度，達到“萬物與我為之”之境。中國寫意畫創作并不僅僅是對客觀物象的逼真的寫實再現和畫家感性的再現，更是對畫者及觀眾心靈深處的洗禮，通過追求物象的“形似”而“立象”，通過其“骨氣”而表現精神。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之畫能夠移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！边@里“形似”指的就是物體的表象，而“骨氣”是所要傳達表現的精神。所謂“移其形似而尚其骨氣”就是暫時撇開形似而注意“骨法”的表現。
三、當意人物畫意象特征的創新及發展的意義
當代中國寫意人物畫的探索，是在根植于傳統本民族文化的基礎上與外來文化不斷碰撞、融合的過程中展開的。傳統的造型觀念是為古人的思想意念服務的，不一定符合現代的審美需求，因此只有認真研究古意人物畫的精神內涵和本質，才能更明確認識古人的思想意境和造型觀念的結合規律，這樣才能更好的在傳統寫意人物畫基礎上有所發展。繪畫創作，重點在于“創”，強調繪畫創作主體的主觀能動性。從意象造型的角度來說，是畫家感情的形象化，將物象化為意象的過程。當代畫家既遵循著“中學為體，西學為用”的創作思想，也匯入新時代知識結構、藝術思潮等多種元素，呈現多樣的景象，其中當代意象類型畫家如田黎明、周京新、劉慶和等，他們繼承傳統、融會中西，拓展當下寫意人物畫的意象造型觀，開創了新的筆墨形式和結構。
在寫意人物畫創作中，繪畫風格、題材、意境的追求都在向多極化發展，繪畫是一門視覺藝術，是通過直觀的繪畫語言實現其審美價值。藝術的創新是通過具體的筆墨、繪畫語言、形式的大膽突破最終呈現于作品上?！肮P墨當隨時代”這是一個亙古不變的原則。
參考文獻：
【摘要】 目的 了解不同年齡段男性吸毒強戒者人格特征與藥物濫用行為的相關特性,提供有效干預治療的參考依據。方法 按整群抽樣方法對佛山市勞動教養所563名吸毒強戒者進行研究，采用艾森克人格問卷簡式量表中國版(epq-rsc)和自編問卷調查表,測量其人格特征和藥物濫用情況。結果 (1)與中國常模相比，強戒者內外向e、神經質n量表得分高于常模，差異有顯著性(p<0.05)。(2)不同年齡段的強戒者epq人格特征差異無顯著性(p>0.05)。(3)初吸年齡與精神質p呈負相關,吸毒時長與精神質p、神經質n呈正相關(p<0.05)。結論 吸毒強戒者人格呈現相對固著的外向和神經質特征;初吸年齡愈小其精神質特性越明顯;強戒者長期吸毒行為強化其人格特性，降低社會適應功能。
【關鍵詞】 吸毒強戒者; 人格特征; epq
[abstract] objective to analyze the personality characteristics and the drug abuse behavior characteristics among male drug users who are in reeducation through labor in different age group. to learn the relationship between personality characteristics and drug abuse behavior and provide reference frame for psychological detoxification.methods using the cluster sampling method to investigate 563 drug users in foshan labor camp with eysenck personality questionnaire (epq).results (1) drug users got high score in extraversion, neuroticism of epq compare with the chinese norm(p<0.05). (2)there was no different epq personality characteristics among drug users in different age group(p>0.05). (3) the initial age of drug use had negative correlation with psychoticism (p). the duration of drug use had positive correlation with psychoticism (p) and neuroticism (n). conclusion the prominent feature of personality characteristic among drug users was extraversion and neuroticism. the younger they were using drugs, the more psychoticism they had been. drug users use drugs for a long time basis lead to reinforcement of their own neurotic personality characteristics and lower the social adaptation.
[key words] drug users; personality; epq
吸毒強戒者是指“強制隔離戒毒人員”，強制隔離戒毒是我國2009年以來實行的一種新型的戒毒方式。藥物成癮行為成因十分復雜，是由個體的生理、心理以及社會三大因素共同作用而致[1]。由于人格是導致藥物成癮的重要病原性因素[2]，了解強戒者各年齡階段人格特質因素，探索強戒者的人格發生發展與藥物成癮行為的相關影響是當前強制隔離戒毒心理干預工作的重點。雖然國內研究者采用多種人格測量量表調查，發現吸毒人員人格特征有異于一般常模[3～10],但仍未闡明強戒者的人格特質因素與藥物濫用行為發生發展的相關特性。本研究通過自陳式人格量表《艾森克人格問卷簡式量表中國版(epq-rsc)》以及自編一般情況問卷表對強戒者的人格特質、藥物濫用行為情況等進行全面調查和研究。意圖了解吸毒強戒者在不同年齡階段的人格特質，及其藥物濫用行為與人格特性的相關性分析，以便對吸毒強戒者采用有效的干預方法提供參考依據。
1 對象與方法
1.1 對象資料
按整群抽樣方法，以佛山市勞動教養管理所2010年入所的強制戒毒人員為研究對象。調查吸毒強戒者602名，發放問卷602份，收回問卷602份，刪除未做完全或不真實等無效答卷，實際進入統計分析的樣本563名，回收率93.52%。其中20歲以下7人(占1.2%)，20～30歲132人(占23.4%)，30～40歲326人(占57.9%)，40～50歲89人(占15.8%)，50歲以上9人(占1.6%)。學歷：文盲21人(占3.7%)，小學181人(占32.1%)，初中307人(占54.5%)，高中/中專54人(占9.6%)，無本科或以上學歷者。職業：個體戶/企業主101人(占17.9%)，服務業從業者26人(占4.6%)，待業/無業189人(占33.6%)，農民202人(占35.9%)，干部3人(占0.5%)，工人26人(占4.6%)，學生16人(占2.8%)。
1.2 方法
1.2.1 調查工具
(1)自編一般情況問卷：包括社會人口學信息、藥物濫用情況、生活方式、社會家庭功能、干預及治療情況等項目。(2)艾森克人格問卷簡式量表中國版(epq-rsc)：由北京大學心理學系錢銘怡教授根據epq量表系列于1998年修訂而成，該量表在國內各類人格特征研究中廣泛應用，信效度良好[11]。量表包括精神質(psychoticism，p)、內外向(extraversion，e)、神經質(neuroticism，n)、掩飾性(lie，l)4個分量表，每個分量表12個項目，共48個項目。
1.2.2 統計方法
使用excel進行原始數據錄入，并用spss17.0軟件進行數據統計分析。對吸毒強戒者的人口學資料進行描述性統計分析。對定量資料進行t檢驗、方差分析及pearson相關分析。
2 結果
2.1 吸毒強戒者epq人格特征分布
見表1。將精神質p、內外向e、神經質n、掩飾性l四個維度的原始分轉換為t分數，計算方法：t=50+10(x-m) sd其中x為原始分，m為該人所在組的均數，sd為該組標準差。轉化后分數在均數為50，標準差為10。根據正態分布曲線下面積，t分43.3和t56.7區間內包含50%的人數，而t38.5和t61.5區間內包含75%的人數。在吸毒強戒者中，人格類型處于“典型外向”、“傾向外向”以及“典型情緒不穩定”、“傾向情緒不穩定”，即內外向e量表、神經質n量表t分高于56.7的強戒者比例較正常比例高。表1 吸毒強戒者人格特征t分分布情況
2.2 不同年齡組吸毒強戒者epq人格特性比較分析
見表2。神經質p、內外向e、神經質n、掩飾性l在各年齡組間得分差異無顯著性(p>0.05)。不同年齡組吸毒強戒者epq人格特征無顯著性。
2.3 不同年齡組吸毒強戒者epq人格特征與中國常模的比較分析
對吸毒強戒者與中國常模得分情況按年齡進行分層研究，采用單樣本t檢驗(見表3、表4、表5、表6)。與中國常模相比，吸毒強戒者在精神質p維度上的得分與常模差異無顯著性(p>0.05)。在30～39歲以及40～49歲年齡段，吸毒強戒者的外向性人格特征更明顯，與常模差異有非常顯著性(p<0.01)。在神經質n維度上，除16～19歲及50～59歲年齡段外，其余年齡層的吸毒強戒者神經質n得分均高于常模，差異有顯著性(p<0.05)。掩飾性l量表中，小于30歲的吸毒強戒者得分高于常模，大于40歲的吸毒強戒者得分低于常模，30～39歲年齡段的吸毒強戒者得分與常模差異無顯著性。表2 不同年齡組吸毒強戒者epq得分方差分析結果
表3 不同年齡組吸毒強戒者精神質p得分與中國常模比較結果 表4 不同年齡組吸毒強戒者內外向e得分與中國常模比較結果表5 不同年齡組吸毒強戒者神經質n得分與中國常模比較結果表6 不同年齡組吸毒強戒者掩飾性l得分與中國常模比較結果
2.4 吸毒強戒者藥物濫用行為與人格特征的相關性
見表7。吸毒時長與精神質p、神經質n呈正相關;初吸毒年齡與精神質p呈負相關;復吸次數、吸毒時長、日均吸毒量、與毒友交往次數均與掩飾性l呈負相關。表7 藥物濫用行為與人格特征pearson相關分析
3 討論
人格是個體在先天生物遺傳素質的基礎上，通過與后天社會環境的相互作用而形成的相對穩定而獨特的心理行為模式。人格包括個體氣質、性格、自我調控等心理成分。其中氣質的差異受神經系統活動過程的特性所制約;而性格則是在社會生活中逐漸形成的，但同時也受個體生物學因素影響;自我調控系統是人格的內控系統，對人格各種成分進行調控，保證人格的統一和諧[12]。本研究采用的艾森克人格問卷是依據艾森克人格特質理論研制而成，其內外向、神經質、精神質三個維度的人格特質基于一定的生理基礎，如大腦皮層的興奮性水平是內外向人格維度的生理基礎，而個體的神經質特性又與個體植物性神經系統，特別是交感神經系統的機能相聯系。艾森克認為，大腦生理特性的差異是人格差異的重要基礎，而這種生理性差異則主要由遺傳因素決定[13]。本研究結果顯示，強戒者的人格特質與中國常模相比在內外向e及神經質n維度得分高，其中30～39歲、40～49歲年齡段的吸毒強戒者內外向e量表得分顯著高于中國常模，而在精神質p維度上與常模差異無顯著性。吸毒強戒者人格特質較正常人群呈現出更高的情緒沖動、自控弱、喜社交、渴求刺激、冒險和粗心大意等特性。由于渴求刺激、喜歡冒險的行為趨向在個體情緒沖動和自控能力差情景下，易促發個體為尋求高感覺刺激而吸食;另一方面，其情緒沖動、神經質特性難與人建立長期穩定關系，易使吸毒者依戀轉向替代的成癮行為。在人格特征與藥物濫用行為的相關分析中發現，吸毒的初吸年齡與精神質p呈負相關,吸毒時長與精神質p、神經質n呈正相關。精神質得分高者表現出孤獨、冷酷、敵視、怪異等偏于負面的人格特征，常有倔強固執、粗暴強橫和鐵石心腸特點。研究發現這種人格特質更易在青少年時期發生吸毒行為。由于吸毒者在長期生化作用下，影響其神經生理機能，導致認知縮窄，社會適應功能下降，可能使其精神質、高神經質、高外向性的人格特性進一步得以強化，并漸進惡性循環，故呈現出在30～39歲、40～49歲年齡段的吸毒強戒者不斷增高的內外向e及神經質n特性。研究顯示在不同年齡階段的強戒者epq人格特征差異無顯著性;強戒者的掩飾性l維度上，各年齡段強戒者測得的掩飾性得分差異無顯著性。根據中國常模epq人格特征和掩飾性得分分析，正常人群各年齡段epq人格因子會隨年齡增長而呈現相應的變化和發展。而強戒者在濫用強化作用影響下，其各年齡階段呈現出較為一致性和固著的人格特質，并呈現出社會化退縮性反應特性。綜上所述，本研究吸毒強戒人群呈現相對較穩定的高外向傾向、情緒不穩定和自控能力弱的人格特征，一方面與其生理基礎有關，另一方面也與長期的藥物作用有關。同時長期的藥物濫用行為，強戒者的高內外向e及神經質n人格特性得以強化，并限制其人格社會適應性的發展，呈現心理退縮性反應。因此，在吸毒強戒干預中，既要關注戒毒者人格相對穩定的神經生理基礎特性，也要重視成長環境和長期吸毒行為影響其人格發展的限制性特點。
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一、從具體的描寫入手，對人物形象進行分析。
描寫是運用形象化的語言對人物事件環境進行生動具體地描繪的一種手法。按描寫對象分可分為人物描寫和環境描寫，不管是人物描寫還是環境描寫，都是為了塑造人物形象、刻畫人物思想性格服務的。在分析人物形象時，不但要讓學生知道人物形象、思想性格是什么，還要明白怎樣刻畫出來，不僅要知道人物想什么，說什么，做什么，還要知道怎么想，怎么說，怎么做，以及為什么這樣想，這樣說，這樣做，這些都是要通過作者對人物形象的描寫中表現出來，因此分析人物形象的各描寫是對人物形象進行賞析的重要途徑。
分析外貌描寫時，要讓學生抓住人物外貌富有特征的細節，從這些富有特征的外貌描寫中，揭示人物的性格特征和思想內涵。如魯迅的《故鄉》中對中年閏土的外貌描寫：“他身材增加了一倍，先前紫色的圓臉，已經變作灰黃？而且加上很深的皺紋……他頭上是一頂破氈帽，身上只有一件極薄的棉衣，渾身瑟索著，那手也不是我所記得，t活圓實的手，都又笨又粗，而且開了裂，像是松柏皮了”這是閏土麻木自卑，形如木偶的性格顯現。行為受到思想的支配，人物的所作所為反映了人物的思想面貌和性格特征，特別是在特定的環境中的生動傳神的細節描寫有利于反映人物的思想性格特征。如《范進中舉》中，胡屠戶跟隨在范進后邊低頭扯衣服的動作，活靈活現的畫出了他那副溜須拍馬的奴才相。范進送給他兩錠銀子時，他那拳頭一伸一縮，一摸一揣，活畫出胡屠戶的虛偽和貪婪。“言為心聲”是語言反映人物思想性格的概括，特別是個性化的語言，是表現人物性格特征的重要手段，它能表現人物性格，表現人物的內心世界。因此分析人物形象時應抓住人物富有個性化的語言。如“你也配姓趙”表現了趙老太爺的專橫霸道;“兒子打老子”是阿Q自欺欺人的表現：“我真傻，真的”的一再重復，便將祥林嫂幾經劫難，精神陷于麻木，呆滯的病態展現在讀者面前。心理描寫是直接揭示人物內心世界的一種描寫，分析心里時，要抓住人物的心理特征和感情的發展變化，來展示人物內心世界。如《最后一課》中對小弗朗士上學路上的心理描寫，既符合他的年齡特征又表現出他貪玩、天真、幼稚的性格。
二、全面把握人物形象的多重性格，并突出其性格核心
文學作品中人物的思想性格是豐富的，復雜的，多重組合的，然而人物思想性格的豐富和復雜性必須在一元化的思想性格整體上顯示出來，也就是說人物的思想性格多元組合中，必須有一個主要方面作為統治方面，否則人物的思想性格的種種方面就會是一盤散沙，毫無意義。這就要求我們在分析人物形象時，必須對人物的思想性格不同質的元素進行認真的分析梳理，找出它們之間的內在聯系，并抓住其思想性格核心，否則就會本末倒置，主次顛倒。如對《木蘭詩》中那“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”的兒女情長，不可以看到她那“當窗理云鬢，對鏡貼黃花”的閨中少女情懷。而她那保衛國家，征戰沙場的氣概便是木蘭的思想性格核心，我們就要抓住這個核心來進行分析，這樣才能突出木蘭這一形象的思想內涵。
三 、運用比較的方法來加深對人物的思想性格的理解
在電影《孔子》中，演員陣容和電影《十月圍城》同樣強大，演員周潤發一改以往的那種霸氣和英雄的形象而飾演了一位中華民族人民心目中的圣人形象———孔子。在電影《孔子》中，對于歷史上孔子的原貌進行了還原，歷史上為了周游列國的孔子總是忙忙碌碌，風塵仆仆，沒有過多的時間去顧忌自己的外在形象特征，因此周潤發飾演的孔子頭發就顯得有些凌亂，那花白的胡子也并沒有修整出仙風道骨的那種氣質，這就是一個真真實實的歷史上的孔子形象。盡管電影中的這個孔子形象和歷史上的人物形象非常的接近，可是這樣的一個人物形象是否又符合人們心中的圣人形象呢?我們是21世紀的電影觀眾，每個人的心中對于孔子的形象都有著自己的概念，可是這些孔子的形象特征又是否符合歷史上的孔子的真實形象呢?孔子的形象經過了上千年歷史的發展，已經不再是一個簡單的周游列國，宣傳自己禮治治天下的讀書人形象，他的形象已經超出了普通“人”的這個形象范疇，就連歷史上偉大的史學家司馬遷對于孔子也是一種高山仰止的崇拜，在這樣的一種思想氛圍中，電影觀眾又怎么會接受電影《孔子》中那位風塵仆仆、不修邊幅的和自己心目之中相差甚遠的孔子形象呢?孔子的服裝可以不是罪雍容華貴的，但是必須是典雅高貴的，因此電影《孔子》中人物形象的設計注定是失敗的。中華民族有著“以貌取人”的古語，其中的“貌”就是同一類人物共同擁有的形象特征，很多電影中的人物形象都是根據這個“貌”進行塑造的，只有在尊重歷史的基礎之上，加上對觀眾審美心理的把握，這樣才可以塑造出成功的電影人物形象，這樣才可以和電影觀眾實現一種思想情感上的共鳴。
二、有關電影中人物形象設計的定位研究
對于電影中人物形象的刻畫和塑造是整個電影劇本的關鍵所在，除了演員對于自身角色的把握以外，演員的服裝和化妝都對人物的氣質塑造有著重要的作用，在很多情況下觀眾會從對演員的第一印象中就產生一種好感，因此電影中人物的想象設計就顯得尤為重要，這樣對于影視作品的傳播也有著重要的意義。在香港拍攝的電影《天龍八部》中，大輪明王鳩摩智是一位來自于西域的和尚，對于他的整體人物形象設計都是按照中國僧侶的傳統造型進行設計的，人物的發髻也是我國佛教石窟藝術中常見的大螺鬢形象。在香港97版的電影《神雕俠侶》中也有一個重要的人物就是金輪法王，這次的人物形象設計參考了我國民間神話傳說中的四大金剛形象特點，電影中金輪法王的眉毛為豎眉，眉梢稍微的卷曲，下巴上也是稍微卷曲的鬢須，金輪法王這個形象完全符合我國的金剛形象特征，與此同時金輪法王的服裝也是選取了金剛的鎧甲服飾造型，突出了金輪法王力大無比的人物形象特征，同時那卷曲的眉梢和鬢須也和他來自西域的身份特征相吻合，暗含了他并非中土人士的出身，電影中的這一人物造型將金輪法王這個體格健壯、身材魁梧的武林高手形象進行了淋漓盡致的傳遞和表達。同樣還是這樣的一個演員，在電影《倚天屠龍記》中所飾演的圓真和尚就是一個身材瘦小、長相猥瑣的形象，一方面沒有了金輪法王那種健壯的體格特征，另外也沒有了金輪法王的那種霸氣特征，相當多的觀眾也沒有注意到這兩個外形特征上有著天壤之別的人物形象都是一個演員扮演的，這除了和人物的形象設計有關以外，還和演員的努力表演有著密不可分的關系。電影《龍門飛甲》于2011年上映，電影中的人物形象設計也有著很多可圈可點的地方，這部電影可以說是一部比較成功的影視作品，其中的人物形象設計也是讓人津津樂道。電影中由演員周迅飾演的凌雁秋是一位帥氣的周公子，雨化田給人的印象是陰柔卻相當陰險毒辣，素慧容給人的感覺就像是水做的女人，在這一系列的贊美聲之中有著另外一個不同的聲音，那就是演員李連杰表演得不好，似乎周淮安這個人物形象是多余的。也有觀眾說李連杰在電影《海洋天堂》之中對于自己的文戲有了很大的進展和突破，可是為什么到了自己最拿手的武術電影中反而就成為一個可有可無的電影人物了呢?下面我們就對電影《龍門飛甲》中的其他幾個人物形象進行分析，電影中的其他人物都有著自己形象鮮明的人物造型設計，可是唯獨這個周淮安是一個潛伏者的身份，沒有任何起眼的地方，更不要說個性鮮明的特色了，在整部電影《龍門飛甲》中都找不到這樣的一個人物類似存在，甚至還有點不如樊少皇飾演的反派男二號角色，因此觀眾就簡單地將這一切歸結為李連杰不會演了，或者李連杰老了等原因上，正是因為人物形象造型缺乏特色，或者我們也可以這樣說是電影劇本并沒有賦予電影人物周淮安以任何氣質特征，因此人物的造型設計也就沒有任何氣質的定位，那么人物形象也就變得模糊起來，電影中我們就可以看到一個帶著蓑笠的黑衣男人，沒有了一個大俠身上應有的風采，因此一個華語巨星就在一部電影大片中失去了自己應有的光彩。從上面的分析中我們可以得知，電影中的人物外在形象和內在氣質之間有著一種必然的聯系，所以在對電影人物形象進行塑造的時候，應該將人物的氣質和形象進行完美的結合，這樣才可以在電影人物形象設計中更好地塑造人物的整體形象，從而更好地服務于電影的主題思想表達。
三、結語
