時間：2023-07-12 09:32:31
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇詩歌語言的風格，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞： 李漁詩詞風格 格式塔理論 風格
一、引言
提起李漁，人們會想起他的《風箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨特個性。
現在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內容上看，或反映他的農耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數量上或者結體上稍弱，其詞的風格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關。
詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。”詩詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”
李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續刻梧桐詩》：
小時種梧桐，桐本細如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發凸顯其重要性。現階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現狀述評，將側重與本課題聯系較為緊密的文學翻譯理論成果。
古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標準、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質等方面構建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩詞英譯理論經過長期實踐的檢驗，不斷完善，形成了具有很強指導意義的、較嚴密的“中國學派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學角度對翻譯進行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構成（客觀系統：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統：意境,具體表現為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應的翻譯原則及對譯者的要求。
姜秋霞從美學的角度探討格式塔意象理論。她通過文學翻譯實踐，以及對他人文學翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認識：首先，文學文本作為藝術客體具有其相對獨立的整體性，即格式塔質，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結構的高度整合，具有藝術作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉換過程中體現的不是詞語或句式的對應，而是整體意義和意象的再現，即用譯文語言建構整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩詞特色及其風格再現
“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現在其創新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創作中具體的字、詞的運用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關，是由內及外、由整體到部分的三個層面。
運用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現李漁詩詞風格及意境。根據格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現。
李漁的詩詞藝術感染力很強，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創新精神。“獨抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”
如《暑夜聞砧?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實則描寫西湖。我認為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風光的，實為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經過戰亂以后回到故鄉蘭溪夏李村寫的。當初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業。這九首詩是他住在草堂做“識字農”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經過動亂之后淡定的農村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應力圖完整再現李漁詩詞這一風格。
參考文獻：
［1］姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務印書館，2002.
［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現狀與展望［J］.外語學刊，2009，（2）.102.
［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學思考［J］.福建師范大學學報，2009，（4）：111-116.
［5］張晶.詞的本體特征：李漁詞論的焦點［J］.社會科學戰線，1998，（6）：126-127.
關鍵詞：莎士比亞；十四行詩；歸化
對于翻譯家來說，詩歌翻譯一直是一項具有挑戰性的工作。十四行詩這種詩體本身具有嚴格的形式，而具有深厚文化底蘊和文學功底的莎士比亞的十四行詩對譯者就有更高的要求。在眾多翻譯版本中，辜正坤教授另辟蹊徑，讓莎士比亞十四行詩多了一種供讀者鑒賞的面目。他的譯文在中國文化的譯語語境內進行了傾向于歸化的詩人再創作。
一、語言風格的創作
莎士比亞的十四行詩韻式是比較嚴格的，其節奏為抑揚格五音步，韻式上基本上采用了abab cdcd efef gg的形式。從一定程度上來說，詩形也是表達詩的內在神韻的一種形式，然而對于英詩漢譯來講，詩歌的音美在大多數情況下屬于不可譯因素，要使目標語保持同源語言同樣的詩形，無非限制了譯者的自由度。辜正坤尊重中國詩歌的傳統(中國式韻式aaba型較多)，充分考慮了中國讀者所熟悉的的韻律，雖未能傳達莎詩原有韻式，但使中國讀者感受到詩歌應有的音美效果。
從措辭角度而言，莎士比亞十四行詩十分華麗，而且語言具有維多利亞時代語言的歷史語境特點，在把十四行詩譯成漢語時，譯者不僅要考慮英漢兩種語言的語言語境，還要考慮到譯語的現實使用語境。在百花盛行的今天，譯文若仿古詩略顯古奧，若譯文過于質樸又有與原作詩風相背之嫌，辜正坤曾這樣評論莎詩譯作，“梁譯謹嚴，質切；屠譯流暢，淺近：楊譯平直，入時。”辜正坤教授采取了折中之法。未采取古體詩，注重詞匯上的雅致，與白話文保持適當距離，從而形成了自己的翻譯風格。
二、文化語境中的歸化
[關鍵詞]憶語體文學；結構形式；藝術表現
一、憶語體文學的內涵
一切與人類心靈有關的藝術形式，在某種程度上都可稱之為詩性藝術。就憶語作品而言，正是作者將憶語文本當作自己心靈的映現，以一顆詩心去體悟生活，方才營造出一個詩性的文本世界。明清以來，政治、經濟、文化諸方面的發展和變革，促使知識階層走上重視主觀自我的道路，他們開始追求性靈的表達。晚明個性主義思潮的中心人物李贅提出“童心說”，認為文學應從“絕假純真，最初一念之本心”出發，以張揚自我、體現童心者為至文。隨后的公安派、竟陵派乃至清中葉以袁枚為首的“性靈派”作家，都同樣把“性靈”當作文學本質。他們不再局限于詩歌模糊泛化的情感表現方式，積極尋求在其他文體中為自己寫心，包括憶語在內的一些文學樣式開始成為文人心靈的展現地，與詩歌擔負著同樣的抒情功用。中國數千年詩性文化加上特定時代背景的催發，促成了憶語體文學這朵詩性之花的盛開。中國古典詩歌詠情，求真情流露，《詩大序》中指出：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩；情動于中，而形于言。”詩歌向來是文人情志的抒發載體，歌吟著文人內心最為隱密的情感。構形求以情運文，詩歌亦受到格律限制，但從內部結構組織看，往往采用意象的聯綴式或情感的抒發式，隨詩人心性自由揮發。中國詩詞雖有豪放婉約之分，但置于世界詩歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，與西方的抒情詩比較，也顯得那么含蓄富有意蘊，這與儒家“溫柔敦厚”的詩教精神是相通的。
二、憶語體文學結構方式
1．外部形式不遵傳統傳記章法規范。
憶語體文學是傳記文學發展的一個分支，但以傳統傳記文學的結構規范來衡量它，可謂無章無法。傳統傳記文學構架整體嚴密，起首介紹人物姓氏、籍貫、身世，然后鋪敘人物生平事跡直至一生完結，結尾仿史傳作法以一段評價總結全篇。憶語體文學則由一系列片斷隨意連綴而成，形成開放靈活的散化結構，可以說只要能表達作者情思的形式，都可任意取用。我們很難對憶語體文學的結構進行歸納，只能統稱之為“不拘一格”。
2．內部情節缺乏時間順序或因果邏輯性。
考察傳統敘事文學的結構方式，尤其在傳記文學里，時間有更重要的意義，人物生平能否連貫始終，在于時間能否有條不紊地貫穿起諸多事件。總的說來，時間是更能把握的東西。不論事件發生在身外還是體內，我們都能確定次序，分辨先后。時間與事件，是一條分不斷的鏈。到了憶語文本中，憶語作者是以感覺和經驗去把握世界，強調聯想發散式的思維方式，不重嚴謹、縝密的邏輯結構，其感知到的是感性瑣碎的日常生活圖景，文本也相應缺乏清晰完整的敘事框架。而且所選題材限于家庭婚戀生活，輕盈短小的片斷描寫，足以勾勒點滴生活情態，不必構建完整宏大的社會生活圖景。因此憶語文本內部各個片斷，不一定都以時間順序或因果邏輯安排秩序，組織行文，這就缺少發展性與邏輯性。
3．獨抒性靈，不拘格套。
這種不拘一格的行文方式是與自由抒寫情性的特征相伴相生，原有的一切作文教條便不能對文人形成束縛，文人們不專意地去考慮選材、結構、語言等等形式的問題，而只是一味地自由任性地去寫，去創作。這樣一來，文人本身所具有的文化修養和對藝術美的直覺把握，便在無形中發揮了重要作用，它們左右著文人對藝術形式的選擇和創造，左右著文人對藝術美的把握和追求，并把這些選擇和創造、把握和追求，一點一滴地自然而然地滲透在提煉主題、結篇布局、取舍材料、遣詞用語等具體的創作之中，從而使閑書的行文靈動而流暢，語言自然而質樸，結構散放而靈活，達到了一種無拘無束、不拘格套的藝術境界。“獨抒性靈，不拘格套”本是晚明公安派的創作觀念。其代表人物袁氏三兄弟在個性主義思潮中心人物李贄“童心說”的影響下，提出了一系列體現晚明文學新價值觀的理論主張。如“性靈”一說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。”憶語體文學顯然是這一性靈思潮的產物。
三、憶語體文學寫意性的藝術表現方式
1．節制的情感表達。
(1)直抒胸臆。作為一種抒彩濃烈的文學樣式，憶語作品中有大量直抒胸臆的語句，出現在全文總括處或每則片斷末的抒情感發中。它們多與敘事配合，自然順接，點到為止，來得節制、自然、質樸。(2)詩歌承擔的抒情功能。詩歌很重要的特點就是可以在較短的篇幅內傳達盡量多的情感內涵，創造出耐人尋味的詩意，這是散文筆致較難達到的效果。憶語用詩，重在精練，這與其片斷單則的體制有關。憶語以“則”為單位串起行文，每則片斷內部描述一段生活場景，容量較小，無法承擔額外詩句的鋪排，大量詩句的引用可能破壞它短小精悍的特色，因此憶語詩句總是取其精華，用在最能體現詩性價值的地方。
2．描寫的意境化。
意境化是憶語體文學詩性特征重要表現方式。意境是以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫與無形描寫相結合，使有限的具體形象與想象中的無限豐富的形象相統一，使再現真實實景與它所暗示象征的虛境融為一體，從而為藝術接受者提供一個可以生生不息的想象世界。包括：(1)詩性語言的運用。描寫的意境化，首先來自詩性語言的運用。憶語文章選詞用調相當講究，其語言采用典雅精粹又流暢淺顯的文言文字，富有畫面感和音樂性，深情蘊于其中，往往創造出情景交融的意境。(2)意象的選用。“意象是中國古典詩詞中一個獨特的概念，通常指創作主體通過藝術思維所創作的包融主體思緒意蘊的藝術形象。”在片斷描寫中勾繪一些簡單而別有深意的形象或物象，這就將作者隱含的思想情感指出來，既傳達了作者別樣的心思意緒，也造就了描寫的意境化。
3．敘述的空白意蘊。
詩化的意境不僅體現在有形之景中，有時“不言”更能傳情達意，達到含而不露、意在言外的效果。蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無令空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”華琳《南宗秘訣》：“凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空跳起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。”莫不點出空白之境的意蘊。憶語作者深諳這一點，當他們在講述事件時，有時會有意省略一些情節發展的重要內容，這里的空白就擴展了讀者的想象空間，使文本呈現出更為豐富的內涵。
4．和諧美的女性形象。
詩要展開審美想象，必須進行高度概括，這種概括性使不同人的情感差異進入一種共同的情境，因而在詩中最高境界是內心與外界、內心與內心高度統一的“意境”。憶語體文學作為一種詩化的文本，同樣強調高度統一的“意境”，表現在其中的女主人公身上，便是對和諧美的追求。因為任何一個形象胚胎都產生于生活特征與情感特征的化合。在詩中更突出的是對生活的普遍概括性和情感的統一性。普遍性和統一性使詩的形式有一種求同的功能，不管在生活中有多么大的差異，一旦進入抒情詩，這些差異就被概括、縮短了，乃至消滅了。憶語女性是一群詩化的人物，她們的性格往往恒定不變，一出場就帶著美德與詩性氣質進入讀者視野，并在以后漫長的時日里，通過日常生活瑣事的展現，不斷鞏固給讀者留下美好的印象。如憶語作品寫到身為賢妻的女子們，總是不厭其煩地提到她們如何為病患的家人憂心難寢，并耐心地照顧他們，或如何辛苦地操持家務、料理家事。類似這樣的細節場景一再復現，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面鋪展。
本研究建立在長期從事思維科學研究的田運教授所提出的思維第三定理的理論基礎上，從信息論的角度對思維風格和教學風格偏好兩者之間存在的關系進行實證研究，縱觀以往的研究這是個全新的嘗試。
一、 思維風格和教學風格偏好關系的理論模型
1.四種思維風格的提出
田運教授在上世紀80年代初《思維科學》一書中提出，一個人的思維性質是由收受的信息結構形成的。列舉了四種思維性質（習慣），即主觀性思維、客觀性思維、能動性思維和惰性思維[1]。習慣是一種具有穩定傾向和獨特品質的活動，這與斯騰伯格關于思維風格的定義在一定程度上是吻合的。根據田運的觀點得出，思維中信息與模式并重但更重信息是客觀性思維風格；思維中只重模式不重信息是主觀性思維風格；思維中注重優化模式以彌補信息不足或盡力搜索解題所需信息達到問題獲解，是能動性思維風格；思維中不作模式優化也不盡力搜索信息，坐等信息到來見難而退，是惰性思維風格。
2.教學風格偏好的四種結構形式
教學風格偏好指學生對教師教學風格的喜好程度，主要指學生偏好接受哪種信息輸出結構。從信息學的角度如果假設信息源全部信息量為1，信息量為1的稱為飽和信息，信息量為0的稱為空殼信息，信息量為0～1之間的稱為含熵信息，信息量為－∞的稱為黑洞信息。根據學生對收受不同信息結構形式的偏好，形成了四種教學風格偏好即飽和信息教學風格偏好、空殼信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好[1]。
3.基于田運思維第三定理理論構建思維風格與教學風格偏好關系的理論模型（見圖1）
（1）個體若屬于飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會形成解決問題中注重信息，積極主動地優化腦內模式的思維習慣，形成客觀—能動型思維風格。
（2）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會形成解決問題中重模式不重信息的思維習慣，形成主觀—能動型思維風格。
（3）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式但重信息的思維習慣，形成客觀—惰性型思維風格。
（4）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式，不重信息的思維習慣，形成主觀—惰性型思維風格。
二、 思維風格和教學風格偏好問卷編制和施測
1.問卷介紹
在上述建構的理論模型上，運用文獻綜述法、個案法、觀察法、測驗法編制了《二維思維風格問卷》和《教學風格偏好問卷》。
（1）《二維思維風格問卷》采用5級記分制，正向題目從完全不符合到完全符合分別記1～5分，反向題目從完全不符合到完全符合分別記5～1分。問卷共有50個項目，包括主觀-客觀因子和能動-惰性因子兩個維度，具有較好的信度和效度，其內部一致性信度為0.8554。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。
（2）《教學風格偏好問卷》采用5級記分制，從完全不符合到完全符合分別記1～5分。該問卷共有20個項目，包括飽和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空殼信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四個維度，其內部一致性信度為0.80以上。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。
2.具體施測步驟
步驟一：由研究者及當堂任課老師擔任主試，研究者對參與測試的任課老師事前進行訓練。測試時間大約20分鐘，問卷采用不記名方式，測試后當場收回；
步驟二：被試抽取采用分層隨機抽樣法，收回問卷1100份，剔除無效問卷后，共獲得有效問卷1057份；
步驟三：預測結果采用SPSS13.0進行統計分析，對學生思維風格、教學風格偏好及兩者關系進行分析，驗證本研究的假設。
三、 思維風格和教學風格偏好的相關、回歸分析
1.思維風格與不同教學風格偏好的關系
將1057名學生的思維風格總分從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較高分組和低分組學生的教學風格偏好上的差異。結果顯示F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著。說明不同思維風格的學生其教學風格偏好也不同。
采用皮爾遜積差相關對思維風格和教學風格偏好進行相關分析。從表1可以看出，學生的思維風格和教學風格偏好的各維度存在顯著相關。
2.教學風格偏好與不同思維風格的關系
將1057名學生的教學風格偏好各維度從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較各維度高分組和低分組學生思維風格上的差異。結果顯示：在主觀-客觀思維風格上，除空殼信息偏好的T檢驗的伴隨概率為0.053，差異不顯著，說明學生在這個維度上高低分組不存在顯著差異，其余F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著，說明不同教學風格偏好的學生就有不同的思維風格。
為了進一步探討學生的教學風格偏好與思維風格的確切關系，分別以思維風格的各個維度作為因變量，以教學風格偏好各維度為預測變量，進行多元線性回歸分析。結果顯示（見表2）：教學風格偏好各維度是思維風格的有效預測變量。其中，黑洞信息偏好對思維風格最具預測力，空殼信息偏好對主觀-客觀維度思維風格預測力相對弱些。
3.思維風格與教學風格偏好存在相關性
（1）客觀—能動型思維風格的學生具有飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有積極主動地優化原有思維模式和盡力搜索信息解決問題的思維風格。
（2）主觀—能動型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題中能主動優化原有思維模式但不重信息的思維風格。
（3）客觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有對原有的思維模式過分依賴但能搜索信息解決問題的思維風格。
（4）主觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題時對原有的思維模式過分依賴同時坐等信息到來的思維風格。
學生的思維風格和教學風格偏好存在相關性，教學風格偏好各維度對思維風格能進行有效預測，建構的理論模型見圖1成立。從實證的角度進一步檢驗了田運關于思維信息論的第三定理，研究結果將對學校各類學科的教育、教學組織及評估提供重要的理論參考依據。
參考文獻
[1] 田運.思維科學.杭州：浙江教育出版社，1987（3）.
[2] 楊志良,郭力平.認知風格的研究進展.心理科學，2001（3）.
[3] 李如密.教學風格論.北京:人民教育出版社，2002.
[關鍵詞] 教學特色；語言特色；有效教學
近年來隨著新課程的大力倡導，一大批優秀的小學語文教師涌現出來，他們依據新課程改革的要求，不斷完善自己的教育方法，形成了屬于自己的獨特教育風格。王菘舟和竇桂梅是兩位資深的教育者，對此都有自己的見解。王菘舟提出語文教師要為學生的語言與精神的協同發展而努力，讓學生詩意棲居語文的課堂。竇桂梅則是熱情的，也是激情的；她的課堂是激情四射的，是人文的課堂；她是詩意的，她的課堂也充溢著詩意；她是執著的，我們看到她不斷嘗試著語文教學的新領域。
一、什么是教學風格
所謂教學風格，大致有以下三種不同的觀點：第一，教師在長期教學實踐中逐步形成的，富有成效的一貫的教學觀點、教學技巧和教學作風的獨特結合和表現，是教學工作個性化的穩定狀態之標志；第二，有經驗的教師經過長期教學實踐的探索，在符合教學目的和教學規范的前提下，充分調動自己教學素養條件的能動性，對教學的諸要素和全過程予以和諧的統攝，從而使教學表現出濃郁的個人特色和藝術傾向性；第三，通常所使用的“教學風格”這個概念，至少有三種不同的內涵和外延，它們大致可以分為三個層次，即高層次的教學風格、中層次的教學風格和最低層次的教學風格。具有高層次的教學風格是教師的教學藝術成熟的標志，一般所研究的只是這種高層次的教學風格。教學風格是教師個性特征在教學上的全面反映，是教師在教學實踐中長期學習、探索和創造的結果。
二、兩位語文名師的教學風格及共性
1、兩位語文名師的教學風格
王菘舟，儒雅語文是王其語文教育思想的核心，他在多年的教學實踐中形成了“精致、和諧、大氣、開放”的教學風格。竇桂梅，她的課堂教學是一朵怒放的玫瑰，她永遠是那么充滿激情，并在文本的解讀過程中把這份對生命的熱愛，對事業的執著滲透到教學中，把這份光與熱傳導給學生，她不斷嘗試著語文教學的新領域，她一次又一次讓我們感嘆：原來語文課還可以這樣教！更有甚者感到望“語文”卻步了。
2、教學風格的共性
（1）給學生一個“情感的課堂”
讓學生覺得語文課堂極富“激情”，通過情感調動感受語文學科的“人文性”，讓學生充滿熱情地學習。通過多種方式在教學過程中激發學生學習興趣，創造“我要學”“我想學”的積極教學氣氛。教學活動中要注重置師生于課文、作者、情景之中，也就是“溶情”。
（2）給學生一個“開放的課堂”
通過讓孩子去展示自己，多方面實踐感悟語言。同時，教師有意識地引導學生在生活中學習語文，“讓語文走進生活，在生活中學習語文”，使孩子們深切地感受到：語文離他們很近很近。這樣，孩子們便會更加自信、更加主動地去學習。
（3）給學生一個“感悟的課堂”
通過情景再現引導學生把作者的情感變成自己的情感，把人家的語言變成自己的語言。同時，教師要在教學的過程中都會引導學生在學習、感悟他人的美妙篇章時，不忘時時聯系自己，感悟自己，感悟人生。
三、兩位語文名師教學風格的啟示
教學的藝術在很大程度上是語言的藝術，離開教學語言，一切的教育內容和教育形式都失去了它的載體。好的、優秀的教學語言將會大大增強教學的效果。
1、教師教學語言之大忌
忌病語，教師使用不規范的語言，會導致學生用語混亂，思維混亂，遺害無窮；忌冷語，教師對學生的諷刺、挖苦、嘲弄，會使稚嫩的童心受到傷害；忌臟語，教師對學生使用鄙視、侮辱性的語言，會在學生的心里播下自卑的種子，給學生造成相當嚴重的心理負擔；忌咒語，老師會學生使用揭短和盲目定論式的語言，會在學生心里埋下仇恨的種子，有的學生會千方百計報復老師、報復同學、報復社會，有的則會失去做人的信心，自甘沉淪，破罐子破摔；忌浮語，教師對學生喜歡用浮夸、吹噓和不切實際的語言，會使學生愛虛榮、愛吹擂，不能踏踏實實地為人、學習、做事；忌煩語，教師說話講課總是啰嗦重復，嘮嘮叨叨，東山一犁，西溝一耙，廢話連篇，離題太遠，會使學生滋生厭煩情緒、逆反心理。
2、語文教師要擁有自己的教學語言特色
作為一個語文教師，在教學語言上要逐漸形成自己的語言特色，這樣在教學時，才能強有力的吸引學生的注意力，使教學達到事半功倍的效果。也就是說，教師語言特色要擁有相聲演員的幽默，播音員的流暢，哲人的周密，數學家的嚴謹，故事家的激情，形成語文教師自己特有的語言特色。要符合以下要求：
一要形象生動。在語文教學中，要用恰如其分的比喻，詼諧幽默的夸張，具體生動的描繪，激情四溢的情感，去吸引學生。語言要有藝術性、形象性、生動性和直觀性。二要科學嚴謹。在語文教學中，所說的每一句話，要準確規范，言簡意賅，邏輯性強。在教學實踐中，教師的教學語言必須準確無誤地講解，一絲不茍地傳授，切忌隨心所欲，東拉西扯。在知識傳授時，準確概括，形象比喻，層次清楚，富有條理。三要抑揚頓挫。要避免平淡而無謂的滔滔不絕，沒完沒了的絮絮叨叨，要以感情變化為基礎，與課本內容相一致，切忌言語平平淡淡，節奏平平緩緩，讓人昏昏欲睡，聽者索然無味。語調該高時一定高，該低的時候一定要低，錯落有致，起伏不平，縱橫跌宕。四要發人深省。語文教師的教學語言，要富有啟發性，要注意含蓄，耐人尋味，循循善誘，切忌“直、白、露”；要給學生想象的空間，留有思考的余地。教師要善于引導學生思考，通過啟發性的語言，調動學生的學習積極性，主動性，創造性，真正做到“不憤不啟，不悱不發”，把啟發性教學落到實處。五要邏輯嚴密。語文教師的語言要富有邏輯性，要前后一致，不能自相矛盾，對于自己的每一句話，每一個詞都要準確，符合邏輯的要求，經得起邏輯的推理。
總之，作為一個語文教師，語言水平的要求應當比其他教師的語言要求更嚴，因為你是從事語文的教學和研究的，你的語言必須符合準確性、嚴密性、邏輯性、形象性和生動性的要求，形成語文教師自己的語言特色。
3、形成自己的教學特色
教學風格是教師個性特征在教學上的全面反映，是教師在教學實踐中長期學習、探索和創造的結果。一般而言，一種教學風格的形成要經歷以下幾個階段：
（1）模仿
模仿是教學風格形成的起點，包括對他人教學語言、表情、教態和板書等學習運用。沒有模仿就無從創新，但模仿并不等于簡單搬用、照葫蘆畫瓢，必須得其精髓。
（2）獨立
獨立是教學風格形成的關鍵階段。教師基本上擺脫了完全模仿，開始走出別人的影子。通過思考、鍛煉，逐漸能做到別人的經驗為我所用，開始用自己的語言、表達方式和方法來探索性地進行教學，邁出建構自己獨特教學風格的重要一步。
（3）創新
教師開始能夠結合自己的個性特征，進行藝術加工，以自己的某種特長為突破口，定向發展，逐漸形成自己的教學特色，使教學進入個性化階段。這時，教師的教學從內容理解到教的方式、方法，都有自己獨特的東西，對自己和別人的教學，也有所創新和突破。
（4）不拘一格
這是教學風格的最高境界，也標志著教師已成長為一名成熟的教學藝術家。這時，教師的教學已經不拘一格，不限一法，達到爐火純青的地步。這一階段，教學從內容的處理、方案的設計到方法選擇，過程的組織，都表現出多樣性和穩定性、靈活性與獨特性的有機結合與統一。
關鍵詞：英語演講；審美傳統；藝術創作手法
中國傳統文化，造就了一種特有的、有約的民族精神和文化氣質，即厚德載物、大象無形的智慧和氣概。而且，中國人崇尚自然、含蓄、沖淡、質樸的審美追求，講究溫馨蘊藉，平正中和，慧而不露，引而不發（陳志椿，2009）。這種獨特的氣質和審美對于中國人的語言運用具有不可忽視的影響作用，即使是在英語演講中，其影響也不可避免。正是這種獨特的文化傳統和審美意識形成了中式英語演講中的藝術創作手法。
一、思想成因之藝術創作方法及風格體現
1.含蓄蘊藉
從歷史上看，中國的含蓄觀念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周禮”的委婉和《周易》尚象，中國的含蓄成為了一種審美理想，被禪、道、儒共同推崇。對不同風格、不同詩體、不同時代的作家作品，都用是否含蓄作為評價的重要準則，例如：《詩經》“樂而不，哀而不傷”；《離騷》“引類譬喻，優游婉順”；《古詩》“婉轉附物，悵切情”等等。
2.含蓄觀源于“周人尚禮”
周禮的委婉蘊藉的特性直接影響到中國傳統儒家美學的含蓄觀。因此“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記?禮運》）就是禮的原則在周代這一宗法等級制社會的體現，禮體現在人們日常生活的方方面面，如三揖三讓、恭維之語、謙卑之辭等，禮在表現方式上有著其內在的蘊藉性：“禮之近人情者，非其至者也。……是故君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”（《禮記?禮器》）。正因如此，人們人們在日常交往中，通常不直接表達情感，而是含蓄的禮尚敬讓，需要“三辭三讓而至”、“七介以相見”。
3.自由想象
想象是人腦對已有表象進行加工改造而創造新形象的過程。先哲一貫重視想象在文藝創作中的作用。陸機在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸…。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯翩，若韓鳥纓繳，二墜曾云之峻。”來描繪創作者閉目塞聽，展開想象的翅膀，各種物象紛紛涌現的情景。齊白石的佳作《蛙聲十里出山泉》，就是一幅別具匠心的作品。此畫題形象的東西太少，又必須用形象語言來表達聲音，顯得難度很大。齊先生不愧為藝術大師，他巧妙地運用了山泉這個特定的形象，狹長的立幅構圖，泉水從上往下流淌，在清澈的流水中點綴了幾只生動可愛的蝌蚪，潺潺的小溪給人無限遐想，蝌蚪的出現讓人油然想到青蛙，并且，人們仿佛已聽到了那十里之外的呱呱蛙聲，這就將畫的意境充分達了出來，達到了“畫中有禱”、“詩中有畫”的境界。
二、思想成因之審美傳統及風格表露
中國的審美傳統受道家影響，講求“心齋”、“坐忘”，強調主體意識，尊重審美主體的個性，聽任其“自然之性”，反對人為地束縛，審美主體自得其得，自得其適。審美是情與理的統一，不是單純的感官知覺，必須用“心官”去感受，不可停留于感官直覺，“以神遇則不以目視”（《養生主》），“直覺”、“存在認知”、“泰然狀態”、“禪的趨近法”、“審美體驗”都強調主體在認識中的作用，進入這一精神狀態的人，完全是凈化了的人，是純粹的人，是完全體現了人的自然本性的人，這時的人沒有世俗的偏見，也不受任何知識的阻礙，沒有外物對身心的困擾，不用感官去覺察，也不用頭腦去思慮，而是把整個身心撲在所體驗的宇宙萬物上。這種體現了自然本性的人，“返璞歸真”或為“含德之士”，才能開啟宇宙“眾妙之門”，叫“常無欲以觀其妙”。
1.虛靜無欲觀
審美是一種特殊的認識活動，是“無欲”之觀。《老子》說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”人要保持得之于道的素樸人性，需要采取靜觀默察的態度對待萬事萬物。《莊子》也說，“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默；”只有在靜觀默察中，以素樸人性與諸物本性自然契合，才能把握事物本質。道家的這種認識論，被人們稱為“妙悟”或“神秘的自覺”。道家講的虛靜，就是要求主體在審美時要保持一種超功利的自置惠悟的心理狀態，它通過對各種世俗態度的濾清，達到了掃除主體心理所有實用的、功利的狀態，以實現主體理想人格的目的。而在獲得純凈精神的同時，也就是審美態度的浮現。
2.超凡脫俗觀
在中國古代，有些文學理論家把道家揭示的認識規律，直接當作人的審美活動的規律，提出了一種超感官、超言象的審美認識論。人對外物的審美把握，不是憑借感官去把握外物的聲、色、形、象，而是在靜觀默察中去妙機、直契美的本體。莊子認為：“吾以無為城樂矣，又俗之所大苦也。”無為之樂才是真樂，而世俗所謂樂者，無非是“身安、厚味、美服、好色、音聲”，至樂之樂是指超脫世俗之樂。只有道才是最大的快樂和幸福，進入“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。天籟之音，是最美的音樂，凡人聽不到，只有“萬物與我唯一的”獲得個體人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣賞。
“明見無值，辨不若默；道不可聞，聞不若塞；此之謂大得。”將宇宙本體和萬物本質都看作是超驗的存在。因此，不能靠感官和言辭達到對事物本質的真正把握。大音希聲“是說到的聲音是不能為一般人的聽覺所能把握的。需要借助于人內心的聯想、想想、情感、思維諸多因素的作用才能體驗到，遠遠超出了對聲音的單純感知。最美的合乎人的本性的音，既是儲存在潛意識里的，因此就必須通過“修行”的手段，去私去欲，抑制顯意識作用，從而激活潛意識，這樣就可感受“大音”之美了。（作者單位：通化師范學院大學外語教學部）
參考文獻
關鍵詞 音樂風格 演奏特點 教育教學
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
音樂風格注重音樂作品本身，它的更替是合乎規律的，邏輯上是互相制約著音樂歷史過程的。音樂的風格是藝術上統一的最高形態，它有著多方面的概念。其中包括“歷史時代的國際風格”、“一定學派的民族風格”、“某一個藝術家的作品的個人風格”等。它體現了音樂作品的統一性，即表現在主題元素、音樂語言（和聲、調式、織體等）、作曲結構這三個方面。同時，結合作曲家的生活，聽眾的反饋及表演者的體驗這三方面表現出來。蘇聯音樂學家，俄羅斯聯邦功勛藝術活動家，藝術學博士謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·斯克列勃科夫教授從宏觀上把歐洲音樂的歷史發展分為五個風格時期。第一個時期，即音樂的起源到文藝復興前（包括12世紀）；第二個時期，即文藝復興時期（從13世紀到16世紀）；第三個時期，即歐洲音樂古典風格確立及成熟時期（從16、17世紀之交直至18、19世紀之交）；第四個時期，即浪漫主義風格時期（整個19世紀）；第五個時期，即現代音樂風格時期（19世紀末到20世紀初開始直至今日）。每個時期都有著各自獨有的特點和風格。
對鋼琴家演奏特點的研究應基于作曲家的創作為前提。筆者根據樂譜《肖邦鋼琴全集——敘事曲》（波蘭國家版），對作品中所有速度、表情、力度和調性進行了系統梳理，從中研究音樂作品的風格特點，更好的體現抒情細膩的音樂風格特點。
從速度和表情標記來看，全曲以舒緩寬廣的（Largo）、沉重莊嚴的（Pesante）開始，8小節引子后進入中速（Moderato）的主部主題，接著進入激動不安的（Agitato）的連接部，隨后出現了和主部情緒較相似，速度較前稍慢的（meno mosso）副部主題，旋律富有歌唱性。樂曲的展開部恢復原速（A tempo），并一如既往延續著作品主副部柔和優美的作品風格特征。隨著音樂的發展，副部由溫和的性格逐步演變成英雄性的氣質，直至出現了諧謔性的插部。音樂在再現部達到了作品的，副部主題不再溫和平靜，而是變得激動不安。接著，主部主題一反甜美柔和的風格特征，轉而以熱情的（appassionato）急板（presto con fuoco）達到作品的。音樂在速度上，出現了較多漸快或漸慢的變化速度，使作品有了更多的張力和更豐富的音樂表現力。全曲給人跌宕起伏，洶涌澎湃的感覺，顯示了肖邦深刻而豐富的內心世界。
從調性角度來看，肖邦屬于浪漫主義中期的作曲家，此時的音樂創作已沒有太多嚴格調性創作上的規定性。作品的第一小節就出現了降二級的“那不勒斯和弦”，這一和弦為音樂之后的發展奠定了基礎。主部為g小調，連接部的調性與主部保持一致。副部主題與結束部的調性其實質已在降E大調上呈現，即在主部g小調的相關大調降B大調上降七級音，構成混合利底亞調式，但仍能看到關系大調降B大調的影子。展開部主、副部主題在新的和聲結構中出現，主部在a小調，副部在同主音A大調上。再現部副部和主部與呈示部中的調性保持一致，由于副部降E大調提前出現，形成了倒裝再現的形式。于是，副部之后的結束部降E大調自然更進，代替了原來的連接部，成為新的連接部（材料來源于呈示部結束部）。主部和尾聲在g小調呈現，在調性與旋律的發展上打成一片。從整體調性布局可看出，全曲好似一部完整的敘事情節的故事，完美而輝煌。
縱觀20世紀所產生的著名兒童音樂教育體系，無不將音樂創作放在重要的位置之上。因此，研究音樂的風格特點，在正確把握風格特點的基礎上要學會探索、求異和即興，培養學生全面的藝術素養。
1 學會探索
在繼承和發展傳統音樂教學的同時，要使學生們更多的進行反思。以學生為本，激發學生的探索、發現的積極性，幫助學生建立起參與探索的自信心，才能最終達到音樂創作教育的目的。在教學方面，學生在演奏分析作品時，可以根據音樂作品風格進行分類，選擇自身適合的風格作品，有主次的選擇所要演奏的作品。當然，筆者這里所說的并非是讓學生在演奏作品的曲目上過于單一化，而是挑選比較符合學生個性的作品進行教學，一來可以更好的發揮學生的長處，二來可以更好的確立學生的演奏風格特點。對于嘗試各種音樂風格的作品也并非不可行，也可通過不同音樂風格作品的學習，了解學生及今后發揮優勢的地方。
2 學會求異
在全面貫徹素質教育，鼓勵創造性教育的今天，音樂教學已不再追求答案的一體化、標準化，更多的希望學生能求新求異。在確定音樂作品風格的基礎上，有創新求異的主觀能動性。在教學中，教師要鼓勵和指導學生在音樂欣賞、器樂演奏上突破常規，在正確把握音樂風格的基礎上確立自己理性的音樂欣賞辨別能力和器樂演奏表現能力。而不是照搬、照抄、沿襲一系列的音樂教學特點和方法。
3 學會即興
學生的即興創作能力是不可限量的，只要給學生足夠創作的空間，學生完全可以以自己的思維方式在音樂教育教學中進行即興創作。在即興創作過程中，學生不僅應該承擔創作者、表現者、欣賞者、評價者的多重身份，集一度創作、二度創作、三度創作為一身。對教師來說，教學過程中不能過分拘泥于自己預先的教案設計，而是要盡情讓學生表現個人的理解力，發揮他們的思維能力，努力培養學生的審美能力并挖掘個人的音樂潛能。
4 培養全面的藝術素養
具有音樂風格的作品，都擁有音樂的主題元素，都用音樂語言的手段來陳述，并形成一個構成作曲結構（音樂形式）的音調發展過程。筆者認為，要想成為一名有水準的器樂演奏者，除了要有較高的天分外，還應具備一定的藝術素質。斯克里亞賓認為，必須接受全面的教育，不能只懂音樂，生活的各個層面都要接觸。只有這樣才能在分析音樂作品時更有深度。
關鍵詞：封隔器；楔入式；高壓密封；分層注水
O、引言
目前我國各大油田井下分層注水采用的封隔器主要有擴張式和壓縮式兩種.但在一些復雜深井或層間物性差異較大的分注井中，分層密封有效期短、解封不可靠等仍然是我們面臨的主要問題，針對以上問題，筆者設計了一種井下楔入式封隔器。該封隔器具有液壓坐封、上提解封、卡簧止推及反洗井不解封等特點，在實現分層注水的同時，能夠承受較高的層間密封壓差。
1、設計思路
楔入式封隔器主要應用于分層注水工藝中，與配水器、洗井閥等配套使用，隨油管一起下井，經地面泵車打壓坐封后即可實現分層注水：起出管柱時，通過上提管柱，便可使封隔器解封。該工具在結構設計上力求簡單，機加工方便。主要設計方案為：
（1）坐封部分采用錐形剛體楔入膠皮中，撐開膠皮貼在套管壁上，同時卡簧防止楔入錐體后退。
（2）解封部分采用剪釘控制，上提管柱負荷達到剪釘極限值時，封隔器外部膠皮自動收回。
（3）注水時，下端活塞上頂皮碗坐，控制密封膠筒不發生移動，保證膠筒部分不隨壓力波動而蠕動破壞。
（4）密封部分采用皮碗式長膠筒，膠筒的一端硫化在鋼件上，膠筒內部設計有一定強度的鋼絲，提高了膠筒的強度和韌性，最終達到延長封隔器有效壽命的目的。
2、技術分析
2.1 結構
X341-115楔入式封隔器的結構如圖所示，主要由四部分組成：①坐封部分，包括上接頭、卡簧、外套、啟封剪釘等：②密封部分，由膠筒及錐體等：③洗井部分，包括洗井雙活塞、中心管等：④解封部分，包括下外套、解封活塞、解封剪釘等組成。
2.2 工作原理
（1）坐封楔入式封隔器隨配水工具一起下入井內預定位置，油管緩慢打壓，當壓力達到12Mpa時，啟封剪釘剪斷，液缸帶動密封套向下移動，同時推動錐體向下移動進入膠筒內，當壓力達到18-20MPa時，錐體平面段全部進入膠筒內，使膠筒完全處于脹封狀態，并且錐體下端頂在中心管臺階處，起到限位作用。膠筒脹封過程中，外套過卡簧后不能收回，保證泄壓后膠筒不解封，具有止退作用。
（2）洗井油套環空進液，推動洗井活塞上移，洗井通道打開，來液流經錐體與中心管之間的環空后，通過錐體端部的銑槽進入下端出水孔，返回至油套環空，通過管柱末端洗井閥后返回油管直至井口流出。
（3）解封解封時上提管柱，膠筒與套管壁之間的摩擦力通過封隔器下端剛體外套傳遞至解封剪釘，當摩擦力足夠大時，解封剪釘剪斷，下端剛體外套推動解封活塞下移，便可把膠筒退出錐體，直至封隔器完全解封。
2.3 主要技術參數
適用套管內徑：121-123mm；
坐封壓力：18-20MPa；
解封力：90kN；
工作承壓：30MPa；
工作溫度：小于160℃；
剛體外徑：115mm。
2.4 技術特點
（1）楔入式封隔器密封方式為鋼件楔入膠筒，密封段長，具有軟錨定套管的功能：
（2）封隔器卡簧機構和解封活塞具有雙向止退功能，坐封后密封可靠：
3、現場應用
楔入式封隔器于2012年加工試制20套。隨后在勝利油田的8口分注井進行現場試驗，施工成功率100%，密封承壓效果較好，最高耐壓達到了31MPa，層段密封合格率達到了90%以上，有效延長了分注管柱的使用壽命。
4、結論
綜上所述，可得出結論：
（1）楔入式封隔器有獨特的坐封機構和密封形式，提高了封隔器的密封可靠性，同時為新形式的封隔器密封設計提供寶貴經驗：
