時間：2023-07-12 09:32:31
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇詩歌語言的風(fēng)格，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞： 李漁詩詞風(fēng)格 格式塔理論 風(fēng)格
一、引言
提起李漁，人們會想起他的《風(fēng)箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實(shí)，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨(dú)特個性。
現(xiàn)在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內(nèi)容上看，或反映他的農(nóng)耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經(jīng)歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數(shù)量上或者結(jié)體上稍弱，其詞的風(fēng)格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關(guān)。
詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學(xué)問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。”詩詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”
李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續(xù)刻梧桐詩》：
小時種梧桐，桐本細(xì)如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細(xì)如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風(fēng)格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細(xì)膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻(xiàn)綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發(fā)凸顯其重要性。現(xiàn)階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現(xiàn)狀述評，將側(cè)重與本課題聯(lián)系較為緊密的文學(xué)翻譯理論成果。
古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構(gòu)建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質(zhì)等方面構(gòu)建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩詞英譯理論經(jīng)過長期實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷完善，形成了具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的、較嚴(yán)密的“中國學(xué)派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側(cè)重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補(bǔ)充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學(xué)角度對翻譯進(jìn)行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構(gòu)成（客觀系統(tǒng)：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統(tǒng)：意境,具體表現(xiàn)為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應(yīng)的翻譯原則及對譯者的要求。
姜秋霞從美學(xué)的角度探討格式塔意象理論。她通過文學(xué)翻譯實(shí)踐，以及對他人文學(xué)翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認(rèn)識：首先，文學(xué)文本作為藝術(shù)客體具有其相對獨(dú)立的整體性，即格式塔質(zhì)，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗(yàn)也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉(zhuǎn)換過程中體現(xiàn)的不是詞語或句式的對應(yīng)，而是整體意義和意象的再現(xiàn)，即用譯文語言建構(gòu)整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩詞特色及其風(fēng)格再現(xiàn)
“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內(nèi)容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現(xiàn)在其創(chuàng)新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當(dāng)指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調(diào)”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創(chuàng)作中具體的字、詞的運(yùn)用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關(guān)，是由內(nèi)及外、由整體到部分的三個層面。
運(yùn)用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現(xiàn)李漁詩詞風(fēng)格及意境。根據(jù)格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現(xiàn)。
李漁的詩詞藝術(shù)感染力很強(qiáng)，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創(chuàng)新精神。“獨(dú)抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進(jìn)一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”
如《暑夜聞?wù)?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關(guān)的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經(jīng)寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實(shí)在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實(shí)則描寫西湖。我認(rèn)為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風(fēng)光的，實(shí)為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經(jīng)過戰(zhàn)亂以后回到故鄉(xiāng)蘭溪夏李村寫的。當(dāng)初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰(zhàn)火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業(yè)。這九首詩是他住在草堂做“識字農(nóng)”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經(jīng)過動亂之后淡定的農(nóng)村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農(nóng)村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應(yīng)力圖完整再現(xiàn)李漁詩詞這一風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
［1］姜秋霞.文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.
［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現(xiàn)狀與展望［J］.外語學(xué)刊，2009，（2）.102.
［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學(xué)思考［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報，2009，（4）：111-116.
［5］張晶.詞的本體特征：李漁詞論的焦點(diǎn)［J］.社會科學(xué)戰(zhàn)線，1998，（6）：126-127.
關(guān)鍵詞：莎士比亞；十四行詩；歸化
對于翻譯家來說，詩歌翻譯一直是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的工作。十四行詩這種詩體本身具有嚴(yán)格的形式，而具有深厚文化底蘊(yùn)和文學(xué)功底的莎士比亞的十四行詩對譯者就有更高的要求。在眾多翻譯版本中，辜正坤教授另辟蹊徑，讓莎士比亞十四行詩多了一種供讀者鑒賞的面目。他的譯文在中國文化的譯語語境內(nèi)進(jìn)行了傾向于歸化的詩人再創(chuàng)作。
一、語言風(fēng)格的創(chuàng)作
莎士比亞的十四行詩韻式是比較嚴(yán)格的，其節(jié)奏為抑揚(yáng)格五音步，韻式上基本上采用了abab cdcd efef gg的形式。從一定程度上來說，詩形也是表達(dá)詩的內(nèi)在神韻的一種形式，然而對于英詩漢譯來講，詩歌的音美在大多數(shù)情況下屬于不可譯因素，要使目標(biāo)語保持同源語言同樣的詩形，無非限制了譯者的自由度。辜正坤尊重中國詩歌的傳統(tǒng)(中國式韻式aaba型較多)，充分考慮了中國讀者所熟悉的的韻律，雖未能傳達(dá)莎詩原有韻式，但使中國讀者感受到詩歌應(yīng)有的音美效果。
從措辭角度而言，莎士比亞十四行詩十分華麗，而且語言具有維多利亞時代語言的歷史語境特點(diǎn)，在把十四行詩譯成漢語時，譯者不僅要考慮英漢兩種語言的語言語境，還要考慮到譯語的現(xiàn)實(shí)使用語境。在百花盛行的今天，譯文若仿古詩略顯古奧，若譯文過于質(zhì)樸又有與原作詩風(fēng)相背之嫌，辜正坤曾這樣評論莎詩譯作，“梁譯謹(jǐn)嚴(yán)，質(zhì)切；屠譯流暢，淺近：楊譯平直，入時。”辜正坤教授采取了折中之法。未采取古體詩，注重詞匯上的雅致，與白話文保持適當(dāng)距離，從而形成了自己的翻譯風(fēng)格。
二、文化語境中的歸化
[關(guān)鍵詞]憶語體文學(xué)；結(jié)構(gòu)形式；藝術(shù)表現(xiàn)
一、憶語體文學(xué)的內(nèi)涵
一切與人類心靈有關(guān)的藝術(shù)形式，在某種程度上都可稱之為詩性藝術(shù)。就憶語作品而言，正是作者將憶語文本當(dāng)作自己心靈的映現(xiàn)，以一顆詩心去體悟生活，方才營造出一個詩性的文本世界。明清以來，政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸方面的發(fā)展和變革，促使知識階層走上重視主觀自我的道路，他們開始追求性靈的表達(dá)。晚明個性主義思潮的中心人物李贅提出“童心說”，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)從“絕假純真，最初一念之本心”出發(fā)，以張揚(yáng)自我、體現(xiàn)童心者為至文。隨后的公安派、竟陵派乃至清中葉以袁枚為首的“性靈派”作家，都同樣把“性靈”當(dāng)作文學(xué)本質(zhì)。他們不再局限于詩歌模糊泛化的情感表現(xiàn)方式，積極尋求在其他文體中為自己寫心，包括憶語在內(nèi)的一些文學(xué)樣式開始成為文人心靈的展現(xiàn)地，與詩歌擔(dān)負(fù)著同樣的抒情功用。中國數(shù)千年詩性文化加上特定時代背景的催發(fā)，促成了憶語體文學(xué)這朵詩性之花的盛開。中國古典詩歌詠情，求真情流露，《詩大序》中指出：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩；情動于中，而形于言。”詩歌向來是文人情志的抒發(fā)載體，歌吟著文人內(nèi)心最為隱密的情感。構(gòu)形求以情運(yùn)文，詩歌亦受到格律限制，但從內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織看，往往采用意象的聯(lián)綴式或情感的抒發(fā)式，隨詩人心性自由揮發(fā)。中國詩詞雖有豪放婉約之分，但置于世界詩歌之林中，即使是最慷慨高歌的豪放之作，與西方的抒情詩比較，也顯得那么含蓄富有意蘊(yùn)，這與儒家“溫柔敦厚”的詩教精神是相通的。
二、憶語體文學(xué)結(jié)構(gòu)方式
1．外部形式不遵傳統(tǒng)傳記章法規(guī)范。
憶語體文學(xué)是傳記文學(xué)發(fā)展的一個分支，但以傳統(tǒng)傳記文學(xué)的結(jié)構(gòu)規(guī)范來衡量它，可謂無章無法。傳統(tǒng)傳記文學(xué)構(gòu)架整體嚴(yán)密，起首介紹人物姓氏、籍貫、身世，然后鋪敘人物生平事跡直至一生完結(jié)，結(jié)尾仿史傳作法以一段評價總結(jié)全篇。憶語體文學(xué)則由一系列片斷隨意連綴而成，形成開放靈活的散化結(jié)構(gòu)，可以說只要能表達(dá)作者情思的形式，都可任意取用。我們很難對憶語體文學(xué)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納，只能統(tǒng)稱之為“不拘一格”。
2．內(nèi)部情節(jié)缺乏時間順序或因果邏輯性。
考察傳統(tǒng)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式，尤其在傳記文學(xué)里，時間有更重要的意義，人物生平能否連貫始終，在于時間能否有條不紊地貫穿起諸多事件。總的說來，時間是更能把握的東西。不論事件發(fā)生在身外還是體內(nèi)，我們都能確定次序，分辨先后。時間與事件，是一條分不斷的鏈。到了憶語文本中，憶語作者是以感覺和經(jīng)驗(yàn)去把握世界，強(qiáng)調(diào)聯(lián)想發(fā)散式的思維方式，不重嚴(yán)謹(jǐn)、縝密的邏輯結(jié)構(gòu)，其感知到的是感性瑣碎的日常生活圖景，文本也相應(yīng)缺乏清晰完整的敘事框架。而且所選題材限于家庭婚戀生活，輕盈短小的片斷描寫，足以勾勒點(diǎn)滴生活情態(tài)，不必構(gòu)建完整宏大的社會生活圖景。因此憶語文本內(nèi)部各個片斷，不一定都以時間順序或因果邏輯安排秩序，組織行文，這就缺少發(fā)展性與邏輯性。
3．獨(dú)抒性靈，不拘格套。
這種不拘一格的行文方式是與自由抒寫情性的特征相伴相生，原有的一切作文教條便不能對文人形成束縛，文人們不專意地去考慮選材、結(jié)構(gòu)、語言等等形式的問題，而只是一味地自由任性地去寫，去創(chuàng)作。這樣一來，文人本身所具有的文化修養(yǎng)和對藝術(shù)美的直覺把握，便在無形中發(fā)揮了重要作用，它們左右著文人對藝術(shù)形式的選擇和創(chuàng)造，左右著文人對藝術(shù)美的把握和追求，并把這些選擇和創(chuàng)造、把握和追求，一點(diǎn)一滴地自然而然地滲透在提煉主題、結(jié)篇布局、取舍材料、遣詞用語等具體的創(chuàng)作之中，從而使閑書的行文靈動而流暢，語言自然而質(zhì)樸，結(jié)構(gòu)散放而靈活，達(dá)到了一種無拘無束、不拘格套的藝術(shù)境界。“獨(dú)抒性靈，不拘格套”本是晚明公安派的創(chuàng)作觀念。其代表人物袁氏三兄弟在個性主義思潮中心人物李贄“童心說”的影響下，提出了一系列體現(xiàn)晚明文學(xué)新價值觀的理論主張。如“性靈”一說：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。”憶語體文學(xué)顯然是這一性靈思潮的產(chǎn)物。
三、憶語體文學(xué)寫意性的藝術(shù)表現(xiàn)方式
1．節(jié)制的情感表達(dá)。
(1)直抒胸臆。作為一種抒彩濃烈的文學(xué)樣式，憶語作品中有大量直抒胸臆的語句，出現(xiàn)在全文總括處或每則片斷末的抒情感發(fā)中。它們多與敘事配合，自然順接，點(diǎn)到為止，來得節(jié)制、自然、質(zhì)樸。(2)詩歌承擔(dān)的抒情功能。詩歌很重要的特點(diǎn)就是可以在較短的篇幅內(nèi)傳達(dá)盡量多的情感內(nèi)涵，創(chuàng)造出耐人尋味的詩意，這是散文筆致較難達(dá)到的效果。憶語用詩，重在精練，這與其片斷單則的體制有關(guān)。憶語以“則”為單位串起行文，每則片斷內(nèi)部描述一段生活場景，容量較小，無法承擔(dān)額外詩句的鋪排，大量詩句的引用可能破壞它短小精悍的特色，因此憶語詩句總是取其精華，用在最能體現(xiàn)詩性價值的地方。
2．描寫的意境化。
意境化是憶語體文學(xué)詩性特征重要表現(xiàn)方式。意境是以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫與無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象與想象中的無限豐富的形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示象征的虛境融為一體，從而為藝術(shù)接受者提供一個可以生生不息的想象世界。包括：(1)詩性語言的運(yùn)用。描寫的意境化，首先來自詩性語言的運(yùn)用。憶語文章選詞用調(diào)相當(dāng)講究，其語言采用典雅精粹又流暢淺顯的文言文字，富有畫面感和音樂性，深情蘊(yùn)于其中，往往創(chuàng)造出情景交融的意境。(2)意象的選用。“意象是中國古典詩詞中一個獨(dú)特的概念，通常指創(chuàng)作主體通過藝術(shù)思維所創(chuàng)作的包融主體思緒意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。”在片斷描寫中勾繪一些簡單而別有深意的形象或物象，這就將作者隱含的思想情感指出來，既傳達(dá)了作者別樣的心思意緒，也造就了描寫的意境化。
3．?dāng)⑹龅目瞻滓馓N(yùn)。
詩化的意境不僅體現(xiàn)在有形之景中，有時“不言”更能傳情達(dá)意，達(dá)到含而不露、意在言外的效果。蘇軾《送參寥師》：“欲令詩語妙，無令空且靜；靜故了群動，空故納萬境。”華琳《南宗秘訣》：“凡文之妙者，皆從題之無字處作來，憑空跳起，方是海市蜃樓，玲瓏剔透。”莫不點(diǎn)出空白之境的意蘊(yùn)。憶語作者深諳這一點(diǎn)，當(dāng)他們在講述事件時，有時會有意省略一些情節(jié)發(fā)展的重要內(nèi)容，這里的空白就擴(kuò)展了讀者的想象空間，使文本呈現(xiàn)出更為豐富的內(nèi)涵。
4．和諧美的女性形象。
詩要展開審美想象，必須進(jìn)行高度概括，這種概括性使不同人的情感差異進(jìn)入一種共同的情境，因而在詩中最高境界是內(nèi)心與外界、內(nèi)心與內(nèi)心高度統(tǒng)一的“意境”。憶語體文學(xué)作為一種詩化的文本，同樣強(qiáng)調(diào)高度統(tǒng)一的“意境”，表現(xiàn)在其中的女主人公身上，便是對和諧美的追求。因?yàn)槿魏我粋€形象胚胎都產(chǎn)生于生活特征與情感特征的化合。在詩中更突出的是對生活的普遍概括性和情感的統(tǒng)一性。普遍性和統(tǒng)一性使詩的形式有一種求同的功能，不管在生活中有多么大的差異，一旦進(jìn)入抒情詩，這些差異就被概括、縮短了，乃至消滅了。憶語女性是一群詩化的人物，她們的性格往往恒定不變，一出場就帶著美德與詩性氣質(zhì)進(jìn)入讀者視野，并在以后漫長的時日里，通過日常生活瑣事的展現(xiàn)，不斷鞏固給讀者留下美好的印象。如憶語作品寫到身為賢妻的女子們，總是不厭其煩地提到她們?nèi)绾螢椴』嫉募胰藨n心難寢，并耐心地照顧他們，或如何辛苦地操持家務(wù)、料理家事。類似這樣的細(xì)節(jié)場景一再復(fù)現(xiàn)，但每一次展示。都只是人物善良天性的平面鋪展。
本研究建立在長期從事思維科學(xué)研究的田運(yùn)教授所提出的思維第三定理的理論基礎(chǔ)上，從信息論的角度對思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好兩者之間存在的關(guān)系進(jìn)行實(shí)證研究，縱觀以往的研究這是個全新的嘗試。
一、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好關(guān)系的理論模型
1.四種思維風(fēng)格的提出
田運(yùn)教授在上世紀(jì)80年代初《思維科學(xué)》一書中提出，一個人的思維性質(zhì)是由收受的信息結(jié)構(gòu)形成的。列舉了四種思維性質(zhì)（習(xí)慣），即主觀性思維、客觀性思維、能動性思維和惰性思維[1]。習(xí)慣是一種具有穩(wěn)定傾向和獨(dú)特品質(zhì)的活動，這與斯騰伯格關(guān)于思維風(fēng)格的定義在一定程度上是吻合的。根據(jù)田運(yùn)的觀點(diǎn)得出，思維中信息與模式并重但更重信息是客觀性思維風(fēng)格；思維中只重模式不重信息是主觀性思維風(fēng)格；思維中注重優(yōu)化模式以彌補(bǔ)信息不足或盡力搜索解題所需信息達(dá)到問題獲解，是能動性思維風(fēng)格；思維中不作模式優(yōu)化也不盡力搜索信息，坐等信息到來見難而退，是惰性思維風(fēng)格。
2.教學(xué)風(fēng)格偏好的四種結(jié)構(gòu)形式
教學(xué)風(fēng)格偏好指學(xué)生對教師教學(xué)風(fēng)格的喜好程度，主要指學(xué)生偏好接受哪種信息輸出結(jié)構(gòu)。從信息學(xué)的角度如果假設(shè)信息源全部信息量為1，信息量為1的稱為飽和信息，信息量為0的稱為空殼信息，信息量為0～1之間的稱為含熵信息，信息量為－∞的稱為黑洞信息。根據(jù)學(xué)生對收受不同信息結(jié)構(gòu)形式的偏好，形成了四種教學(xué)風(fēng)格偏好即飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好[1]。
3.基于田運(yùn)思維第三定理理論構(gòu)建思維風(fēng)格與教學(xué)風(fēng)格偏好關(guān)系的理論模型（見圖1）
（1）個體若屬于飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會形成解決問題中注重信息，積極主動地優(yōu)化腦內(nèi)模式的思維習(xí)慣，形成客觀—能動型思維風(fēng)格。
（2）個體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會形成解決問題中重模式不重信息的思維習(xí)慣，形成主觀—能動型思維風(fēng)格。
（3）個體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會養(yǎng)成消極被動地保守腦內(nèi)原存模式但重信息的思維習(xí)慣，形成客觀—惰性型思維風(fēng)格。
（4）個體若屬于空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，就會養(yǎng)成消極被動地保守腦內(nèi)原存模式，不重信息的思維習(xí)慣，形成主觀—惰性型思維風(fēng)格。
二、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好問卷編制和施測
1.問卷介紹
在上述建構(gòu)的理論模型上，運(yùn)用文獻(xiàn)綜述法、個案法、觀察法、測驗(yàn)法編制了《二維思維風(fēng)格問卷》和《教學(xué)風(fēng)格偏好問卷》。
（1）《二維思維風(fēng)格問卷》采用5級記分制，正向題目從完全不符合到完全符合分別記1～5分，反向題目從完全不符合到完全符合分別記5～1分。問卷共有50個項(xiàng)目，包括主觀-客觀因子和能動-惰性因子兩個維度，具有較好的信度和效度，其內(nèi)部一致性信度為0.8554。對樣本數(shù)據(jù)的探索性因素分析表明問卷的結(jié)構(gòu)效度較好。
（2）《教學(xué)風(fēng)格偏好問卷》采用5級記分制，從完全不符合到完全符合分別記1～5分。該問卷共有20個項(xiàng)目，包括飽和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空殼信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四個維度，其內(nèi)部一致性信度為0.80以上。對樣本數(shù)據(jù)的探索性因素分析表明問卷的結(jié)構(gòu)效度較好。
2.具體施測步驟
步驟一：由研究者及當(dāng)堂任課老師擔(dān)任主試，研究者對參與測試的任課老師事前進(jìn)行訓(xùn)練。測試時間大約20分鐘，問卷采用不記名方式，測試后當(dāng)場收回；
步驟二：被試抽取采用分層隨機(jī)抽樣法，收回問卷1100份，剔除無效問卷后，共獲得有效問卷1057份；
步驟三：預(yù)測結(jié)果采用SPSS13.0進(jìn)行統(tǒng)計分析，對學(xué)生思維風(fēng)格、教學(xué)風(fēng)格偏好及兩者關(guān)系進(jìn)行分析，驗(yàn)證本研究的假設(shè)。
三、 思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好的相關(guān)、回歸分析
1.思維風(fēng)格與不同教學(xué)風(fēng)格偏好的關(guān)系
將1057名學(xué)生的思維風(fēng)格總分從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)，比較高分組和低分組學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好上的差異。結(jié)果顯示F檢驗(yàn)和T檢驗(yàn)的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著。說明不同思維風(fēng)格的學(xué)生其教學(xué)風(fēng)格偏好也不同。
采用皮爾遜積差相關(guān)對思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好進(jìn)行相關(guān)分析。從表1可以看出，學(xué)生的思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好的各維度存在顯著相關(guān)。
2.教學(xué)風(fēng)格偏好與不同思維風(fēng)格的關(guān)系
將1057名學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好各維度從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨(dú)立樣本T檢驗(yàn)，比較各維度高分組和低分組學(xué)生思維風(fēng)格上的差異。結(jié)果顯示：在主觀-客觀思維風(fēng)格上，除空殼信息偏好的T檢驗(yàn)的伴隨概率為0.053，差異不顯著，說明學(xué)生在這個維度上高低分組不存在顯著差異，其余F檢驗(yàn)和T檢驗(yàn)的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著，說明不同教學(xué)風(fēng)格偏好的學(xué)生就有不同的思維風(fēng)格。
為了進(jìn)一步探討學(xué)生的教學(xué)風(fēng)格偏好與思維風(fēng)格的確切關(guān)系，分別以思維風(fēng)格的各個維度作為因變量，以教學(xué)風(fēng)格偏好各維度為預(yù)測變量，進(jìn)行多元線性回歸分析。結(jié)果顯示（見表2）：教學(xué)風(fēng)格偏好各維度是思維風(fēng)格的有效預(yù)測變量。其中，黑洞信息偏好對思維風(fēng)格最具預(yù)測力，空殼信息偏好對主觀-客觀維度思維風(fēng)格預(yù)測力相對弱些。
3.思維風(fēng)格與教學(xué)風(fēng)格偏好存在相關(guān)性
（1）客觀—能動型思維風(fēng)格的學(xué)生具有飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好、含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有積極主動地優(yōu)化原有思維模式和盡力搜索信息解決問題的思維風(fēng)格。
（2）主觀—能動型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有在解決問題中能主動優(yōu)化原有思維模式但不重信息的思維風(fēng)格。
（3）客觀—惰性型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和含熵信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有對原有的思維模式過分依賴但能搜索信息解決問題的思維風(fēng)格。
（4）主觀—惰性型思維風(fēng)格的學(xué)生具有空殼信息教學(xué)風(fēng)格偏好、飽和信息教學(xué)風(fēng)格偏好和黑洞信息教學(xué)風(fēng)格偏好，觀察發(fā)現(xiàn)此類型學(xué)生有在解決問題時對原有的思維模式過分依賴同時坐等信息到來的思維風(fēng)格。
學(xué)生的思維風(fēng)格和教學(xué)風(fēng)格偏好存在相關(guān)性，教學(xué)風(fēng)格偏好各維度對思維風(fēng)格能進(jìn)行有效預(yù)測，建構(gòu)的理論模型見圖1成立。從實(shí)證的角度進(jìn)一步檢驗(yàn)了田運(yùn)關(guān)于思維信息論的第三定理，研究結(jié)果將對學(xué)校各類學(xué)科的教育、教學(xué)組織及評估提供重要的理論參考依據(jù)。
參考文獻(xiàn)
[1] 田運(yùn).思維科學(xué).杭州：浙江教育出版社，1987（3）.
[2] 楊志良,郭力平.認(rèn)知風(fēng)格的研究進(jìn)展.心理科學(xué)，2001（3）.
[3] 李如密.教學(xué)風(fēng)格論.北京:人民教育出版社，2002.
[關(guān)鍵詞] 教學(xué)特色；語言特色；有效教學(xué)
近年來隨著新課程的大力倡導(dǎo)，一大批優(yōu)秀的小學(xué)語文教師涌現(xiàn)出來，他們依據(jù)新課程改革的要求，不斷完善自己的教育方法，形成了屬于自己的獨(dú)特教育風(fēng)格。王菘舟和竇桂梅是兩位資深的教育者，對此都有自己的見解。王菘舟提出語文教師要為學(xué)生的語言與精神的協(xié)同發(fā)展而努力，讓學(xué)生詩意棲居語文的課堂。竇桂梅則是熱情的，也是激情的；她的課堂是激情四射的，是人文的課堂；她是詩意的，她的課堂也充溢著詩意；她是執(zhí)著的，我們看到她不斷嘗試著語文教學(xué)的新領(lǐng)域。
一、什么是教學(xué)風(fēng)格
所謂教學(xué)風(fēng)格，大致有以下三種不同的觀點(diǎn)：第一，教師在長期教學(xué)實(shí)踐中逐步形成的，富有成效的一貫的教學(xué)觀點(diǎn)、教學(xué)技巧和教學(xué)作風(fēng)的獨(dú)特結(jié)合和表現(xiàn)，是教學(xué)工作個性化的穩(wěn)定狀態(tài)之標(biāo)志；第二，有經(jīng)驗(yàn)的教師經(jīng)過長期教學(xué)實(shí)踐的探索，在符合教學(xué)目的和教學(xué)規(guī)范的前提下，充分調(diào)動自己教學(xué)素養(yǎng)條件的能動性，對教學(xué)的諸要素和全過程予以和諧的統(tǒng)攝，從而使教學(xué)表現(xiàn)出濃郁的個人特色和藝術(shù)傾向性；第三，通常所使用的“教學(xué)風(fēng)格”這個概念，至少有三種不同的內(nèi)涵和外延，它們大致可以分為三個層次，即高層次的教學(xué)風(fēng)格、中層次的教學(xué)風(fēng)格和最低層次的教學(xué)風(fēng)格。具有高層次的教學(xué)風(fēng)格是教師的教學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志，一般所研究的只是這種高層次的教學(xué)風(fēng)格。教學(xué)風(fēng)格是教師個性特征在教學(xué)上的全面反映，是教師在教學(xué)實(shí)踐中長期學(xué)習(xí)、探索和創(chuàng)造的結(jié)果。
二、兩位語文名師的教學(xué)風(fēng)格及共性
1、兩位語文名師的教學(xué)風(fēng)格
王菘舟，儒雅語文是王其語文教育思想的核心，他在多年的教學(xué)實(shí)踐中形成了“精致、和諧、大氣、開放”的教學(xué)風(fēng)格。竇桂梅，她的課堂教學(xué)是一朵怒放的玫瑰，她永遠(yuǎn)是那么充滿激情，并在文本的解讀過程中把這份對生命的熱愛，對事業(yè)的執(zhí)著滲透到教學(xué)中，把這份光與熱傳導(dǎo)給學(xué)生，她不斷嘗試著語文教學(xué)的新領(lǐng)域，她一次又一次讓我們感嘆：原來語文課還可以這樣教！更有甚者感到望“語文”卻步了。
2、教學(xué)風(fēng)格的共性
（1）給學(xué)生一個“情感的課堂”
讓學(xué)生覺得語文課堂極富“激情”，通過情感調(diào)動感受語文學(xué)科的“人文性”，讓學(xué)生充滿熱情地學(xué)習(xí)。通過多種方式在教學(xué)過程中激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，創(chuàng)造“我要學(xué)”“我想學(xué)”的積極教學(xué)氣氛。教學(xué)活動中要注重置師生于課文、作者、情景之中，也就是“溶情”。
（2）給學(xué)生一個“開放的課堂”
通過讓孩子去展示自己，多方面實(shí)踐感悟語言。同時，教師有意識地引導(dǎo)學(xué)生在生活中學(xué)習(xí)語文，“讓語文走進(jìn)生活，在生活中學(xué)習(xí)語文”，使孩子們深切地感受到：語文離他們很近很近。這樣，孩子們便會更加自信、更加主動地去學(xué)習(xí)。
（3）給學(xué)生一個“感悟的課堂”
通過情景再現(xiàn)引導(dǎo)學(xué)生把作者的情感變成自己的情感，把人家的語言變成自己的語言。同時，教師要在教學(xué)的過程中都會引導(dǎo)學(xué)生在學(xué)習(xí)、感悟他人的美妙篇章時，不忘時時聯(lián)系自己，感悟自己，感悟人生。
三、兩位語文名師教學(xué)風(fēng)格的啟示
教學(xué)的藝術(shù)在很大程度上是語言的藝術(shù)，離開教學(xué)語言，一切的教育內(nèi)容和教育形式都失去了它的載體。好的、優(yōu)秀的教學(xué)語言將會大大增強(qiáng)教學(xué)的效果。
1、教師教學(xué)語言之大忌
忌病語，教師使用不規(guī)范的語言，會導(dǎo)致學(xué)生用語混亂，思維混亂，遺害無窮；忌冷語，教師對學(xué)生的諷刺、挖苦、嘲弄，會使稚嫩的童心受到傷害；忌臟語，教師對學(xué)生使用鄙視、侮辱性的語言，會在學(xué)生的心里播下自卑的種子，給學(xué)生造成相當(dāng)嚴(yán)重的心理負(fù)擔(dān)；忌咒語，老師會學(xué)生使用揭短和盲目定論式的語言，會在學(xué)生心里埋下仇恨的種子，有的學(xué)生會千方百計報復(fù)老師、報復(fù)同學(xué)、報復(fù)社會，有的則會失去做人的信心，自甘沉淪，破罐子破摔；忌浮語，教師對學(xué)生喜歡用浮夸、吹噓和不切實(shí)際的語言，會使學(xué)生愛虛榮、愛吹擂，不能踏踏實(shí)實(shí)地為人、學(xué)習(xí)、做事；忌煩語，教師說話講課總是啰嗦重復(fù)，嘮嘮叨叨，東山一犁，西溝一耙，廢話連篇，離題太遠(yuǎn)，會使學(xué)生滋生厭煩情緒、逆反心理。
2、語文教師要擁有自己的教學(xué)語言特色
作為一個語文教師，在教學(xué)語言上要逐漸形成自己的語言特色，這樣在教學(xué)時，才能強(qiáng)有力的吸引學(xué)生的注意力，使教學(xué)達(dá)到事半功倍的效果。也就是說，教師語言特色要擁有相聲演員的幽默，播音員的流暢，哲人的周密，數(shù)學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)，故事家的激情，形成語文教師自己特有的語言特色。要符合以下要求：
一要形象生動。在語文教學(xué)中，要用恰如其分的比喻，詼諧幽默的夸張，具體生動的描繪，激情四溢的情感，去吸引學(xué)生。語言要有藝術(shù)性、形象性、生動性和直觀性。二要科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。在語文教學(xué)中，所說的每一句話，要準(zhǔn)確規(guī)范，言簡意賅，邏輯性強(qiáng)。在教學(xué)實(shí)踐中，教師的教學(xué)語言必須準(zhǔn)確無誤地講解，一絲不茍地傳授，切忌隨心所欲，東拉西扯。在知識傳授時，準(zhǔn)確概括，形象比喻，層次清楚，富有條理。三要抑揚(yáng)頓挫。要避免平淡而無謂的滔滔不絕，沒完沒了的絮絮叨叨，要以感情變化為基礎(chǔ)，與課本內(nèi)容相一致，切忌言語平平淡淡，節(jié)奏平平緩緩，讓人昏昏欲睡，聽者索然無味。語調(diào)該高時一定高，該低的時候一定要低，錯落有致，起伏不平，縱橫跌宕。四要發(fā)人深省。語文教師的教學(xué)語言，要富有啟發(fā)性，要注意含蓄，耐人尋味，循循善誘，切忌“直、白、露”；要給學(xué)生想象的空間，留有思考的余地。教師要善于引導(dǎo)學(xué)生思考，通過啟發(fā)性的語言，調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，主動性，創(chuàng)造性，真正做到“不憤不啟，不悱不發(fā)”，把啟發(fā)性教學(xué)落到實(shí)處。五要邏輯嚴(yán)密。語文教師的語言要富有邏輯性，要前后一致，不能自相矛盾，對于自己的每一句話，每一個詞都要準(zhǔn)確，符合邏輯的要求，經(jīng)得起邏輯的推理。
總之，作為一個語文教師，語言水平的要求應(yīng)當(dāng)比其他教師的語言要求更嚴(yán)，因?yàn)槟闶菑氖抡Z文的教學(xué)和研究的，你的語言必須符合準(zhǔn)確性、嚴(yán)密性、邏輯性、形象性和生動性的要求，形成語文教師自己的語言特色。
3、形成自己的教學(xué)特色
教學(xué)風(fēng)格是教師個性特征在教學(xué)上的全面反映，是教師在教學(xué)實(shí)踐中長期學(xué)習(xí)、探索和創(chuàng)造的結(jié)果。一般而言，一種教學(xué)風(fēng)格的形成要經(jīng)歷以下幾個階段：
（1）模仿
模仿是教學(xué)風(fēng)格形成的起點(diǎn)，包括對他人教學(xué)語言、表情、教態(tài)和板書等學(xué)習(xí)運(yùn)用。沒有模仿就無從創(chuàng)新，但模仿并不等于簡單搬用、照葫蘆畫瓢，必須得其精髓。
（2）獨(dú)立
獨(dú)立是教學(xué)風(fēng)格形成的關(guān)鍵階段。教師基本上擺脫了完全模仿，開始走出別人的影子。通過思考、鍛煉，逐漸能做到別人的經(jīng)驗(yàn)為我所用，開始用自己的語言、表達(dá)方式和方法來探索性地進(jìn)行教學(xué)，邁出建構(gòu)自己獨(dú)特教學(xué)風(fēng)格的重要一步。
（3）創(chuàng)新
教師開始能夠結(jié)合自己的個性特征，進(jìn)行藝術(shù)加工，以自己的某種特長為突破口，定向發(fā)展，逐漸形成自己的教學(xué)特色，使教學(xué)進(jìn)入個性化階段。這時，教師的教學(xué)從內(nèi)容理解到教的方式、方法，都有自己獨(dú)特的東西，對自己和別人的教學(xué)，也有所創(chuàng)新和突破。
（4）不拘一格
這是教學(xué)風(fēng)格的最高境界，也標(biāo)志著教師已成長為一名成熟的教學(xué)藝術(shù)家。這時，教師的教學(xué)已經(jīng)不拘一格，不限一法，達(dá)到爐火純青的地步。這一階段，教學(xué)從內(nèi)容的處理、方案的設(shè)計到方法選擇，過程的組織，都表現(xiàn)出多樣性和穩(wěn)定性、靈活性與獨(dú)特性的有機(jī)結(jié)合與統(tǒng)一。
關(guān)鍵詞：英語演講；審美傳統(tǒng)；藝術(shù)創(chuàng)作手法
中國傳統(tǒng)文化，造就了一種特有的、有約的民族精神和文化氣質(zhì)，即厚德載物、大象無形的智慧和氣概。而且，中國人崇尚自然、含蓄、沖淡、質(zhì)樸的審美追求，講究溫馨蘊(yùn)藉，平正中和，慧而不露，引而不發(fā)（陳志椿，2009）。這種獨(dú)特的氣質(zhì)和審美對于中國人的語言運(yùn)用具有不可忽視的影響作用，即使是在英語演講中，其影響也不可避免。正是這種獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和審美意識形成了中式英語演講中的藝術(shù)創(chuàng)作手法。
一、思想成因之藝術(shù)創(chuàng)作方法及風(fēng)格體現(xiàn)
1.含蓄蘊(yùn)藉
從歷史上看，中國的含蓄觀念可以追溯到三千多年前商代人的尚象精神、例如“周禮”的委婉和《周易》尚象，中國的含蓄成為了一種審美理想，被禪、道、儒共同推崇。對不同風(fēng)格、不同詩體、不同時代的作家作品，都用是否含蓄作為評價的重要準(zhǔn)則，例如：《詩經(jīng)》“樂而不，哀而不傷”；《離騷》“引類譬喻，優(yōu)游婉順”；《古詩》“婉轉(zhuǎn)附物，悵切情”等等。
2.含蓄觀源于“周人尚禮”
周禮的委婉蘊(yùn)藉的特性直接影響到中國傳統(tǒng)儒家美學(xué)的含蓄觀。因此“行之以貨力、辭讓、飲食、冠昏、喪祭、射御、朝聘”（《禮記?禮運(yùn)》）就是禮的原則在周代這一宗法等級制社會的體現(xiàn)，禮體現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妫缛救尅⒐ЬS之語、謙卑之辭等，禮在表現(xiàn)方式上有著其內(nèi)在的蘊(yùn)藉性：“禮之近人情者，非其至者也。……是故君子之于禮也，非作而致其情也，此有由始也。是故七介以相見也，不然則己愨。三辭三讓而至，不然則己。”（《禮記?禮器》）。正因如此，人們?nèi)藗冊谌粘＝煌校ǔ２恢苯颖磉_(dá)情感，而是含蓄的禮尚敬讓，需要“三辭三讓而至”、“七介以相見”。
3.自由想象
想象是人腦對已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程。先哲一貫重視想象在文藝創(chuàng)作中的作用。陸機(jī)在《文賦》中說：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸…。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若韓鳥纓繳，二墜曾云之峻。”來描繪創(chuàng)作者閉目塞聽，展開想象的翅膀，各種物象紛紛涌現(xiàn)的情景。齊白石的佳作《蛙聲十里出山泉》，就是一幅別具匠心的作品。此畫題形象的東西太少，又必須用形象語言來表達(dá)聲音，顯得難度很大。齊先生不愧為藝術(shù)大師，他巧妙地運(yùn)用了山泉這個特定的形象，狹長的立幅構(gòu)圖，泉水從上往下流淌，在清澈的流水中點(diǎn)綴了幾只生動可愛的蝌蚪，潺潺的小溪給人無限遐想，蝌蚪的出現(xiàn)讓人油然想到青蛙，并且，人們仿佛已聽到了那十里之外的呱呱蛙聲，這就將畫的意境充分達(dá)了出來，達(dá)到了“畫中有禱”、“詩中有畫”的境界。
二、思想成因之審美傳統(tǒng)及風(fēng)格表露
中國的審美傳統(tǒng)受道家影響，講求“心齋”、“坐忘”，強(qiáng)調(diào)主體意識，尊重審美主體的個性，聽任其“自然之性”，反對人為地束縛，審美主體自得其得，自得其適。審美是情與理的統(tǒng)一，不是單純的感官知覺，必須用“心官”去感受，不可停留于感官直覺，“以神遇則不以目視”（《養(yǎng)生主》），“直覺”、“存在認(rèn)知”、“泰然狀態(tài)”、“禪的趨近法”、“審美體驗(yàn)”都強(qiáng)調(diào)主體在認(rèn)識中的作用，進(jìn)入這一精神狀態(tài)的人，完全是凈化了的人，是純粹的人，是完全體現(xiàn)了人的自然本性的人，這時的人沒有世俗的偏見，也不受任何知識的阻礙，沒有外物對身心的困擾，不用感官去覺察，也不用頭腦去思慮，而是把整個身心撲在所體驗(yàn)的宇宙萬物上。這種體現(xiàn)了自然本性的人，“返璞歸真”或?yàn)椤昂轮俊保拍荛_啟宇宙“眾妙之門”，叫“常無欲以觀其妙”。
1.虛靜無欲觀
審美是一種特殊的認(rèn)識活動，是“無欲”之觀。《老子》說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)。”人要保持得之于道的素樸人性，需要采取靜觀默察的態(tài)度對待萬事萬物。《莊子》也說，“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默；”只有在靜觀默察中，以素樸人性與諸物本性自然契合，才能把握事物本質(zhì)。道家的這種認(rèn)識論，被人們稱為“妙悟”或“神秘的自覺”。道家講的虛靜，就是要求主體在審美時要保持一種超功利的自置惠悟的心理狀態(tài)，它通過對各種世俗態(tài)度的濾清，達(dá)到了掃除主體心理所有實(shí)用的、功利的狀態(tài)，以實(shí)現(xiàn)主體理想人格的目的。而在獲得純凈精神的同時，也就是審美態(tài)度的浮現(xiàn)。
2.超凡脫俗觀
在中國古代，有些文學(xué)理論家把道家揭示的認(rèn)識規(guī)律，直接當(dāng)作人的審美活動的規(guī)律，提出了一種超感官、超言象的審美認(rèn)識論。人對外物的審美把握，不是憑借感官去把握外物的聲、色、形、象，而是在靜觀默察中去妙機(jī)、直契美的本體。莊子認(rèn)為：“吾以無為城樂矣，又俗之所大苦也。”無為之樂才是真樂，而世俗所謂樂者，無非是“身安、厚味、美服、好色、音聲”，至樂之樂是指超脫世俗之樂。只有道才是最大的快樂和幸福，進(jìn)入“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。天籟之音，是最美的音樂，凡人聽不到，只有“萬物與我唯一的”獲得個體人格自由的得道之人，如至人、圣人、神人才能欣賞。
“明見無值，辨不若默；道不可聞，聞不若塞；此之謂大得。”將宇宙本體和萬物本質(zhì)都看作是超驗(yàn)的存在。因此，不能靠感官和言辭達(dá)到對事物本質(zhì)的真正把握。大音希聲“是說到的聲音是不能為一般人的聽覺所能把握的。需要借助于人內(nèi)心的聯(lián)想、想想、情感、思維諸多因素的作用才能體驗(yàn)到，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對聲音的單純感知。最美的合乎人的本性的音，既是儲存在潛意識里的，因此就必須通過“修行”的手段，去私去欲，抑制顯意識作用，從而激活潛意識，這樣就可感受“大音”之美了。（作者單位：通化師范學(xué)院大學(xué)外語教學(xué)部）
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞 音樂風(fēng)格 演奏特點(diǎn) 教育教學(xué)
中圖分類號：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
音樂風(fēng)格注重音樂作品本身，它的更替是合乎規(guī)律的，邏輯上是互相制約著音樂歷史過程的。音樂的風(fēng)格是藝術(shù)上統(tǒng)一的最高形態(tài)，它有著多方面的概念。其中包括“歷史時代的國際風(fēng)格”、“一定學(xué)派的民族風(fēng)格”、“某一個藝術(shù)家的作品的個人風(fēng)格”等。它體現(xiàn)了音樂作品的統(tǒng)一性，即表現(xiàn)在主題元素、音樂語言（和聲、調(diào)式、織體等）、作曲結(jié)構(gòu)這三個方面。同時，結(jié)合作曲家的生活，聽眾的反饋及表演者的體驗(yàn)這三方面表現(xiàn)出來。蘇聯(lián)音樂學(xué)家，俄羅斯聯(lián)邦功勛藝術(shù)活動家，藝術(shù)學(xué)博士謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·斯克列勃科夫教授從宏觀上把歐洲音樂的歷史發(fā)展分為五個風(fēng)格時期。第一個時期，即音樂的起源到文藝復(fù)興前（包括12世紀(jì)）；第二個時期，即文藝復(fù)興時期（從13世紀(jì)到16世紀(jì)）；第三個時期，即歐洲音樂古典風(fēng)格確立及成熟時期（從16、17世紀(jì)之交直至18、19世紀(jì)之交）；第四個時期，即浪漫主義風(fēng)格時期（整個19世紀(jì)）；第五個時期，即現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期（19世紀(jì)末到20世紀(jì)初開始直至今日）。每個時期都有著各自獨(dú)有的特點(diǎn)和風(fēng)格。
對鋼琴家演奏特點(diǎn)的研究應(yīng)基于作曲家的創(chuàng)作為前提。筆者根據(jù)樂譜《肖邦鋼琴全集——敘事曲》（波蘭國家版），對作品中所有速度、表情、力度和調(diào)性進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，從中研究音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)，更好的體現(xiàn)抒情細(xì)膩的音樂風(fēng)格特點(diǎn)。
從速度和表情標(biāo)記來看，全曲以舒緩寬廣的（Largo）、沉重莊嚴(yán)的（Pesante）開始，8小節(jié)引子后進(jìn)入中速（Moderato）的主部主題，接著進(jìn)入激動不安的（Agitato）的連接部，隨后出現(xiàn)了和主部情緒較相似，速度較前稍慢的（meno mosso）副部主題，旋律富有歌唱性。樂曲的展開部恢復(fù)原速（A tempo），并一如既往延續(xù)著作品主副部柔和優(yōu)美的作品風(fēng)格特征。隨著音樂的發(fā)展，副部由溫和的性格逐步演變成英雄性的氣質(zhì)，直至出現(xiàn)了諧謔性的插部。音樂在再現(xiàn)部達(dá)到了作品的，副部主題不再溫和平靜，而是變得激動不安。接著，主部主題一反甜美柔和的風(fēng)格特征，轉(zhuǎn)而以熱情的（appassionato）急板（presto con fuoco）達(dá)到作品的。音樂在速度上，出現(xiàn)了較多漸快或漸慢的變化速度，使作品有了更多的張力和更豐富的音樂表現(xiàn)力。全曲給人跌宕起伏，洶涌澎湃的感覺，顯示了肖邦深刻而豐富的內(nèi)心世界。
從調(diào)性角度來看，肖邦屬于浪漫主義中期的作曲家，此時的音樂創(chuàng)作已沒有太多嚴(yán)格調(diào)性創(chuàng)作上的規(guī)定性。作品的第一小節(jié)就出現(xiàn)了降二級的“那不勒斯和弦”，這一和弦為音樂之后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。主部為g小調(diào)，連接部的調(diào)性與主部保持一致。副部主題與結(jié)束部的調(diào)性其實(shí)質(zhì)已在降E大調(diào)上呈現(xiàn)，即在主部g小調(diào)的相關(guān)大調(diào)降B大調(diào)上降七級音，構(gòu)成混合利底亞調(diào)式，但仍能看到關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)的影子。展開部主、副部主題在新的和聲結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)，主部在a小調(diào)，副部在同主音A大調(diào)上。再現(xiàn)部副部和主部與呈示部中的調(diào)性保持一致，由于副部降E大調(diào)提前出現(xiàn)，形成了倒裝再現(xiàn)的形式。于是，副部之后的結(jié)束部降E大調(diào)自然更進(jìn)，代替了原來的連接部，成為新的連接部（材料來源于呈示部結(jié)束部）。主部和尾聲在g小調(diào)呈現(xiàn)，在調(diào)性與旋律的發(fā)展上打成一片。從整體調(diào)性布局可看出，全曲好似一部完整的敘事情節(jié)的故事，完美而輝煌。
縱觀20世紀(jì)所產(chǎn)生的著名兒童音樂教育體系，無不將音樂創(chuàng)作放在重要的位置之上。因此，研究音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，在正確把握風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上要學(xué)會探索、求異和即興，培養(yǎng)學(xué)生全面的藝術(shù)素養(yǎng)。
1 學(xué)會探索
在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂教學(xué)的同時，要使學(xué)生們更多的進(jìn)行反思。以學(xué)生為本，激發(fā)學(xué)生的探索、發(fā)現(xiàn)的積極性，幫助學(xué)生建立起參與探索的自信心，才能最終達(dá)到音樂創(chuàng)作教育的目的。在教學(xué)方面，學(xué)生在演奏分析作品時，可以根據(jù)音樂作品風(fēng)格進(jìn)行分類，選擇自身適合的風(fēng)格作品，有主次的選擇所要演奏的作品。當(dāng)然，筆者這里所說的并非是讓學(xué)生在演奏作品的曲目上過于單一化，而是挑選比較符合學(xué)生個性的作品進(jìn)行教學(xué)，一來可以更好的發(fā)揮學(xué)生的長處，二來可以更好的確立學(xué)生的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。對于嘗試各種音樂風(fēng)格的作品也并非不可行，也可通過不同音樂風(fēng)格作品的學(xué)習(xí)，了解學(xué)生及今后發(fā)揮優(yōu)勢的地方。
2 學(xué)會求異
在全面貫徹素質(zhì)教育，鼓勵創(chuàng)造性教育的今天，音樂教學(xué)已不再追求答案的一體化、標(biāo)準(zhǔn)化，更多的希望學(xué)生能求新求異。在確定音樂作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，有創(chuàng)新求異的主觀能動性。在教學(xué)中，教師要鼓勵和指導(dǎo)學(xué)生在音樂欣賞、器樂演奏上突破常規(guī)，在正確把握音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上確立自己理性的音樂欣賞辨別能力和器樂演奏表現(xiàn)能力。而不是照搬、照抄、沿襲一系列的音樂教學(xué)特點(diǎn)和方法。
3 學(xué)會即興
學(xué)生的即興創(chuàng)作能力是不可限量的，只要給學(xué)生足夠創(chuàng)作的空間，學(xué)生完全可以以自己的思維方式在音樂教育教學(xué)中進(jìn)行即興創(chuàng)作。在即興創(chuàng)作過程中，學(xué)生不僅應(yīng)該承擔(dān)創(chuàng)作者、表現(xiàn)者、欣賞者、評價者的多重身份，集一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作為一身。對教師來說，教學(xué)過程中不能過分拘泥于自己預(yù)先的教案設(shè)計，而是要盡情讓學(xué)生表現(xiàn)個人的理解力，發(fā)揮他們的思維能力，努力培養(yǎng)學(xué)生的審美能力并挖掘個人的音樂潛能。
4 培養(yǎng)全面的藝術(shù)素養(yǎng)
具有音樂風(fēng)格的作品，都擁有音樂的主題元素，都用音樂語言的手段來陳述，并形成一個構(gòu)成作曲結(jié)構(gòu)（音樂形式）的音調(diào)發(fā)展過程。筆者認(rèn)為，要想成為一名有水準(zhǔn)的器樂演奏者，除了要有較高的天分外，還應(yīng)具備一定的藝術(shù)素質(zhì)。斯克里亞賓認(rèn)為，必須接受全面的教育，不能只懂音樂，生活的各個層面都要接觸。只有這樣才能在分析音樂作品時更有深度。
關(guān)鍵詞：梁格法；鉸接縫；荷載試驗(yàn)
中圖分類號：U463.32+5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一、概述
簡支板梁橋是現(xiàn)階段理論最為成熟，使用最為廣泛的一種橋型，其中又?jǐn)?shù)裝配式板橋應(yīng)用最為普遍，這種橋型一般是先將各個單梁分別制作，安裝到位后將每片梁間所預(yù)留的縱向企口縫進(jìn)行現(xiàn)澆，或直接將伸出的鋼筋進(jìn)行交叉，在進(jìn)行澆筑。此種結(jié)構(gòu)單片梁受力較大，橫向連接剛度較弱，使用梁格法進(jìn)行建模分析，橫向連接出的處理成為了計算成功與否的關(guān)鍵。
二、梁格法基本原理
梁格法是借助計算機(jī)分析橋梁上部結(jié)構(gòu)的一種有效實(shí)用的方法。當(dāng)采用梁格理論把
橋梁上部結(jié)構(gòu)模擬成由縱梁、橫梁等組成的梁格體系以后，梁格體系將采用空間桿系的
計算方法及原理進(jìn)行計算，只是在計算過程中應(yīng)根據(jù)梁格體系的特性及受力特點(diǎn)，對空
間桿系的計算方法進(jìn)行適當(dāng)修正，使之能充分反映橋梁實(shí)際的受力情況。
三、縱向鉸接縫的模擬
實(shí)際情況下，橋梁結(jié)構(gòu)主要受到豎向荷載作用，縱向剪力和法向力與豎向的剪力相比是非常小的，加之一般情況下企口縫的高度較小，剛性較弱，故可以視為只傳遞剪力而不傳遞彎矩的鉸，故在實(shí)際建模當(dāng)中在橋梁實(shí)際企口縫位置處設(shè)立節(jié)點(diǎn)，利用鉸化節(jié)點(diǎn)的方法將其他約束全部釋放。
四、算例分析
（一）橋梁概況
某橋全長91m，為7×13m普通混凝土簡支空心板斜交橋，斜交角度11°。橋面布置為：凈16m（行車道）+2×2m（人行道+護(hù)欄），雙向四車道，橋面全寬18m，橋面鋪裝采用40號水泥混凝土，伸縮縫采用橡膠伸縮縫，支座采用板式橡膠支座；橋梁墩臺為柱接蓋梁形式。原設(shè)計荷載等級為汽-20級，掛-100（相當(dāng)于公路二級）。
（二）實(shí)橋荷載試驗(yàn)方案
為了保證試驗(yàn)的有效性，根據(jù)各測試截面的內(nèi)力與撓度影響線，按最不利位置加載，在保證測試截面試驗(yàn)荷載效率系數(shù)ηq至少達(dá)到0.95以上的條件下，經(jīng)過計算確定，本次靜載試驗(yàn)需用280kN汽車（車重+荷重）共三輛。
（三）試驗(yàn)工況和測點(diǎn)布置
1 試驗(yàn)工況
上部結(jié)構(gòu)靜力試驗(yàn)取跨中斷面為控制截面，以最不利布載方式，共計兩個工況，分別為：
工況1：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的偏心布載；
工況2：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的對稱布載 ；
試驗(yàn)分三級進(jìn)行加載，兩級卸載。
（四）測點(diǎn)布置
1、應(yīng)變測點(diǎn)
應(yīng)變測點(diǎn)布置在跨中斷面，見圖1所示測點(diǎn)9距下緣10cm，測點(diǎn)1、10距下緣20cm處。應(yīng)變觀測采用振弦式應(yīng)變計進(jìn)行，并進(jìn)行了溫度補(bǔ)償，同時為了減少溫度對試驗(yàn)測試結(jié)果的影響，試驗(yàn)選擇在晚上溫度較為穩(wěn)定的時段內(nèi)進(jìn)行。
圖1跨中斷面應(yīng)變測點(diǎn)布置示意
2、撓度測點(diǎn)
撓度觀測采用精密水準(zhǔn)儀進(jìn)行，在試驗(yàn)孔的兩個支點(diǎn)、0.25L、0.5L和0.75L位置布置道路中央兩側(cè)路緣石處共三排觀測點(diǎn)，具體布置見圖2所示。
圖2撓度測點(diǎn)布置示意
五、結(jié)果對比
圖3工況一應(yīng)變計算值與實(shí)測值比較圖4工況二應(yīng)變計算值與實(shí)測值比較
圖5 工況一 8號測點(diǎn)理論撓度與實(shí)測撓度對比圖
六、結(jié)果評定
本次靜載試驗(yàn)加載效率為1.01，滿足規(guī)定值0.95~1.05的加載要求，從撓度及應(yīng)變試驗(yàn)結(jié)果可見，結(jié)構(gòu)處于彈性工作狀態(tài)。強(qiáng)度方面，除工況1作用下的3號、5號測點(diǎn)相對殘余應(yīng)變稍大外，其余各測點(diǎn)相對殘余應(yīng)變均屬正常，滿足評定規(guī)程要求；剛度方面，實(shí)測撓度值均小于理論撓度值，結(jié)構(gòu)剛度較大；滿足設(shè)計規(guī)范正常使用的有關(guān)要求。
七、結(jié)論
1通過以上理論分析與對實(shí)際工程案例的模擬，可以認(rèn)為基于梁格法的裝配式板橋鉸接縫的研究在實(shí)際工程當(dāng)中是切實(shí)可行的，所得理論計算數(shù)據(jù)與實(shí)測值在規(guī)定范圍內(nèi)。
2在實(shí)際情況下橋梁結(jié)構(gòu)為一個整體，其受力是通過鉸接縫將各梁片聯(lián)系成一個整體,在理論計算中，我們忽略了除主要因素豎向剪力以外的其它作用,對其受力進(jìn)行了簡化,從而利用梁格法建立模型，故這種方法只能在一定程度上達(dá)到良好的效果，并不能完全模擬實(shí)際情況。
參考文獻(xiàn)：
《大跨徑混凝土橋梁的試驗(yàn)方法》（試行）.
《公路橋涵通用設(shè)計規(guī)范》（JTG D60-2004）.
《公路鋼筋混凝土及預(yù)應(yīng)力混凝土橋涵設(shè)計規(guī)范》（JTGD62-2004）.
《公路橋梁承載能力檢測評定規(guī)程》（JTGT_J21-2011）.
作者簡介：
