時間：2023-04-24 17:02:53
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇中國美術(shù)史論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【論文摘要】裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點(diǎn)、線、面。點(diǎn)、線、面是畫面中造型的基本元素，具有符號和圖形的特性，體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時點(diǎn)、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法，并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點(diǎn)。同時裝飾繪畫又有其自身的獨(dú)特性，通過畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過多種材料的制作，運(yùn)用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因?yàn)橥瑢儆诶L畫藝術(shù)的范疇，所以其內(nèi)容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點(diǎn)空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點(diǎn)、線、面的價值和意義，它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達(dá)畫面主題的基本語言元素，分析它們的特性可以進(jìn)一步明確它們在表達(dá)畫面主題時的各自差異，同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。
1裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨(dú)特的藝術(shù)語言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術(shù)，以及夏、商、周時期的青銅紋飾，秦漢時期的瓦當(dāng)和畫像紋樣，漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強(qiáng)勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”，也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印，而點(diǎn)、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息，是研究某個歷史時期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達(dá)因素的研究，對于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個課題。
2點(diǎn)、線、面的特性和功能
點(diǎn)、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運(yùn)用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時說點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語言和單位，它們具有符號和圖形的特性，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點(diǎn)、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因?yàn)樗鼈兪且曈X元素的一部分，永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下，可以真實(shí)的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面，通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實(shí)與夢幻，主觀與客觀，真實(shí)與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。
3點(diǎn)、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些，來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗(yàn)證。
3.1點(diǎn)點(diǎn)，作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺元素和語言元素，它的產(chǎn)生是必然的。“點(diǎn)”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時，從具象到抽象，從復(fù)雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點(diǎn)”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強(qiáng)化“米點(diǎn)”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點(diǎn)”的組合出來的視覺信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽覺室的共鳴板》的同時，發(fā)現(xiàn)了“點(diǎn)”的意義被米羅推到了一個及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點(diǎn)、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺，但更多的蘊(yùn)藏了畫家個人的抽象情緒，而且在努力突出著“點(diǎn)”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素，是為了更好的表達(dá)他們對那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個人的視線，對于畫面來說那不單是一種單純的表達(dá)景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾?！包c(diǎn)”在裝飾畫面里運(yùn)用是廣泛的，可以理解為是對畫面的一種說明，“點(diǎn)”沒有本身的長、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對畫面產(chǎn)生的視覺沖擊，對活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次，“點(diǎn)”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時點(diǎn)作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語言開始活躍起來，這是“點(diǎn)”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露，同時“點(diǎn)”作為一種符號，也就傳達(dá)給我們一種獨(dú)特的視覺信息，就像一段悅耳樂曲的音符，傳達(dá)著一種視覺的慰藉。
3.2線“點(diǎn)”在空間里連續(xù)移動所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動著，這種情緒的流動是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對于這種視覺語言來說，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點(diǎn)”任意移動所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學(xué)中的定性，比“點(diǎn)”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長和寬，沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察，通過線條的組織表達(dá)畫家的感覺，同時也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù)，尤其是中國畫在線條的運(yùn)用上，可謂匠心獨(dú)具，傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短，虛實(shí)，抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識。在中國書法和篆刻的藝術(shù)世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。
作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語言元素，藝術(shù)家賦予了線條靈性，意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程，篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽相生相克的視覺沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時線條也會獨(dú)立于形體之外，而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化，同時也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨(dú)有的風(fēng)格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關(guān)系以及虛實(shí)濃淡的變化，關(guān)鍵在于線條對于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價值，其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題，同時也成為一種視覺符號。
3.3面從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實(shí)存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點(diǎn)、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢，任何點(diǎn)、線的擴(kuò)展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實(shí)面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中，背景應(yīng)用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實(shí)面，而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實(shí)對比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實(shí)面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時不同的實(shí)面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語言，對于畫家那是心靈的表述，對于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。
4結(jié)論
裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨(dú)特性，美化環(huán)境裝點(diǎn)空間。點(diǎn)、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點(diǎn)、線、面將永恒存在著，在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。
5參考文獻(xiàn)
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3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術(shù)史[m].海南出版社，2001:9
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【關(guān)鍵詞】時裝畫;人體
一、人體在時裝畫中的地位
時裝畫是目前服裝設(shè)計(jì)專業(yè)所開設(shè)的專業(yè)必修課程之一,它也是整個服裝設(shè)計(jì)的入門課程,是銜接時裝設(shè)計(jì)師與工藝師、消費(fèi)者的橋梁。時裝畫是以時裝為表現(xiàn)主體,展示人體著裝后的效果、氣氛,并具有一定藝術(shù)性、工藝技術(shù)性的一種特殊形式的畫種。
時裝畫表現(xiàn)的是服裝的美感和服裝在人體上穿著的預(yù)期效果,深入掌握人體、人體與服裝的關(guān)系是時裝畫成功的基礎(chǔ)。人體是表現(xiàn)時裝效果的重要載體,服裝是以人體為基礎(chǔ)進(jìn)行造型的,通常被人們稱為“人的第二層皮膚”,服裝設(shè)計(jì)要依賴人體穿著和展示才能得到完成,同時設(shè)計(jì)還要受到人體結(jié)構(gòu)的限制,因此,人體是服裝設(shè)計(jì)緊緊圍繞的核心,這也決定了在時裝畫表現(xiàn)中人體教學(xué)具有至關(guān)重要的地位。
二、從時裝畫的特殊性強(qiáng)調(diào)以人體為主線
時裝畫特殊性表現(xiàn)為主體是時裝,區(qū)別與其他藝術(shù)形式。脫離這一點(diǎn),便難以稱之為時裝畫。而時裝畫的內(nèi)容是表現(xiàn)或預(yù)視時裝穿在人體之上的一種效果、一種精神、一種著裝后的氣氛。而它的中心點(diǎn)又圍繞在人體上。兩者缺一不可。
時裝畫還具有另一個特殊性,即工藝技術(shù)性。時裝畫的工藝技術(shù)性,是指作為時裝設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)的時裝畫不能擺脫以人為基礎(chǔ)并受時裝制作工藝制約的特性,即在表現(xiàn)過程中,需要考慮時裝完成后,穿著于人體之上的時裝效果和滿足工藝制作的基本條件。wWW.133229.Com也就是說從事服裝設(shè)計(jì)行業(yè)者必需要熟悉人體,以人體為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)。
正是由于其特殊性,因此對該課程的教學(xué),需要以人體為主線來研究和探索。
三、人體在時裝畫表現(xiàn)中的重要性
時裝畫課程的教學(xué)目標(biāo)是要求學(xué)生掌握服裝繪畫的基本技巧,培養(yǎng)學(xué)生對時裝畫的認(rèn)識和興趣,旨在提高學(xué)生的時裝繪畫能力。按照教學(xué)內(nèi)容和基本要求可分為時裝畫概述、時裝畫人體、時裝畫法、時裝畫的藝術(shù)表現(xiàn)、時裝畫與鑒賞五個章節(jié)。那么其中服裝畫人體這一章節(jié)在整個教學(xué)過程中占了相當(dāng)大的比重。只有將服裝人體的基礎(chǔ)牢固后才能更好地延伸其相關(guān)內(nèi)容。
服裝畫人體這一章節(jié)主要掌握以下四個方面:一、人體結(jié)構(gòu);二、人體比例;三、重心平衡;四、從人體到著衣的畫法、臉部結(jié)構(gòu)的畫法,四肢結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。其中人體結(jié)構(gòu)主要可分為軀干(包括頭、頸、胸腔、盆腔、腰)、四肢、手腳、五官及發(fā)型等部位。我們將人體大形歸納成我們熟悉的形狀便與掌握和記憶:1、頭——蛋形2、頸——圓柱體3、肩胛——楔形4、肋骨骨架——梯形盒狀體5、肘部——球形關(guān)節(jié)6、上臂——圓柱體7、骨盆——梯形盒狀體8、前臂——圓錐體9、大腿——圓錐體10、手——菱形11、小腿——圓錐體12、腳——錐形。其中軀干和四肢的表現(xiàn)是人體中最主要的部分,因?yàn)榉b主要依附其上進(jìn)行表現(xiàn),但不能因此忽略手腳和五官的描繪。時裝畫初學(xué)者往往受到一些時裝畫大師作品的影響,例如一些國外大師的作品中對五官和手腳的描繪少或者省略。于是就加以模仿,刻意省略。在這里需指出,時裝畫大師是具有相當(dāng)牢固的基礎(chǔ)后形成自身的繪畫風(fēng)格,擅長于省略或概括,并不是說手腳和五官的表現(xiàn)不需要或不重要。只有在牢固掌握人體各個部位基本表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡略,才能表現(xiàn)出純熟高雅的風(fēng)格,反之則只會弄巧成拙。
人體中手腳、五官及發(fā)型等的表示不僅不能忽視,有時候還應(yīng)該作為主要設(shè)計(jì)因素表現(xiàn)。服裝設(shè)計(jì)這一專業(yè)不僅包括服裝的設(shè)計(jì),還有服裝配飾設(shè)計(jì)及整體造型設(shè)計(jì)等局部細(xì)節(jié)設(shè)計(jì),這些因素綜合起來才能完整表現(xiàn)整體的設(shè)計(jì)。在表現(xiàn)時裝設(shè)計(jì)效果圖時,不僅要表現(xiàn)服裝這一主要元素,而且還有腳飾(鞋、襪等)、手飾(戒指、手鏈、彩繪等)、妝飾(同服飾相協(xié)調(diào)的妝型)、發(fā)飾(頭花、帽子、發(fā)型等)等輔助元素,將主要元素和輔助元素完美的結(jié)合起來才是一個完整的時裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)。從這點(diǎn)來講,時裝畫中人體的表現(xiàn)具有重要意義,在教學(xué)過程中需要注意認(rèn)真講解。
參考文獻(xiàn)
[1](美)billthames著,白湘文、趙惠群編譯.美國時裝畫技法.中國輕工業(yè)出版社,2001
[2](美國)史蒂文·斯堤貝爾曼著,余玉霞譯.美國經(jīng)典時裝畫技法(提高篇).中國紡織出版社,2003;
[3]龐綺.時裝畫教程.江西美術(shù)出版社,2007;
關(guān)鍵詞：情感教育；課改；美育
初中美術(shù)課程是面向全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程,是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑。通過對美術(shù)知識和技能的學(xué)習(xí),能提高學(xué)生的審美能力、發(fā)展感知能力和形象思維能力，形成創(chuàng)新精神和技術(shù)意識，促進(jìn)學(xué)生個性的形成和全面發(fā)展。因此，學(xué)習(xí)美術(shù)對于每個初中學(xué)生來說都十分的重要。那么怎樣能把美術(shù)學(xué)好呢？從教學(xué)實(shí)踐中可以看出，情感教育不可忽視。
一、教師方面因素
首先，教師自身要具備豐富的情感。情感教育是建立在現(xiàn)代教育學(xué)、心理學(xué)的理論基礎(chǔ)之上。一些教育專家對人的素質(zhì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，認(rèn)為情感也是人的素質(zhì)，并且是最重要的素質(zhì)，從現(xiàn)實(shí)來看，情感在人的事業(yè)及發(fā)展中往往起著決定性的作用，良好穩(wěn)定的情感是認(rèn)識活動的動力和調(diào)節(jié)器。作為人類靈魂工程師的教師，要分析學(xué)生的心理特征，指導(dǎo)學(xué)生情感實(shí)踐，自己必需要有豐富的情感。有專家預(yù)測：隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，教師傳統(tǒng)的授業(yè)功能將逐漸減弱，而人格培養(yǎng)的功能將加強(qiáng)，這就預(yù)示著情感教育在今后的教學(xué)中越來越重要。wwW.lw881.com但在實(shí)際教學(xué)中，許多美術(shù)教師的課堂教學(xué)仍只注重知識與技能的培養(yǎng)，而忽視了情感教育，原因就是許多美術(shù)教師并未理解什么是真正的情感教育，也就是所謂的真教育。
陶行之曾說過：“真教育是心心相印的活動，唯獨(dú)從心里發(fā)出，才能打到心的深處?！庇纱丝梢?，美術(shù)教師要想在教學(xué)中對學(xué)生進(jìn)行情感教育，你自己首先要具備真實(shí)、強(qiáng)烈、深刻、穩(wěn)定的情感，要有利用美術(shù)教學(xué)傳遞情感的能力。
其次，教師在教學(xué)時要有情感目標(biāo)及相關(guān)的評價方式。由于教師在教學(xué)中的主導(dǎo)作用，教師要能根據(jù)美術(shù)學(xué)科的冷暖特征及具體的學(xué)習(xí)內(nèi)容制定合理的情感目標(biāo)及評價方式。瑞士著名教育家皮亞杰說：“教師不僅要知道他自己的科學(xué)，而且還要精通兒童和青少年心理發(fā)展的細(xì)節(jié)?！币虼耍處熢诮虒W(xué)時要分析具體的教學(xué)內(nèi)容、了解學(xué)生、了解學(xué)生的愛好和才能、了解學(xué)生的精神世界、了解他們的歡樂和憂愁，再根據(jù)這些情況制定相應(yīng)的情感目標(biāo)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)美術(shù)知識和技能時接受情感教育。
再次，教師在教學(xué)時要付出情感。美術(shù)教學(xué)是師生雙邊互動的教學(xué)，師生心與心之間的呼應(yīng)就像人們在群山之中得到回聲一樣，教師對著學(xué)生心靈的高山呼喚：“我尊重你，理解你，關(guān)懷你……”學(xué)生便在心靈的深處回應(yīng)：“我尊重你，理解你，關(guān)懷你……”由此可見情感具有很強(qiáng)的感染力。因此教師在教學(xué)時為了調(diào)動學(xué)生情趣，自己要感情投入，教學(xué)時精力充沛，用幽默風(fēng)趣的語言、生動形象的類比、深入淺出的解釋來引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)和探索，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣。教師只有付出真實(shí)的情感，才能收獲真摯的感情，才能在師生之間架起情感的橋梁，以利于情感的溝通。但在初中美術(shù)教學(xué)中，由于美術(shù)學(xué)科不是考試科目，許多美術(shù)教師常對學(xué)科歧視有情緒，上課時不夠投入；又加上教師在社會上的角色也日益豐富和多元化，壓力也越來越大，如何調(diào)節(jié)自己的情感，把美術(shù)課上好，這也是我們美術(shù)教師應(yīng)該思考的問題。有許多美術(shù)教師做得很好，他們在上課時能忘卻自己的煩惱，關(guān)注自己的課堂，關(guān)注自己的學(xué)生；能以飽滿的激情面對那一雙雙渴求知識的眼睛，使學(xué)生在教師的潛移默化中受到感染，產(chǎn)生情感激勵。
二、學(xué)生方面因素
1、通過自我感悟提高美術(shù)素養(yǎng)。 美術(shù)教學(xué)應(yīng)注重對學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)遵循審美的規(guī)律，多讓學(xué)生自我感悟藝術(shù)作品，引導(dǎo)學(xué)生展開想象，進(jìn)行比較、分析。自我感悟就是要讓學(xué)生學(xué)會按自己的意愿形成適應(yīng)的情感、情緒，因此教師在教學(xué)時不要急于用簡單的講解代替學(xué)生的感悟和認(rèn)識，要讓學(xué)生自己通過體驗(yàn)、思考、鑒別、判斷來努力提高自己的審美情趣。因此，教師在教學(xué)時要能放得開，給學(xué)生自由學(xué)習(xí)的空間，培養(yǎng)學(xué)生的“自我”意識，讓學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)。
2、改變學(xué)習(xí)方式，發(fā)揮主體作用,樹立自信心。 現(xiàn)代的教育是“以人為本”的教育，在新課程改革的內(nèi)容中增加了“人文性”，強(qiáng)調(diào)了學(xué)生是發(fā)展中的人，是學(xué)習(xí)的主體，如何在教學(xué)中應(yīng)發(fā)揮他們的主體作用？新課標(biāo)要求學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)活動中，要改變過去的被動接受的學(xué)習(xí)方式，讓學(xué)生主動參與，要讓他們通過自主、合作、探究等學(xué)習(xí)方式去主動學(xué)習(xí)，并要求學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中投入情感，在學(xué)習(xí)中體驗(yàn)成功的愉悅，鍛煉克服困難的意志，從而增強(qiáng)自信心。而自信心的樹立是培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)情感的一個重要的途徑，它有利于培養(yǎng)學(xué)生良好的心理品質(zhì)。
關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學(xué)，空間
key words：cézanne's doubt，phenomenology，space
1945年，法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進(jìn)行了界定和分析：
“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時卻拒絕使用任何手段?！眎
為了征服“真實(shí)”、征服自然，文藝復(fù)興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經(jīng)驗(yàn)的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因?yàn)樗皇巧系郏脑竿皇敲枘∵@個世界，將它整個地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。
用現(xiàn)象學(xué)的話來說，塞尚的任務(wù)，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運(yùn)動的聯(lián)系，重新回到畫室埋頭進(jìn)行寫生訓(xùn)練。
從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫實(shí)踐還沒有窮盡寫實(shí)繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白――在一個攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！
很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現(xiàn)畫派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。
然而，在今天，不管是寫實(shí)繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學(xué)習(xí)西洋畫法的學(xué)生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？
換言之，堅(jiān)持寫實(shí)、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實(shí)繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？
作為生活在后繪畫時代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。
塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫家的任務(wù)是“把這個世界的遼闊無垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。
賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。
忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)?？上У氖?，相機(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫家身上。
不過，印象派的光色理論并非全無真理內(nèi)容。它的純真之眼說和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發(fā)現(xiàn)：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。
如果說印象派對繪畫的貢獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經(jīng)占據(jù)過的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暋钡囊饬x上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學(xué)說。
將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。
賈克梅蒂在評論寫實(shí)雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運(yùn)用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實(shí)際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”xii。
賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據(jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理據(jù)的實(shí)質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據(jù)人的混沌的視覺經(jīng)驗(yàn)對明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強(qiáng)深度錯覺的因素。
不過，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺經(jīng)驗(yàn)對數(shù)學(xué)空間進(jìn)行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構(gòu)造方法的厭惡。“那并非是根據(jù)視覺，卻是根據(jù)概念”，或不如說，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測量，它的貢獻(xiàn)在于，將可見的物轉(zhuǎn)化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)來加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。
立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫嫾覀兤鋵?shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕硖鎿Q古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：
“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見這種空間時就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o法再確信一種實(shí)質(zhì)的、絕對的實(shí)在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點(diǎn)，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。
從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個性感受，其結(jié)果無非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場的觀看，只允許對象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。
在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來的現(xiàn)象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴(yán)格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。
毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當(dāng)模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？
然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學(xué)生bourdelle學(xué)習(xí)，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術(shù)愛好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫越小。學(xué)過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實(shí)際上，對于傳統(tǒng)的素描方法來說，繪畫者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系）。在這一點(diǎn)上，那些一心聽從老師教導(dǎo)并順利入門的學(xué)生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點(diǎn)。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。
賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫家提出的任務(wù)：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號和他的實(shí)施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過訓(xùn)練的畫家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。
在古典透視理論中，畫家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道?！叭f物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨(dú)地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨(dú)一無二之物一同生長。
新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來的，而是真有其事。不過，堅(jiān)持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。
注釋：
i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.
ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.
iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實(shí)現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實(shí)現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實(shí)現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。
iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.
v 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁。
vi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第65頁。
vii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第26頁。
viii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第66頁。
ix 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第128頁。
x 在貢布里?？磥恚@一任務(wù)是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。
xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁。
xii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121頁。
xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。
xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。
xv 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第123頁。
xvi 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第121－122頁。
xvii 《具象表現(xiàn)繪畫文選》，第160頁。
xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。
xix 這種物與常人所見之物是有所區(qū)別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫家則呈現(xiàn)了物的陌生的一面，用海德格爾的話來說，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.）。
論文摘要:風(fēng)聞杜璞近來有大動作，于是，便不顧39度高溫趕到他的畫室，看看他究竟在半遮半掩地做些什么。才一進(jìn)門，便從玄關(guān)處張望到整幅墻上掛滿了同一尺寸的近四十幅人物肖像油畫，男女老少，情態(tài)各不相同。
畫室中的杜璞正一臉嚴(yán)肅地對著模特作畫，他沒有欠身，甚至沒打一聲招呼，里外全是他美麗的夫人在端茶遞水。記者繞到杜璞身后，看看畫布上大體完成的作品，再打量眼前那位上了年紀(jì)，皮膚黝黑發(fā)亮的模特，猛一眼的印象是不很像，但再看兩眼，卻推翻了第一印象，覺得很精準(zhǔn)，精準(zhǔn)在神情的捕捉上，似乎將人物本身幾十年的生活經(jīng)歷都濃縮提煉在了這張肖像上，表現(xiàn)出了模特本身在現(xiàn)場并未散發(fā)出的氣息來，不可謂不惟妙惟肖。
乘著模特休息的間隙，杜璞換上了一副輕松愉快的表情與記者對談起來，瞬間判若兩人。他的笑容爽朗，說話也大聲，說到妙處眼睛會瞇成一條縫，像是進(jìn)入時光機(jī)器中挖掘最有趣味的片段或最精彩的光華與人分享，帶著點(diǎn)神秘，這份時不時的玄虛與他的音容形成了極大反差。忽然就想到了外界對他油畫“大器豪放、恬淡寧靜”的評價，若不是一個反差極大的人，恐怕也難有反差極大的作品問世，如是，杜璞倒應(yīng)當(dāng)是這樣一個人。
今年大半年多數(shù)時間，杜璞都在做一件事——《新老蘇州人系列肖像》的創(chuàng)作，這是他為建國60周年而特別準(zhǔn)備的，此系列的第一幅作品動工于新年的第一天，而今，距收工之時指日可待，稍后，杜璞還將請每位模特寫感言，同時，自己也寫下在創(chuàng)作過程中對每個人的感言，而后，辦專場畫展，最后，結(jié)集出書。wWw.133229.cOM這一系列動作均于國慶前完成。
“今年是建國60周年，因此，我也將畫出生于1949年及以后的60位各條戰(zhàn)線上的普通市民，以人來表達(dá)這一甲子的變遷。”這60位市民來自社會各個階層，有民警、演員、農(nóng)民、教師、建筑工人、作家、保安……還有剛一周歲的兒童。
“人是形成社會的元素，肖像最能反映人與社會的關(guān)系，從眼睛、皺紋、表情等可知他們各自的家庭是否幸福、工作是否如意、生活是否快樂，這些歲月的印跡都會自然而然刻畫在臉上，我試圖通過這一張張神情各異的面容，去說明建國60年來的偉大進(jìn)程。通過記錄當(dāng)下，以期承前啟后。”杜璞道。
當(dāng)天，杜璞要畫兩個人，一位是正畫著的來自東山的農(nóng)民，一位是街道主任，記者問這位只見過杜璞一回的宋老伯，怎么就敢把自己交托給一位陌生人來畫，淳樸的老人說：“杜老師曾在我家門前一小時內(nèi)現(xiàn)場畫過兩幅作品，我覺得他畫得很好，我每天與這些景物照面，都沒覺得它們那么好看。所以，我相信杜老師。他叫我來，我就來了，來了，才知道是這么大的一個計(jì)劃?！崩先思覍Ｗ⒌囟⒅嫴忌系淖约亨?，有點(diǎn)出神的樣子，像是想到了些什么往事。
“今年本來是要畫世界遺產(chǎn)的，但是，國家就像自己的父親，你說父親60歲了，做晚輩的能不表示一下么？而一名職業(yè)畫家，除了畫畫外，還能有什么別的表達(dá)方式呢？所以，我就擱下了原本的計(jì)劃，花了大半年的時間，雖然也中斷過，比方說4月去了云南，但是，大多數(shù)時間都花在這上了，我覺得很值，也很開心?！倍盆庇芍缘馈?/p>
在人們的熟知中，杜璞擅長的是風(fēng)景，中央美院博導(dǎo)邵大箴稱贊他“有廣闊的藝術(shù)視野，不拘泥于形式，著重寫自己對自然景色的印象與感覺，注重對客觀物象神韻的把握，筆觸雄健有力，充滿意趣。”而江蘇省美術(shù)家協(xié)會副主席張華清也曾撰文稱“強(qiáng)烈中顯示出柔和，單純中蘊(yùn)含著豐富，把自然美與意境美熔入畫幅中，富有詩情畫意。”著名美術(shù)評論家、教授丁濤說：“杜璞的油畫中常常帶有一股國畫的寫意味……他的方形色塊和平面構(gòu)成感，會令不少讀者想起塞尚，但我想他的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)，都是以東方人的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)為參照的?！?/p>
就是這么一位被充分肯定的風(fēng)景畫家，卻畫起了并不拿手的人物，杜璞自己也說這是項(xiàng)挑戰(zhàn)，不過，戰(zhàn)績甚好。杜璞指著墻上的幾幅畫說：“你看，我初期的肖像，人物總提不亮，面部層次也不分明，但現(xiàn)在，已不會再有這樣的困擾，而且，現(xiàn)在畫畫的速度也提高了很多?？梢哉f，這陣子集中力量的畫肖像，是受益良多的?！?/p>
杜璞一向是個有計(jì)劃的人，世遺會召開期間創(chuàng)作的世界遺產(chǎn)組畫28幅，成為聯(lián)合國第28屆世界遺產(chǎn)大會唯一特展畫家，是中國的世界文化與自然遺產(chǎn)專業(yè)畫家；伴隨昆曲抬頭創(chuàng)作的《牡丹亭》大型組畫，又把他推到了風(fēng)頭浪尖上。每一步的發(fā)展都精準(zhǔn)地踏在了時代動向的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，致使他新世紀(jì)以來逐漸贏得了國內(nèi)外聲譽(yù)，他本人對此并不諱言，并認(rèn)為“東一榔頭，西一棒”的創(chuàng)作方式是對藝術(shù)生命的耽誤。
其實(shí)，杜璞一路走來，都是按著既定計(jì)劃，以堅(jiān)持不懈的努力走進(jìn)了他設(shè)定的夢想里。
杜璞曾經(jīng)從商，而且干得不錯，這讓他看上去不像位純粹的藝術(shù)家。他呲牙咧嘴的笑容里，有著毫不掩飾的張狂勁，這股勁，體現(xiàn)在作品中，就是一種顛覆，他顛覆油畫，他的畫中線條總是扮演著極為重要的角色。說他將國畫中的大寫意拿來在畫布上揮毫自在也好，說他用西方技法在國畫造境中涂鴉撒野也罷，總之他讓讀者在視覺追逐中對形體都不太在意了。
中國畫的一些抽象在形式上是與油畫水火不容的，但杜璞樂于顛覆。同時，他也顛覆國畫，用西方油畫中的筆觸，諸如強(qiáng)烈的色彩，去顛覆國畫的原則。幸而，在杜璞的大顛覆下，讀到的不是混亂，不是自我矛盾，雖然不時左奔右突，痛苦沖撞，但他的畫與人一樣，在極富侵略性的表相下，內(nèi)里，蘊(yùn)含的是恬淡和一份內(nèi)斂的秀逸。
【關(guān)鍵詞】發(fā)展裝飾畫創(chuàng)作新語境
隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強(qiáng)，裝飾畫越來越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。
美學(xué)意識隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。
一居住空間的裝飾畫
裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點(diǎn)綴。
1．客廳的裝飾畫
客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點(diǎn)或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。
2．走廊的裝飾畫
走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。
3．餐廳的裝飾畫
餐廳是進(jìn)餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。
4．臥室的裝飾畫
通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。
二公共環(huán)境裝飾畫
公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。
1．會議室的裝飾畫
會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。
2．候車廳的裝飾畫
車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。
3．商場的裝飾畫
作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。
4．紀(jì)念館的裝飾畫
紀(jì)念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動的目的。
5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。
三娛樂場所裝飾畫
娛樂場所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費(fèi)場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。
1．餐飲中的裝飾畫
現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點(diǎn)綴。
2．運(yùn)動場中的裝飾畫
顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運(yùn)動的主題、運(yùn)動的形象、生命的形象。不論是場內(nèi)運(yùn)動還是場外運(yùn)動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。
3．休閑場所的裝飾畫
【論文摘要】中國山水畫透視法的形成有著悠久歷史，歷代畫倫均有論述，使山水畫的透視法更加充實(shí)、完善、科學(xué)，隨著山水畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，適當(dāng)借鑒西畫透視法及其他藝術(shù)形式，來增強(qiáng)山水畫的表現(xiàn)力、是教學(xué)過程中必須把握的重要環(huán)節(jié)。
透視是繪畫術(shù)語。畫家在做畫的時候，把客觀物象在平面上正確的表現(xiàn)出來，使之具有空間感和立體感?？陀^存在的物象，即使是同樣大小、高低，在一定的視域范圍內(nèi)也會產(chǎn)生這些視覺變化，是有它一定法則和規(guī)律的。西畫多采用焦點(diǎn)透視如同相機(jī)，觀察者固定在一個立足點(diǎn)上，把能收人鏡頭的物象如實(shí)的照下來。因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的物象就不能攝人了。中國繪畫在透視上有它獨(dú)特的處理方法。它遵循透視的基本法則與規(guī)律，又不拘泥于一般的法則、規(guī)律。畫家的觀察點(diǎn)不是固定地一個地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，移動立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，各個不同立足點(diǎn)所看到的內(nèi)容都可根據(jù)自己的需要組織進(jìn)畫面上來，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面更生動，這種透視方法叫著“散點(diǎn)透視”，也叫“動點(diǎn)透視”。山水畫能夠表現(xiàn)出“咫尺千里”的開闊畫面，便是中國山水畫對透視運(yùn)用的要求。繪畫的透視法在中國傳統(tǒng)上稱它為“遠(yuǎn)近法”。
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻(xiàn)上很早就有出現(xiàn)。戰(zhàn)國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠(yuǎn)小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創(chuàng)作有關(guān)系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆間之形，可圍于方寸之內(nèi)。堅(jiān)劃三寸，當(dāng)千初之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這把透視上的遠(yuǎn)近大小、長短、高低的基本法規(guī)都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關(guān)系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱陷如眉(，色)，遠(yuǎn)水無波，高與云齊”?？梢姰?dāng)時山水畫家是重視并運(yùn)用透視規(guī)律的。到了宋代，由于繪畫的發(fā)展，畫家在實(shí)踐中不斷總結(jié)繪畫技法上的各種經(jīng)驗(yàn)，對透視也做了進(jìn)一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發(fā)揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)透視法。后來韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現(xiàn)上的確花了不少的精力，作了認(rèn)真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產(chǎn)生的一般變化，還未能達(dá)到表現(xiàn)的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠(yuǎn)近、前后的關(guān)系，尚不能很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。本來是前后關(guān)系，在有的畫像石中卻把它表現(xiàn)為上下的感覺。唐·張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現(xiàn)存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實(shí)存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實(shí)踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現(xiàn)的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的透視法結(jié)合起來表現(xiàn)。宋元時期對透視法的表現(xiàn)，獲得了創(chuàng)造性的發(fā)展，成為中國繪畫在傳統(tǒng)上的一個顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:
現(xiàn)象不那么明顯?！捌竭h(yuǎn)”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠(yuǎn)的透視法在生活當(dāng)中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠(yuǎn)透視表現(xiàn)出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠(yuǎn)圖》等。古人平遠(yuǎn)法應(yīng)用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠(yuǎn)形式出現(xiàn)。
一、高遠(yuǎn)
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)”。清代費(fèi)漢源在《山水畫式》中說“高遠(yuǎn)”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點(diǎn)都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現(xiàn)的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠(yuǎn)，應(yīng)該是遠(yuǎn)而高，達(dá)到高山仰止的藝術(shù)效果，突出“高”的形式感。
二、深遠(yuǎn)
郭熙稱“深遠(yuǎn)”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠(yuǎn)眺，并要移動視點(diǎn)，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現(xiàn)山重水復(fù)，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術(shù)效果。深遠(yuǎn)法所表現(xiàn)出的景物既有深度又有遠(yuǎn)的感覺，這種方法宜于表現(xiàn)幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠(yuǎn)
《林泉高致》中提到:“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，郭熙又說:“平遠(yuǎn)之意，沖融而縹縹緲緲”。清費(fèi)漢源從水墨渲染方面論平遠(yuǎn):“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認(rèn)為要畫平遠(yuǎn)，當(dāng)以“云煙平之”。“平遠(yuǎn)”就是在平視中所獲得的遠(yuǎn)近關(guān)系。正因?yàn)橐暰€的平，致使近大遠(yuǎn)小的差距比深遠(yuǎn)要突出得多。從某種角度上來說，平遠(yuǎn)接近于焦點(diǎn)透視。只是由于中國山水畫在表現(xiàn)上具有特殊的處理方法，取近少取遠(yuǎn)，或取遠(yuǎn)少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠(yuǎn)
宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觥懊赃h(yuǎn)”。他說“迷遠(yuǎn)”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠(yuǎn)的特點(diǎn)就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點(diǎn)”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠(yuǎn)”。在山水畫里，迷遠(yuǎn)之妙，可以有數(shù)里遠(yuǎn)的感覺，甚至仿佛有數(shù)百里之遙。只要內(nèi)容題材需要它把景物表現(xiàn)得無窮遠(yuǎn)，則運(yùn)用迷遠(yuǎn)的方法就可達(dá)到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠(yuǎn)透視法的體現(xiàn)。上例畫面，如果只靠近大遠(yuǎn)小，或近低遠(yuǎn)高來表現(xiàn)很難出現(xiàn)“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn)
宋韓拙在《山水純?nèi)分刑岢?“近岸曠水，曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)”。元代黃公望所說的“闊遠(yuǎn)”是“從近隔間相對謂之闊遠(yuǎn)”。其二者所說的意思是相同的。宋人、元人所說“闊遠(yuǎn)與幽遠(yuǎn)”，均無特別的道理。如所說“幽遠(yuǎn)”，完全可以在前面的“迷遠(yuǎn)”中包括。因?yàn)椤坝倪h(yuǎn)”是“景物至絕而微?？~緲”，這與:煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者”沒有根本的區(qū)別。
消費(fèi)時代的藝術(shù)變化
視覺藝術(shù)在消費(fèi)時代的變化主要表現(xiàn)在三個方面：一是視覺消費(fèi)化，二是泛媒介化，三是消解藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者的界限。
1、視覺消費(fèi)化
視覺消費(fèi)化，隱含了視覺藝術(shù)經(jīng)典語言在消費(fèi)時代的“白話化”和視覺圖像刷新的快節(jié)奏性特質(zhì)。在消費(fèi)時代，消費(fèi)文化的視覺可感性在不斷刷新受眾的視覺印象，追逐刺激暴烈的圖像逐漸成為視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。wwW.lw881.com從消費(fèi)信息的營銷理念出發(fā)，藝術(shù)比任何時候都強(qiáng)調(diào)它的視覺感受。特別是非常態(tài)美感的視覺沖撞，語言和媒材由此從表述的功能中獨(dú)立出來，顯示出視覺藝術(shù)家在文化營銷中強(qiáng)化感官刺激的企劃策略。
在這個消費(fèi)時代，傳統(tǒng)繪畫的文化敘述也常常演變?yōu)橐曈X快餐。比如傳統(tǒng)文人畫的荷花是“文化符號”的荷花，不論的荷花還是老缶的荷花，他們的作品并不在于表現(xiàn)荷花的真實(shí)性，而在于用個性化的筆墨表達(dá)荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隱喻。在消費(fèi)時代，這個“文化符號”的荷花卻逐漸演變成“視覺符號”的荷花。如在張桂銘的作品中，不論荷葉、蓮蓬還是水鳥、游魚都被平面化地切割分離，作品像色彩分割派那樣將碧綠、粉綠、中黃、土黃、普藍(lán)、土紅填涂在分割的塊面中，以顯示對象中本不存在的斑斕的色彩。這種以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，已無關(guān)荷花本體形象的表達(dá)，重要的是能否產(chǎn)生新的視覺沖撞。
作為傳統(tǒng)中國畫的媒介語言，筆墨是傳達(dá)藝術(shù)主體精神和情感的重要載體。但進(jìn)入視覺消費(fèi)時代，傳統(tǒng)文人畫筆墨不僅被還原到?jīng)]有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求畫面外在形式感的新鮮刺激，由此把“圖式個性”作為當(dāng)代中國畫最重要的創(chuàng)新課題。所謂圖式個性，是指畫面整體的結(jié)構(gòu)、造型、空間、視角、色調(diào)、氛圍、意境上顯現(xiàn)出的個性區(qū)別，它強(qiáng)調(diào)視覺感官上的節(jié)奏、韻律、張力和錯覺。①圖式個性所呈現(xiàn)的藝術(shù)主體的個性往往是隱蔽的，它呈現(xiàn)的是視角與視覺的獨(dú)特性以及由此而引發(fā)的審美體驗(yàn)的獨(dú)特性。周韶華就曾說：“沒有藝術(shù)語言的震驚力量，就不能震撼人們的視覺神經(jīng)；沒有超常的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)語言，就談不上藝術(shù)語言的現(xiàn)代化。”②在這里，作為傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的“筆墨”失去了以往的效力。
2、泛媒介化
泛媒介化，一方面指視覺藝術(shù)從主流意識形態(tài)的制約性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)意識形態(tài)的操控性，由此將當(dāng)代一切視覺信息技術(shù)的媒介都作為藝術(shù)媒介；另一方面則是傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的分類邊界瓦解，各種媒介藝術(shù)特質(zhì)的換位與整合。泛媒介化是消費(fèi)時代藝術(shù)對媒介資源最大化利用，從現(xiàn)成品到人的軀體，幾乎沒有什么媒介不可以作為藝術(shù)的載體。
新時期以來，視覺藝術(shù)的發(fā)展就體現(xiàn)為由主流意識形態(tài)制約性向技術(shù)意識形態(tài)操控性的轉(zhuǎn)變，即由政治意識形態(tài)到媒介意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換。在’85新潮美術(shù)之前，美術(shù)的發(fā)展與繁榮除了以往所注意到的諸多因素之外，還有一個至關(guān)重要卻又常常被忽略的因素，這就是權(quán)力話語與主流意識形態(tài)掌控下的美術(shù)體制的功能對美術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。這種美術(shù)體制的運(yùn)作模式，首先要處理的是美術(shù)創(chuàng)作與政治的關(guān)系問題，美術(shù)的政治化自然就成為這種政治社會美術(shù)的主要特征?！?5新潮美術(shù)之后，特別是90年代以來，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)的建立及藝術(shù)市場的繁榮，美術(shù)的意識形態(tài)性逐漸淡化，而其商業(yè)性逐漸增強(qiáng)，原有的高度意識形態(tài)化的美術(shù)體制漸漸失去了獨(dú)尊的地位，市場化、商業(yè)化的運(yùn)作模式開始發(fā)揮巨大的作用。在這樣的經(jīng)濟(jì)社會，一切視覺信息技術(shù)的媒介既是連接藝術(shù)與社會、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會價值和推動藝術(shù)不斷刷新的手段與動力，也是藝術(shù)本體不斷超越的載體。
非物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”意識，還促使藝術(shù)內(nèi)部的界限消失，藝術(shù)變成一種無限擴(kuò)大媒介的混合體。美術(shù)，已不再是國、油、版、雕唱主角，連、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再單純是架上經(jīng)典藝術(shù)的形象塑造性，而是模糊不同藝術(shù)語言的邊界、創(chuàng)造個性化的媒材乃至利用大眾媒體或日常物品形成的泛圖像性。獲第二屆北京國際美術(shù)雙年展金獎的劉俐蘊(yùn)的《山水圖卷》，用棉花和白絲綢將中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境闡釋為具有現(xiàn)代燈光和空間的一種場景。這個從經(jīng)典藝術(shù)的角度既不能歸類中國畫，也不屬于雕塑的作品，正是利用大眾性的媒介營構(gòu)了幽雅、恬靜、神秘而獨(dú)特的空間審美境界。這個可以讓普通觀眾自由進(jìn)出的空間裝置，正體現(xiàn)了消費(fèi)時代藝術(shù)媒介無限擴(kuò)展的可能性。作為一個巖彩畫家，胡明哲參加第二屆北京國際美術(shù)雙年展的作品卻是《自然痕跡》裝置，作品將不同質(zhì)地的織物和纖維營構(gòu)在獨(dú)特的空間中，展現(xiàn)了作為女性特有的敏感和細(xì)膩。裝置作為新興的藝術(shù)種類，改變了人們觀賞雕塑時環(huán)繞作品的被動性，而是讓人們直接進(jìn)入空間。在某種意義上，裝置是介于環(huán)境和雕塑之間的藝術(shù)，是雕塑的環(huán)境化，是有觀念和意蘊(yùn)表達(dá)的環(huán)境藝術(shù)。走向媒介綜合，正是技術(shù)信息化對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的整合。因?yàn)闆]有數(shù)碼成像技術(shù)、沒有電子影像，行為、裝置、錄影便難以廣泛傳播，甚至也不足以成為藝術(shù)。在某種意義上，這些新媒介藝術(shù)就是現(xiàn)代傳媒的產(chǎn)物，超大型社會傳媒機(jī)器和國際互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體，又是它們的消費(fèi)對象。也正是科學(xué)技術(shù)的支撐，才加速了新媒介藝術(shù)的生產(chǎn)速度，加速了新媒介藝術(shù)的消費(fèi)速度。
3、藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解
藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者界限的消解，既是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”意識的深化，也是非物質(zhì)消費(fèi)“民主化”引發(fā)大眾文化化的必然。大眾文化的本質(zhì)，是文化大眾化的平等參與性，而大眾的參與性和平等意識，必然會引導(dǎo)文化消費(fèi)者成為文化生產(chǎn)者；或者說，文化生產(chǎn)者也成為自身文化產(chǎn)品的消費(fèi)者。具有快餐消費(fèi)特征的當(dāng)代藝術(shù)，為每個普通人提供了平等的藝術(shù)參與、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)消費(fèi)的機(jī)會。那些在生產(chǎn)型社會中需要高難度專業(yè)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)修煉的架上藝術(shù)，日益減少了它們的文化影響力，而專業(yè)技術(shù)含量少或者根本不需專業(yè)技術(shù)的裝置、觀念、行為、影像日漸顯出其普及性。特別是數(shù)碼相機(jī)、dv和拍照手機(jī)已成為大眾日常消費(fèi)的時候，普通人就可以完成一個畫家的夙愿、一個導(dǎo)演的夢想、一個藝術(shù)家的名利。因此，當(dāng)代藝術(shù)已疏離了人文塑造的技藝，而把具象、實(shí)物和現(xiàn)場作為圖像的人文觀念。這種文化理念正是物質(zhì)消費(fèi)的“民主化”模式帶來的文化平等意識，不僅非物質(zhì)的消費(fèi)是平等的，而且非物質(zhì)的生產(chǎn)也是平等的。“人人都是藝術(shù)家”，是消費(fèi)時代對藝術(shù)家作為社會文化貴族身份的消解。藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的消失和藝術(shù)與生活界限的消失，最終抹平精英與大眾文化的兩極。
消費(fèi)時代的藝術(shù)人文特征
從鄉(xiāng)土大地的詩意到都市人文景觀的時尚，這種作為視覺快餐式的消費(fèi)時代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，無疑都以都市文化和都市人文為主要觀照對象，它所面對的文化命題，也極大地區(qū)別于農(nóng)耕文明和工業(yè)文明的文化理念。中國的城鄉(xiāng)關(guān)系由原來的農(nóng)村包圍城市和農(nóng)村供養(yǎng)城市的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘薪?jīng)濟(jì)輻射農(nóng)村，城市文明帶動農(nóng)村這樣的新型關(guān)系。③與鄉(xiāng)村相比較，當(dāng)下中國城市是一種更為活躍的多元價值世界。
消費(fèi)時代視覺藝術(shù)所轉(zhuǎn)換的文化視野，在審美意象上，往往以都市人物和現(xiàn)代化的人文景觀為觀照對象；在審美角度上，往往從原來的“城市作為惡之象征”的批判性姿態(tài)轉(zhuǎn)換為日常生存狀態(tài)的描寫和揭示。李孝萱，劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現(xiàn)的都市人物，都不再是從物質(zhì)生活上否定都市文明的概念。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當(dāng)下都市人物形象為表現(xiàn)對象，他們以平凡、本真、貼切和自然的視點(diǎn)審美凡俗人生?！八麄儾皇怯⑿郏m然不過是平庸的凡人，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”他們的作品以庸常生活為關(guān)注焦點(diǎn)，不是描繪飛揚(yáng)的人生，而是表述安逸和勞作的永恒。他們的作品關(guān)懷和欣賞那些都市普通人，特別是城市新型階層農(nóng)民工的生存努力和為了生活所作的退讓，即使這種努力是瑣碎的，這種退讓是陰暗的。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當(dāng)代社會性別生存的真實(shí)境遇與艱難處境。生活在當(dāng)下都市的女性，表面看來已擁有更多的權(quán)益，可以接受教育、豐富思想，也有獲得工作、自立的機(jī)會。可她們的真實(shí)境遇仍處于劣勢，在沒有獲得真實(shí)的性別平等地位以前，她們不過是“有美的軀體以身體悅?cè)?，有美的思想以思想悅?cè)说谋粍诱摺薄?/p>
消費(fèi)時代這種藝術(shù)觀照對象和受眾主體的變化所形成的新的文化命題，自然也造就了消費(fèi)時代的藝術(shù)人文特征。這些特征主要表現(xiàn)在審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向、精神俯視的物欲化轉(zhuǎn)向和類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向等方面。
1、審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，是美術(shù)在消費(fèi)時代從審美教育的認(rèn)識關(guān)懷，轉(zhuǎn)向?qū)徝佬蓍e的娛樂性關(guān)懷。
一個不容忽視的歷史現(xiàn)實(shí)是：’85新潮美術(shù)之后，美術(shù)從政治的美術(shù)、社會的美術(shù)、文學(xué)的美術(shù)、責(zé)任與工具的美術(shù)，回到形式的美術(shù)、語言的美術(shù)、本體的美術(shù)和文化的美術(shù)。90年代以來，隨著中國消費(fèi)社會的逐漸顯形，美術(shù)創(chuàng)作逐漸走向大美術(shù)的媒介整合，逐漸顯露出追逐視覺消費(fèi)的休閑娛樂性。這種意識形態(tài)工具角色和文學(xué)角色的淡化，意味著美術(shù)已演變?yōu)橐庾R形態(tài)的邊緣而成為大眾消費(fèi)市場的商品。④它不必再負(fù)載傳統(tǒng)的重壓，因襲沉重的歷史包袱，扮演認(rèn)知說教的角色，而以一種輕松游戲的心態(tài)并通過與金錢交換的方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價值。
因此，作為文化消費(fèi)的視覺藝術(shù)，在通過消費(fèi)實(shí)現(xiàn)社會價值時所表現(xiàn)出的人文關(guān)懷，更多的是與受眾的親和性與娛樂性。消費(fèi)時代最典型的藝術(shù)，都不是那些被動性的經(jīng)典藝術(shù)種類，而是具有強(qiáng)烈參與性、互動性的裝置、影像和行為藝術(shù)。這種人文關(guān)懷的目的，也是游戲化大于審美教育化。正是從消費(fèi)文化的游戲化角度，你才能在威尼斯異域情調(diào)的文化之旅中，解讀蔡國強(qiáng)獲威尼斯第48屆雙年展國際獎的《威尼斯收租院》時空錯置與文化錯置所形成的游戲性的沖突和對比；你才能在歐美休閑一族的女士們中，體驗(yàn)在異質(zhì)文化圈書寫出一種跨越文化差異“新語言”的趣味性；你才能在宗教信仰與儀式最濃郁的國土，闡釋谷文達(dá)人發(fā)裝置《聯(lián)合國》在不同的種族和地區(qū)產(chǎn)生的游戲圖騰的文化反響。這些作品無關(guān)于生活、情感，無關(guān)于個性、風(fēng)格，也無關(guān)于形式和美感，它們運(yùn)用的修辭手法，諸如復(fù)制、挪用、戲仿、反諷，幾乎是諷刺與幽默綜藝晚會最常見的娛樂手段。由此可見，這些作品的非審美性，更多的是站在漫畫化、喜劇式的游戲角度，把重大的、嚴(yán)肅的、甚至是深刻的社會、人生和文化問題化解在幽默的戲謔與機(jī)智的娛樂中。社會、人生和文化問題，本來是沉重的，但消費(fèi)時代的這些新媒介藝術(shù)卻把它變得像相聲、小品里的段子似的輕松和愉悅。這正是消費(fèi)文化大眾化的典型表征。
2、精神俯視的物欲化
精神俯視的物欲化，使消費(fèi)時代的人文關(guān)懷失去了悲壯的意味。如果說，消費(fèi)時代的視覺藝術(shù)是“欲望的感性顯現(xiàn)”，那么，它所體現(xiàn)的人文關(guān)懷，是用精神的“低姿態(tài)”與生活對話。世俗的一切從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得那么重要。
審美認(rèn)識的游戲化轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了以往社會那種精神詩意與神圣的失落。它所體現(xiàn)的人文特征，往往是忽視或者放棄精神、情感的訴求，消解生產(chǎn)型社會藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判。羅丹（auguste rodin）的雕塑《老婦》（又名《歐米哀爾》）以藝術(shù)的嚴(yán)肅性表達(dá)了悲劇性的人文關(guān)懷。在這個用凝固性的雕塑語言表達(dá)的真、善、美的道德批判中，“老婦”形象通過創(chuàng)作主體的“精神俯視”所呈現(xiàn)的憂患意識反而獲得了精神凈化。而參加首屆北京國際美術(shù)雙年展的瞿廣慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日?；?，那里已沒有“英雄”非凡的氣概和崇高的精神，只有挾裹在詼諧戲謔中的玩世不恭。羅丹的《老婦》和瞿廣慈的《英雄》所表現(xiàn)出的審美變化，揭示出消費(fèi)時代的藝術(shù)人文特征，已發(fā)生了從理想、憂患、崇高的精神悲劇性，向?qū)嵗?、詼諧和休閑的精神玩偶性的轉(zhuǎn)換。
被商業(yè)殖民化的視覺審美，把“美”作為欲望的感性顯現(xiàn)。精神俯視之所以物欲化，是和現(xiàn)實(shí)生活的審美化或藝術(shù)化分不開的。在生產(chǎn)型社會，人們一方面更多關(guān)注產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價值，另一方面也因清貧的物質(zhì)困窘而用豐贍的精神作為補(bǔ)償。如果說，生產(chǎn)型社會強(qiáng)調(diào)的往往是藝術(shù)的生活化，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活聯(lián)系的同時，因現(xiàn)實(shí)社會物質(zhì)的困窘而使藝術(shù)與生活分離、生活不等于藝術(shù)，生活只有通過藝術(shù)的“超越與理想化”，才能達(dá)到逼近而超越生活的一種藝術(shù)審美境界；那么，在消費(fèi)型社會，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了某種變化，即生活的審美化。在這種新型的關(guān)系中，因物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)性特征而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的“進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)化”，追求的是一種生活酷似藝術(shù)審美的人生境界。⑤可見，精神俯視的物欲化是生活審美化的結(jié)果：人們一方面更多地關(guān)注商品的符號價值、文化特性與形象價值，另一方面則是這種“詩意”的物質(zhì)和審美化生活消解了整個社會的精神維度，當(dāng)審美化成為消費(fèi)時代衡量生活質(zhì)量的尺度與杠桿時，物質(zhì)困窘社會的藝術(shù)人文關(guān)懷，就從精神俯視轉(zhuǎn)化為精神的“低姿態(tài)”。
3、類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向
類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向，是以社會生產(chǎn)的相對過剩為基礎(chǔ)的。馬克思曾在為創(chuàng)作《資本論》而寫下的《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中把“以物的信賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性”作為人類社會發(fā)展的第二大形態(tài)。他認(rèn)為：“在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力體系?！?⑥顯然，類關(guān)懷的個體性轉(zhuǎn)向，是社會物質(zhì)文明高度發(fā)展的結(jié)果，是社會精神文明的進(jìn)步。
“英雄”和“理想”在消費(fèi)時代的失落，揭示出“個體關(guān)懷”在現(xiàn)代文明中凸現(xiàn)的社會價值。在生產(chǎn)型社會中，物質(zhì)尚不能完全滿足個體生活的消費(fèi)，因物質(zhì)貧困而產(chǎn)生對富裕生活與社會平等意識的向往，因物質(zhì)貧困也使得個體與個體之間相互依存，類意識是生產(chǎn)持續(xù)性發(fā)展的必要社會意識，“精神俯視”的憂患意識也是生產(chǎn)型社會最典型的人文關(guān)懷。只有物質(zhì)的貧困，才有精神的苦難；只有精神的苦難，才有理想和英雄?？梢哉f，類意識和精神俯視都是“英雄主義”和“理想主義”的思想根源。群體利益，形成群體倫理的道德規(guī)范，建立在這種道德規(guī)范之上的人文關(guān)懷，也以道德批判作為主要的審美價值?，F(xiàn)實(shí)主義所表達(dá)的人文關(guān)懷，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)型社會以“真”和“善”為道德批判的審美判斷。當(dāng)社會進(jìn)入消費(fèi)時代后，因社會物質(zhì)的變化而發(fā)生社會意識的某些轉(zhuǎn)化，物質(zhì)文明的高度發(fā)展使個人消費(fèi)獲得極大的滿足，“人”從群體的物質(zhì)依賴中獨(dú)立出來，物質(zhì)的豐贍使個體消費(fèi)成為可能。而消費(fèi)的實(shí)質(zhì)，是個體欲望的實(shí)現(xiàn)。因此，消費(fèi)時代的人文關(guān)懷更多地是從類關(guān)懷到個體關(guān)懷，作為類意識象征的英雄主義與理想主義在消費(fèi)時代失去了語境，個體意識、普通人的思想情感成為藝術(shù)表述的主題。
消費(fèi)時代是一個藝術(shù)個體關(guān)懷和個人化時代。藝術(shù)創(chuàng)作被各種個性獨(dú)特的創(chuàng)作理念所包圍，成為藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作載體與形式的跑馬場。錄像、攝影和數(shù)碼技術(shù)在記錄與表達(dá)個人感受時所具有的直接性，和年輕一代藝術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)、生活背景與心理需求十分吻合，他們以紀(jì)錄、拼貼、復(fù)制數(shù)字處理等不同方式構(gòu)筑的圖像世界，既捕捉了外部世界的變化，也營構(gòu)了自我滿足的空間。他們的作品所顯示的人文關(guān)懷，往往不是對公共人文精神或人文問題的切入，而是“自我視角”的“個體關(guān)懷”。正像波伊于斯（joseph beuys）的許多作品一樣，他的《油脂椅》顯然不會產(chǎn)生公共性的人文意義，那“黃油”和“毛氈”所產(chǎn)生的人性溫暖，只屬于他個人的經(jīng)歷和體驗(yàn)。因?yàn)樵绞莻€人化、個性化的東西，越需要新的表現(xiàn)形式來支撐。為把個人獨(dú)特的生命體驗(yàn)、人性感悟方式表現(xiàn)出來，個性化的觀念與語言追求便再所難免。而個性化觀念與語言追求，也將賦予藝術(shù)以全新的面貌，給人全新的視覺審美體驗(yàn)。這種對于都市人的個體意識關(guān)懷和全新的個體表達(dá)方式，更適應(yīng)與符合消費(fèi)時代人們的視覺心理。
這種不是以人類命運(yùn)拯救者的“精神俯視”面目出現(xiàn)，而是以各自個體的平等性身份（包括性別身份）生發(fā)的一種“自我視角”的“個體關(guān)懷”，所顯現(xiàn)的消費(fèi)時代的藝術(shù)人文特征，是和科學(xué)技術(shù)，特別是現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)所擴(kuò)大的私密空間的信息傳播、所提供的全球共享的個體終端聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)在擴(kuò)大“自我視角”的同時，也復(fù)制著“自我視角”。電腦晶片的大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，已預(yù)示了這個充分享有“個性”和“民主”的時代，恰恰因高度的標(biāo)準(zhǔn)化物質(zhì)消費(fèi)而釀制行為方式與思維模式的某種類型化。即物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致非物質(zhì)消費(fèi)的標(biāo)準(zhǔn)化。唯其如此，消費(fèi)時代所呈現(xiàn)的“自我視角”的“個體關(guān)懷”，才具有藝術(shù)人文特征的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上，這種“自我視角”的人文意識，是對人類命運(yùn)“精神俯視”的消費(fèi)化，而藝術(shù)的人文關(guān)懷作為人性的內(nèi)核并沒有徹底消解。
在消費(fèi)時代，藝術(shù)的人文關(guān)懷還轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷。文化問題之所以成為藝術(shù)問題，一方面是由于經(jīng)濟(jì)全球化引發(fā)的世界范圍的文化碰撞與沖突，成為隱藏在全球性市場經(jīng)濟(jì)背后最重要的社會現(xiàn)象；另一方面則是國際間的物質(zhì)與非物質(zhì)的消費(fèi)市場流通日益頻繁和緊密，不同地區(qū)、不同民族、不同背景的人文關(guān)懷，都共同面臨著文化錯置與文化解讀問題。因此，藝術(shù)與人的關(guān)系也轉(zhuǎn)換為藝術(shù)與文化的關(guān)系。在科學(xué)技術(shù)、商品經(jīng)濟(jì)及其市場化、傳播媒介、大眾階層的形成等綜合因素作用下，“藝術(shù)”已經(jīng)成為“藝術(shù)文化”，一種適應(yīng)當(dāng)代社會的意義符號的生產(chǎn)與消費(fèi)系列。藝術(shù)文化性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)不是獨(dú)立的語言作品或?qū)徝缹ο螅且环N文化形態(tài)。蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》以不同膚色的人在中藥浴缸的混浴，所表達(dá)的是不同膚色的種族文化在當(dāng)代全球化語境中的交互作用，如果說這個行為裝置也存在自己的藝術(shù)“語言”，那么這個“語言”是作品在西方文化語境的復(fù)雜作用下的產(chǎn)物，而作品凸顯的意義，也是在西方特定的文化語境中的公眾閱讀行為。像我們不能單純地從審美上解讀蔡國強(qiáng)的《文化大混浴》一樣，當(dāng)藝術(shù)的人文關(guān)懷轉(zhuǎn)化為文化關(guān)懷時，藝術(shù)作品既有審美因素，也有非審美因素，不存在單純的“藝術(shù)”或“文化”，而是一體化的實(shí)存。當(dāng)代藝術(shù)的概念也因此演變?yōu)椤八囆g(shù)文化”概念，并與其他因素諸如政治、經(jīng)濟(jì)、非藝術(shù)文化之大文化語境構(gòu)成互動關(guān)系。
總之，當(dāng)下中國藝術(shù)體現(xiàn)了中國在全球化市場經(jīng)濟(jì)中，因消費(fèi)型社會的形成而發(fā)生的藝術(shù)人文特征的某種變化。這種新型的人文特征，既具有全球化消費(fèi)時代的共同性，顯示出中國在世界多元藝術(shù)格局中占有的份額，又具有消費(fèi)時代藝術(shù)的中國文化特征，呈現(xiàn)出中國文化的當(dāng)代性和時代性。
①見尚輝《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構(gòu)》,《文藝研究》2002年第二期｡
②周韶華《上官超英的特寫意象結(jié)構(gòu)》,《美術(shù)》2000年第4期｡
③參見楊揚(yáng)《城市化進(jìn)程與文學(xué)寫作的改變》,《文藝報(bào)》2004年1月31日｡
④參閱寧逸《消費(fèi)社會的文學(xué)轉(zhuǎn)向》,《文藝報(bào)》2003年10月14日｡
