時(shí)間：2023-04-19 16:46:14
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在古代，畬族同胞的生活環(huán)境主要是深山密林，生產(chǎn)方式比較落后，在與自然與生活做斗爭(zhēng)的過(guò)程中，巫術(shù)與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠(chéng)的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請(qǐng)人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語(yǔ)言和舞蹈為表達(dá)方式。不同的年紀(jì)、不同的經(jīng)濟(jì)地位決定了儀式的繁簡(jiǎn)，一般來(lái)說(shuō)包括布置功德場(chǎng)所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過(guò)50老病而死者，稱(chēng)為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執(zhí)陶罐到河邊，點(diǎn)燃三支香，燒化紙錢(qián)，向河里舀水，俗稱(chēng)“買(mǎi)水”，之后為理發(fā)，整個(gè)過(guò)程均伴哭歌。裝殮時(shí)，孝女哭唱《落棺歌》。報(bào)喪時(shí)，報(bào)喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過(guò)程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進(jìn)葬歌》等[2]。整個(gè)儀式過(guò)程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來(lái)之不易，為表達(dá)對(duì)美好生活的向往，同時(shí)祈愿征服惡劣自然環(huán)境，古老的畬族人民創(chuàng)造了融觀賞性、美學(xué)價(jià)值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護(hù)而五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順。“上刀山“”下火海“”起九司洪樓”等祈福祭祀儀式便被賦予了特有的民族個(gè)性。如“上刀山”是畬族青年傳統(tǒng)的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險(xiǎn)阻，健康成長(zhǎng)?！捌鹁潘竞闃恰眲t是將9張桌子不借助任何外來(lái)設(shè)備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺(tái)上登去，據(jù)說(shuō)“九司”也就是傳說(shuō)中的九位神仙，攀爬過(guò)程中，伴隨“龍角”號(hào)子聲，順利登頂后，還要進(jìn)行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來(lái)年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來(lái)重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規(guī)條訓(xùn)的首要內(nèi)容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關(guān)活動(dòng)，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠(chéng)崇拜祖先，將祖先視為保護(hù)神而頂禮膜拜。自古以來(lái)，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠(chéng)、最為普遍的信仰習(xí)俗活動(dòng)，也是祭祀儀式中最主要的內(nèi)容。閩東畬族祭祖儀式主要有節(jié)日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿(mǎn)16周歲的男子，均要單獨(dú)或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進(jìn)行，設(shè)案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進(jìn)行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應(yīng)答禮拜。儀式結(jié)束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫(xiě)有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
從著裝到動(dòng)作再到發(fā)聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨(dú)特的構(gòu)成形式。從過(guò)去驅(qū)鬼祈福用途到現(xiàn)在的表演與祈福兼具，傳達(dá)出頗“另類(lèi)”的儀式審美理念，同時(shí)也承載這個(gè)民族個(gè)性化的文化內(nèi)涵，傳遞出從內(nèi)容到形式都多彩的審美文化意蘊(yùn)。
1.儀式場(chǎng)所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規(guī)條例中，“敬祖宗”都是其中必備內(nèi)容，同時(shí)將祖先視為能庇佑后代的保護(hù)神，以至虔誠(chéng)敬奉。經(jīng)過(guò)衍變，祭祖也就成了畬家人非?？粗氐男叛隽?xí)俗活動(dòng)，其祭祖活動(dòng)可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨(dú)特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動(dòng)，其地點(diǎn)選擇依據(jù)祭祀性質(zhì)而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進(jìn)行的祭祖儀式，地點(diǎn)選在正房，以顯示莊嚴(yán)和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個(gè)特定的時(shí)間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時(shí)刻的祭祀被賦予了情感，同時(shí)寄托了后代的無(wú)限期待，神圣時(shí)空就這樣成了蘊(yùn)含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個(gè)“特殊”的場(chǎng)所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時(shí)空，與先祖對(duì)話(huà)，祈求先祖庇佑各種愿望實(shí)現(xiàn)，進(jìn)入忘我境界即審美境界，儀式特定場(chǎng)所加上特定的活動(dòng)，使參與的畬民感受到了場(chǎng)域的神圣，進(jìn)而內(nèi)化為對(duì)美好生活的永恒期待。
2.語(yǔ)言動(dòng)作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語(yǔ)、祈語(yǔ)等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類(lèi)鈔》載“：極重祭祖，祭訪(fǎng)前，有畫(huà)幅，長(zhǎng)可數(shù)丈?！睆倪@個(gè)描述中，不難看出畬族的祭祖過(guò)程的氣勢(shì)恢宏，氛圍莊嚴(yán)，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現(xiàn)了畬家對(duì)民族傳統(tǒng)意識(shí)的承續(xù)，又表達(dá)了對(duì)歷史的緬懷和對(duì)當(dāng)下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個(gè)性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時(shí)間從農(nóng)歷正月初三至十五日之間，逾期不請(qǐng)，須待來(lái)年。恩格斯說(shuō)，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅(qū)邪、求雨、祈福等祭祀活動(dòng)時(shí)，常請(qǐng)巫師作法，巫師作法時(shí)且歌且舞，通過(guò)舞蹈的動(dòng)作來(lái)表達(dá)驅(qū)鬼消災(zāi)、祈福求安的內(nèi)容。在畬族祭祀儀式的程序構(gòu)成中，舞蹈是重要組成部分，通過(guò)肢體語(yǔ)言服飾語(yǔ)言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂(lè)的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉(zhuǎn)或前傾，在復(fù)雜的肢體語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)與神靈先祖的溝通，借助巫師來(lái)表達(dá)特定的愿望。正是這種有內(nèi)涵形式的程序美，體現(xiàn)出畬民樸素的審美意識(shí)。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對(duì)祖先崇拜思想感情的體現(xiàn)。流行于福建閩東福安社口鎮(zhèn)一帶的歌舞結(jié)合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過(guò)模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動(dòng)作，結(jié)合富有濃厚畬族特色的音樂(lè)，塑造了驅(qū)妖鎮(zhèn)魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個(gè)部分：凈壇、請(qǐng)神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個(gè)罡步組成。表演驅(qū)鬼鎮(zhèn)妖場(chǎng)面時(shí)，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風(fēng)凜凜的英雄本色；而在表現(xiàn)奶娘出征前的生活場(chǎng)景時(shí)，舞者則細(xì)膩柔和，展現(xiàn)十四娘的女性氣質(zhì)。全舞由《凈壇曲》《請(qǐng)神曲》《踩罡曲》三段節(jié)奏平緩、韻律柔和的伴奏樂(lè)曲伴隨始終，又佐以木魚(yú)、小鼓等打擊樂(lè)器，整個(gè)祭祀舞蹈呈現(xiàn)出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動(dòng)中源于內(nèi)心精神世界對(duì)神靈的敬畏崇拜等而產(chǎn)生的一種原始意識(shí)，這種原始意識(shí)和原始宗教息息相關(guān)。原始宗教產(chǎn)生于生產(chǎn)力低下，人類(lèi)對(duì)自身與自然關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠清晰的特定時(shí)期，其特點(diǎn)是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬(wàn)物神靈化、生命化，并通過(guò)特定的儀式表現(xiàn)出對(duì)它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識(shí)首先表現(xiàn)在以祭祀巫術(shù)等方式，實(shí)現(xiàn)人與神靈的時(shí)空對(duì)話(huà)，同時(shí)寄希望于神靈的超能力解決現(xiàn)實(shí)世界中自己無(wú)能為力的事情，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)特定的愿望。在“溝通”過(guò)程中，借助活體動(dòng)物或者祭品表達(dá)虔誠(chéng)，同時(shí)嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調(diào)來(lái)表達(dá)愿望。在祭祀過(guò)程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語(yǔ)本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構(gòu)成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現(xiàn)在對(duì)未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗(yàn)聯(lián)系在一起，容易產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)世界異化的復(fù)雜心態(tài)———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對(duì)人類(lèi)的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識(shí)，在某種程度上就是通過(guò)種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿(mǎn)神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹(shù)王面前便溺等。其緣由或與神話(huà)故事或與先祖?zhèn)髡f(shuō)等相關(guān)，本身就帶有時(shí)間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類(lèi)的形成過(guò)程，是在長(zhǎng)期的歷史過(guò)程中多種因素雜糅的結(jié)果，它超越了個(gè)體的生活體驗(yàn)，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說(shuō)“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來(lái)的特質(zhì)。
三、結(jié)語(yǔ)
07年，江西電視臺(tái)乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見(jiàn)的冰凍災(zāi)害，巨大的地震災(zāi)害，全國(guó)上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿(mǎn)喜悅的一年，奧運(yùn)會(huì)的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國(guó)紅歌會(huì)”巧妙的以“團(tuán)結(jié)就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國(guó)大地。09年，“中國(guó)紅歌會(huì)”第四次唱響，高唱祖國(guó)60華誕和中國(guó)改革開(kāi)放30周年，為祖國(guó)加油喝彩。據(jù)悉，今年的紅歌會(huì)將于5月中下旬正式啟動(dòng)，我想，主旋律這條主線(xiàn)依舊會(huì)貫穿到底。
二、“紅歌會(huì)”作為承載紅歌的媒介，彌補(bǔ)了兩個(gè)缺失：
當(dāng)前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會(huì)”一掃當(dāng)下選秀節(jié)目的庸俗脂粉氣與娛樂(lè)至上的頹靡，很好的彌補(bǔ)了當(dāng)前選秀熒屏的缺失。自《超級(jí)女聲》推出后，基本上所有的選秀節(jié)目都是照搬其形式，選手經(jīng)過(guò)海選、晉級(jí)、評(píng)委點(diǎn)評(píng)、被投票的順序完成整個(gè)比賽，缺乏個(gè)性。第二，選手的類(lèi)型化要求。所有的選秀節(jié)目都定位在低門(mén)檻、全民性。實(shí)際上，看過(guò)選秀節(jié)目的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，最終晉級(jí)并取得成功的基本上是充滿(mǎn)青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團(tuán)狂熱聒噪的吶喊、評(píng)委的“毒蛇點(diǎn)評(píng)”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂(lè)男聲》賽場(chǎng)上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現(xiàn)象在選秀節(jié)目中并不少見(jiàn)。面對(duì)如此的選秀轟炸，觀眾對(duì)選秀的激情日漸衰退，甚至出現(xiàn)審美疲勞。
精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢(mèng)的解析》一書(shū)中，有著著名的論斷———夢(mèng)是某種愿望的達(dá)成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘與丫鬟們?cè)诔孔x，她們春情萌動(dòng)，無(wú)心于刻板的學(xué)習(xí)，心隨鳥(niǎo)兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢(mèng)，在夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅相見(jiàn)，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說(shuō)愛(ài)的時(shí)期，可是他們卻不能大膽地表達(dá)自己的想法，還要通過(guò)媒人介紹才能相互認(rèn)識(shí)，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內(nèi)心愿望，只能通過(guò)做夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開(kāi)的年齡，希望與自己心愛(ài)的人談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛(ài)。她夢(mèng)見(jiàn)了她的意中人柳夢(mèng)梅，從兩人相遇時(shí)柳枝輕輕的觸碰，到相識(shí)時(shí)眉目傳情的細(xì)微處理，再到兩人相愛(ài)時(shí)的深情舞蹈，都是在夢(mèng)中完美實(shí)現(xiàn)。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛(ài)慕之情，兩情相悅，身心相許（見(jiàn)圖1）。為了營(yíng)造古典的文化意蘊(yùn)，編導(dǎo)通過(guò)柳枝、荷花的巧妙運(yùn)用，特別是荷花床的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出了他們愛(ài)情的清純淡雅。因?yàn)樵谌藗兊男哪恐泻苫ǜ哐攀?，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時(shí)荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動(dòng)作設(shè)計(jì)兩人對(duì)立相跪、柳夢(mèng)梅身體前傾在上為陽(yáng)，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對(duì)盟誓生死相依。這一經(jīng)典動(dòng)作的設(shè)計(jì)營(yíng)造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽(yáng)相和。最后一幕柳夢(mèng)梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長(zhǎng)袍，緩緩從舞臺(tái)在臺(tái)口走向舞臺(tái)的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見(jiàn)圖2），此時(shí)舞臺(tái)的背景也是大紅的牡丹圖案，營(yíng)造出一個(gè)新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫(xiě)真•離魂當(dāng)中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開(kāi)人世，她在病榻前叫來(lái)丫鬟，取來(lái)柳枝為自己留下青春嬌美的畫(huà)像，并期許自己的畫(huà)像有朝一日能為意中人見(jiàn)到。
就在奄奄一息即將陰陽(yáng)相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時(shí)有一個(gè)扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開(kāi)了陽(yáng)間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢(mèng)梅在街市上買(mǎi)下了杜麗娘的寫(xiě)真畫(huà)像時(shí)，杜麗娘的游魂追隨柳夢(mèng)梅到達(dá)梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽(yáng)相隔，索命無(wú)常把杜麗娘無(wú)情的帶走，柳夢(mèng)梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來(lái)的水袖舞是柳夢(mèng)梅內(nèi)心世界的情感表達(dá)，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時(shí)，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運(yùn)用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當(dāng)我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時(shí)候，首先就要對(duì)超越有所準(zhǔn)備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對(duì)象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因就是人的超越精神。一種文化如果沒(méi)有超越，就是僵死的，沒(méi)有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說(shuō)宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類(lèi)走向圣潔，走向超越。中國(guó)古代女性地位社會(huì)地位低下，個(gè)人命運(yùn)無(wú)法自己把握，受到了封建禮教的嚴(yán)重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛(ài)情、渴望社會(huì)公平正義。在生前壓抑的情感和無(wú)法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來(lái)完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特魅力，表達(dá)了人們對(duì)于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗?fàn)?，在?yáng)間現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識(shí)與精神的自由。舞劇中他們?cè)陉?yáng)間不能相見(jiàn)，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無(wú)數(shù)次的圓自己的夢(mèng)，至真至純的愛(ài)情最終感動(dòng)的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽(yáng)。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿(mǎn)的愿望。中國(guó)鬼戲儀式原型和夢(mèng)幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國(guó)鬼戲真正的命題，原型背后反映出來(lái)的關(guān)于“忠善者長(zhǎng)生”的人生信念和“公平圓滿(mǎn)”的生活愿望才是中國(guó)鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補(bǔ)遺憾、追求公平圓滿(mǎn)的強(qiáng)烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過(guò)絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨(dú)特的審美理想很好地詮釋陰陽(yáng)相合，圓融歸一，這個(gè)“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實(shí)相生、情景交融
虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)?！疤摗焙汀皩?shí)”在舞蹈中是以象來(lái)體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)態(tài)視覺(jué)意象就是一種“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說(shuō)：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實(shí)在的人體，它的活動(dòng)證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實(shí)際是虛幻的是并不真實(shí)的存在。它既有卻無(wú)，既無(wú)卻有?！彼^情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營(yíng)造出藝術(shù)作品中所要表達(dá)的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開(kāi)遍，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了花神和樹(shù)精，花神個(gè)個(gè)俏皮可愛(ài)，動(dòng)作中設(shè)計(jì)多以小的跳躍，和點(diǎn)的頓挫來(lái)表現(xiàn)花神的靈動(dòng)。文學(xué)里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹(shù)精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機(jī)盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動(dòng)的內(nèi)心真實(shí)世界。在第二幕寫(xiě)真•離魂當(dāng)中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見(jiàn)到的虛無(wú)變成了可視的真實(shí)存在。而杜府的門(mén)窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場(chǎng)面又是那么的寫(xiě)實(shí)，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實(shí)。在接下來(lái)“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來(lái)，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個(gè)純凈、自由的世界里舞蹈，這個(gè)靈人的形象設(shè)計(jì)，其實(shí)就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來(lái)的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營(yíng)造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)，以及所呈現(xiàn)出來(lái)的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢(mèng)梅內(nèi)心精神世界真實(shí)寫(xiě)照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說(shuō)自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴(yán)，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說(shuō)中出現(xiàn)的虛無(wú)形象，在舞臺(tái)上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺(tái)中間發(fā)號(hào)施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個(gè)個(gè)畢恭畢敬在舞臺(tái)上來(lái)回穿梭，營(yíng)造了地獄的審判場(chǎng)景。杜麗娘在判官面前訴說(shuō)著自己的故事，深深感動(dòng)了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺(tái)的臺(tái)口，縱身一躍跳入了樂(lè)池，以表她對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過(guò)舞臺(tái)上幾扇門(mén)的開(kāi)關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計(jì)，恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)。舞美、燈光顏色的變幻，一場(chǎng)生離死別、扣人心弦的愛(ài)情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽(tīng)享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢(mèng)中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計(jì)，還是第二幕：寫(xiě)真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說(shuō)還休的肢體語(yǔ)言交相輝映，共同推進(jìn)舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見(jiàn)圖3）。柳夢(mèng)梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢(mèng)中，讓我們感受到了杜麗娘的實(shí)、柳夢(mèng)梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個(gè)虛無(wú)的想象，這時(shí)柳夢(mèng)梅卻又成為了一個(gè)真實(shí)的書(shū)生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時(shí)空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實(shí)兩條線(xiàn)在交替進(jìn)行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺(tái)上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無(wú)常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當(dāng)中。這些形象都是歷代人們對(duì)于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識(shí)里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實(shí)延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說(shuō)。
三、形神相依、氣韻生動(dòng)
“形神相依”是指舞蹈的外在動(dòng)作形態(tài)與內(nèi)在的精神思想相互依存。“氣韻生動(dòng)”是指藝術(shù)作品有血有肉、活靈活現(xiàn)，人物形態(tài)和生命狀態(tài)熠熠生輝。就舞蹈藝術(shù)而言，氣韻生動(dòng)就是舞蹈動(dòng)態(tài)節(jié)奏體現(xiàn)出來(lái)的一種韻律，使得所要表現(xiàn)的物象形神兼?zhèn)?，活靈活現(xiàn)，精神氣韻高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。舞蹈依靠動(dòng)作姿態(tài)來(lái)塑造人物形象，表達(dá)思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動(dòng)作外在的設(shè)計(jì)，都與所塑造的人物內(nèi)在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動(dòng)作夸張，點(diǎn)的跳躍處理，以及身體的S曲線(xiàn)的扭動(dòng)和手中飄帶的甩動(dòng)，這種外形動(dòng)作的創(chuàng)編其實(shí)是杜麗娘那春情萌動(dòng)的內(nèi)心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢(mèng)中，杜麗娘第一個(gè)出場(chǎng)的動(dòng)作設(shè)計(jì)是古典舞“擰傾”的一個(gè)動(dòng)勢(shì)，手腳極力往前探出（見(jiàn)圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢(mèng)想的感覺(jué)。杜麗娘在后花園里枕著春光進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們?cè)跁?shū)房中嬉戲打鬧，俏皮可愛(ài)。她們與先生陳最良還開(kāi)起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無(wú)奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內(nèi)心情感表達(dá)了出來(lái)。在夢(mèng)里，她與柳夢(mèng)梅相遇。這是男女主角柳夢(mèng)梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢(mèng)梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過(guò)，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻?jiàn)柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉(zhuǎn)頭、遮面，想看又有點(diǎn)不好意思，一只手小臂內(nèi)收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動(dòng)，但心已悄然飄向意中人，演員通過(guò)這些細(xì)膩的舞蹈動(dòng)作，將少女初見(jiàn)情郎時(shí)的嬌羞與欲罷不能的情感表達(dá)得恰到好處。杜麗娘的動(dòng)作清新典雅，在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出江南婉約的舞蹈風(fēng)格，把一個(gè)有教養(yǎng)的大家閨秀塑造出來(lái)。柳夢(mèng)梅的動(dòng)作設(shè)計(jì)分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩(shī)書(shū)、溫文爾雅的書(shū)生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應(yīng)的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛(ài)的浪漫情感。第二幕：寫(xiě)真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫(huà)像，希望有朝一日能和心愛(ài)的郎君相見(jiàn)。舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了一組動(dòng)作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無(wú)力作畫(huà)。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫(huà)作的完成，也是生命的終結(jié)。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺(jué)，當(dāng)游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢(mèng)梅買(mǎi)下她的畫(huà)像時(shí)，她便不顧一切追隨柳夢(mèng)梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢(mèng)梅熟睡之際，把自己的寫(xiě)真畫(huà)像拿到手上仔細(xì)端詳，一個(gè)是鬼、一個(gè)是人，杜麗娘明明就在劉夢(mèng)梅的眼前，可是兩人卻不能相見(jiàn)。編導(dǎo)設(shè)計(jì)出了柳夢(mèng)梅在舞臺(tái)上奔跑的動(dòng)作，既表現(xiàn)出了柳夢(mèng)梅焦急的心情，又有一種穿越時(shí)空的感覺(jué)。其實(shí)編導(dǎo)是想通過(guò)這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)，讓我們更加親切的感受到，好像是發(fā)生在我們身邊的一個(gè)故事，女主角并沒(méi)有死去，只是短暫的休克，柳夢(mèng)梅聽(tīng)到這個(gè)消息焦急萬(wàn)分奔向杜麗娘。中國(guó)傳統(tǒng)文化中好奇尚怪的美學(xué)傳統(tǒng)，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺(tái)上產(chǎn)生了奇幻之美。在小鬼的形象設(shè)計(jì)上，編導(dǎo)為演員設(shè)計(jì)了一個(gè)獸面的模型，結(jié)合了現(xiàn)代的光電設(shè)計(jì)，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動(dòng)物的野性。動(dòng)作的設(shè)計(jì)上還采用了街舞的元素，節(jié)奏短促有力，常常打破原有的節(jié)奏，再加上音樂(lè)的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個(gè)個(gè)冷酷無(wú)情、奇幻古怪的小鬼形象呈現(xiàn)出來(lái)。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動(dòng)作左右甩動(dòng)，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴(yán)，動(dòng)作干凈有力，給人以大公無(wú)私，剛正不阿、大義凜然之氣（見(jiàn)圖5）。
關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費(fèi)社會(huì)；文學(xué)性擴(kuò)張；日常生活審美化
中圖分類(lèi)號(hào)：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響
美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話(huà)題引入中國(guó)。在中國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1997年，《文學(xué)評(píng)論》第4期刊載了他的論文《全球化對(duì)中國(guó)研究的影響》，文中指出：“越來(lái)越多的人正在花越來(lái)越多的時(shí)間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化?！彼J(rèn)為新技術(shù)帶來(lái)的生活方式的改變必定會(huì)對(duì)文學(xué)與文學(xué)研究帶來(lái)一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并且作了大會(huì)發(fā)言。繼而《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》這一長(zhǎng)篇論文。米勒此文的核心觀點(diǎn)即“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！痹谡撐拈_(kāi)篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話(huà):“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說(shuō),政治的影響倒在其次) ,整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書(shū)也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。
在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書(shū)中，米勒也開(kāi)宗明義寫(xiě)道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)的時(shí)代?！庇谑俏膶W(xué)行將消亡這一觀點(diǎn)在中國(guó)文學(xué)理論界成為論爭(zhēng)的熱門(mén)話(huà)題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭(zhēng)引出的“文學(xué)性”分析
知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個(gè)全球化的語(yǔ)境下，人文社會(huì)科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門(mén)學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對(duì)文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說(shuō)法。
因此在激烈的爭(zhēng)論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實(shí)際存在狀況。印刷時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，媒體娛樂(lè)文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫(xiě)作的口語(yǔ)化、視像化超過(guò)了書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時(shí)代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時(shí)代的合法造就了文學(xué)合法性的危機(jī)。
相反，很多學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個(gè)無(wú)效的理論，因?yàn)樗旧砭拖萑肓艘环N“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點(diǎn)：
（一）由于文學(xué)的語(yǔ)言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時(shí)由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無(wú)法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會(huì)消亡。
（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對(duì)無(wú)處不在的“文學(xué)性擴(kuò)張”的一種遮蓋與隱蔽。美國(guó)學(xué)者辛普森在1995年出版過(guò)一本書(shū),名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書(shū),受此啟發(fā)寫(xiě)了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對(duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見(jiàn)更為準(zhǔn)確?？ɡ照f(shuō):“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>
也就是說(shuō)，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，因?yàn)榇蟊妭髅阶鳛閭鞑シ绞綄?duì)文學(xué)話(huà)語(yǔ)權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費(fèi)社會(huì)用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實(shí)際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會(huì)生活的中心。即在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、道德活動(dòng)、學(xué)術(shù)活動(dòng)、文化活動(dòng)等都“文學(xué)化”了――離開(kāi)了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話(huà)語(yǔ)的運(yùn)作，這些活動(dòng)都無(wú)法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒(méi)有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無(wú)處不在。
三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中詹姆遜認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過(guò)去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴(kuò)張出來(lái)，向社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費(fèi)品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對(duì)立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時(shí)時(shí)彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書(shū)中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的“內(nèi)心體驗(yàn)”,或者說(shuō)他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱(chēng)此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即“體驗(yàn)社會(huì)”。
而“文學(xué)性的蔓延”這一說(shuō)法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說(shuō)技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實(shí)的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗(yàn)的改變，必然帶來(lái)文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來(lái)了審美文化版圖的改寫(xiě)。
然而審美泛化帶來(lái)藝術(shù)的擴(kuò)張，并不一定就是文學(xué)性的擴(kuò)張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對(duì)等，嚴(yán)格意義上講審美擴(kuò)張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對(duì)象有失偏頗，但是他們?cè)谥R(shí)形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時(shí)代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。
如某學(xué)者所說(shuō)：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動(dòng)與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專(zhuān)利，也不再局限于音樂(lè)廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場(chǎng)、街心公園、主題樂(lè)園、度假勝地等；發(fā)生在對(duì)自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場(chǎng)所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會(huì)景觀，也是消費(fèi)文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會(huì)景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書(shū)中說(shuō)：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問(wèn)題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿(mǎn)了暴力和性）正對(duì)我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點(diǎn)，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開(kāi)始摹仿藝術(shù)了？”
而塞爾托在《日常生活實(shí)踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽(tīng)者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來(lái)自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺(jué)時(shí)從睡眠的門(mén)下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說(shuō)的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)?！?/p>
由此可見(jiàn)，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，“文學(xué)性”參與了消費(fèi)社會(huì)的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。但是無(wú)論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個(gè)底線(xiàn)之內(nèi)存在。
四、對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”觀點(diǎn)的質(zhì)疑
然而從“語(yǔ)言”與“審美”的維度對(duì)“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”這一說(shuō)法的質(zhì)疑。
首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語(yǔ)言的“詩(shī)性”的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，是語(yǔ)言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語(yǔ)言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語(yǔ)言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。
文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說(shuō)：“雖然我們是坐在花了票價(jià)的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒(méi)有自己的視角?！边@種實(shí)用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對(duì)體驗(yàn)的催眠。
特里?伊格爾頓說(shuō)：“文學(xué)語(yǔ)言疏離或異化普通言語(yǔ)；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中，但卻意識(shí)不到它的存在：像語(yǔ)言一樣，它就是我們的活動(dòng)環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)。”
因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨(dú)立性。
其次，以經(jīng)典的“沒(méi)有時(shí)間性”作為對(duì)“文學(xué)性”的流動(dòng)性與敞開(kāi)“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來(lái)，文學(xué)是“沒(méi)有時(shí)間性”的。因?yàn)樗鼈儭霸诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過(guò)去與現(xiàn)在融合，使人們意識(shí)到它們?cè)谖幕瘋鹘y(tǒng)和思想意識(shí)上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時(shí)間限制的規(guī)范與基本價(jià)值，隨時(shí)作為當(dāng)前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說(shuō)的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來(lái)說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的模板。”
因此有學(xué)者認(rèn)為，無(wú)論我們進(jìn)入什么時(shí)代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對(duì)于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國(guó)作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個(gè)時(shí)期對(duì)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)行說(shuō)明: 即書(shū)寫(xiě)時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代?！?/p>
但是“一種文化(或媒體)沒(méi)有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過(guò)是對(duì)另一種文化加以補(bǔ)充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴(kuò)張”的根據(jù)，文學(xué)不會(huì)因?yàn)榇嬖谛问降淖兓K結(jié)。
五、結(jié)語(yǔ)
21世紀(jì)是信息技術(shù)的時(shí)代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)按照各自的原則和不同的價(jià)值觀念各行其是，既獨(dú)立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學(xué)終結(jié)”的爭(zhēng)論還在繼續(xù)，然而論爭(zhēng)的關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學(xué)死了嗎》一書(shū)中說(shuō)“文學(xué)雖然末日來(lái)臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說(shuō)明了他對(duì)印刷時(shí)代文學(xué)的眷戀，也是在面對(duì)多元文化相互激蕩當(dāng)今社會(huì)，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價(jià)值評(píng)判。
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【關(guān)鍵詞】影視創(chuàng)作；大眾審美文化；消費(fèi)性；娛樂(lè)；個(gè)性化；精英文化
【中圖分類(lèi)號(hào)】G2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【文章編號(hào)】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年來(lái)就國(guó)內(nèi)的現(xiàn)狀而言，影視創(chuàng)作取得了不小的成就，不乏經(jīng)典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質(zhì)量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導(dǎo)致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對(duì)其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會(huì)接觸與消遣的影視作品，它對(duì)于受眾的審美又會(huì)起著潛移默化的引導(dǎo)作用，所以影視作品也會(huì)反作用于大眾審美文化。
一方面，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下，影視作品創(chuàng)作時(shí)最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對(duì)的是受眾，是消費(fèi)者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，即選擇影視作品時(shí)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在之前，一部成功作品需要有深刻的內(nèi)涵與意義，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的創(chuàng)作不需要過(guò)多的去考慮受眾喜好什么，而在于領(lǐng)導(dǎo)者和主創(chuàng)者想要去表達(dá)什么。但是，在現(xiàn)在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時(shí)具有良好內(nèi)涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作的過(guò)程中至始至終需要考慮的問(wèn)題。
那么大眾審美的以下特點(diǎn)就是影視創(chuàng)作需要參考的。
第一，大眾審美具有明顯的消費(fèi)性
大眾審美文化是現(xiàn)在逐漸興起并開(kāi)始起主導(dǎo)地位的文化。當(dāng)今社會(huì)是商業(yè)化的，商品是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性?；蛟S在之前人們的概念中，藝術(shù)都是至高無(wú)上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質(zhì)的。但是，大眾審美文化從一出現(xiàn)就把其商品屬性附于表面。因而可以說(shuō)，大眾審美文化是伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)的，作為商品，它更需要去遵循市場(chǎng)原則，參與到市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中去。在市場(chǎng)中，消費(fèi)者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會(huì)貼近大眾、貼近生活，適應(yīng)大眾的消費(fèi)心理和消費(fèi)口味，時(shí)時(shí)刻刻站在消費(fèi)者的立場(chǎng)考慮問(wèn)題，以適應(yīng)市場(chǎng)的風(fēng)云變幻?！?/p>
因而，影視的創(chuàng)作應(yīng)該考慮到現(xiàn)在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對(duì)高雅的藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。
而且大眾審美文化最核心的消費(fèi)動(dòng)機(jī)是娛樂(lè)。大眾審美文化的消費(fèi)動(dòng)機(jī)包括：娛樂(lè)動(dòng)機(jī)，審美動(dòng)機(jī)，認(rèn)知?jiǎng)訖C(jī)，社交動(dòng)機(jī)，求新動(dòng)機(jī)與效仿動(dòng)機(jī)。消費(fèi)動(dòng)機(jī)往往是多種動(dòng)機(jī)的混合，以?shī)蕵?lè)動(dòng)機(jī)為核心，其他動(dòng)機(jī)來(lái)推動(dòng)。由于大眾審美文化面對(duì)的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個(gè)性追求，但總體來(lái)說(shuō)他們更樂(lè)于在工作之余進(jìn)行一些娛樂(lè)休閑活動(dòng)。所以最為核心的是消費(fèi)動(dòng)機(jī)。因而在影視創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到這樣的消費(fèi)動(dòng)機(jī)，增加作品的趣味和娛樂(lè)性。才可以更好的吸引受眾來(lái)消費(fèi)。
第二，大眾審美文化主體的個(gè)性化選擇具有寬泛的空間。
現(xiàn)代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無(wú)名眾生，更指的是一個(gè)擁有自主選擇權(quán)利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛(ài)好。眾所周知，精英文化更多的會(huì)受到政治，倫理，宗教的干預(yù)，這樣的文化更不利于大眾的個(gè)性發(fā)展。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，經(jīng)濟(jì)成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發(fā)展并開(kāi)始占主導(dǎo)地位。而且由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，文化的傳播已經(jīng)擺脫多年前的專(zhuān)制局面，“十億人看八個(gè)戲”的情況已不復(fù)存在?，F(xiàn)在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時(shí)，文化的傳播業(yè)出現(xiàn)了精品文化的缺少。更多的是一種藝術(shù)“現(xiàn)象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺(tái)，取代它的“現(xiàn)象”還沒(méi)給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經(jīng)典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對(duì)于這些“現(xiàn)象”來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是天方夜譚。
因而。影視的創(chuàng)作也不得不去迎合這樣的形勢(shì)，單一的藝術(shù)形勢(shì)已經(jīng)無(wú)法吸引受眾，更應(yīng)該提供多樣的風(fēng)格與趣味來(lái)供大眾挑選。同時(shí)，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時(shí)間段，場(chǎng)合都會(huì)有發(fā)生變化，所以即使是同一個(gè)人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創(chuàng)作的多樣性，用發(fā)展的眼光來(lái)考慮需求。并且要去適應(yīng)高速的變化，影視的創(chuàng)作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創(chuàng)作者與受眾之間的關(guān)系變?yōu)閱我坏纳a(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系時(shí)，影視的創(chuàng)作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要及時(shí)的研究與了解手中的心態(tài)，這樣才能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中取勝。
另一方面，作為大眾每天都會(huì)接觸到的影視作品，其傳播的文化內(nèi)涵對(duì)大眾的世界觀與價(jià)值觀的樹(shù)立都會(huì)起到潛移默化的影響。同樣，這也會(huì)促使大眾的審美文化發(fā)生改變。所以，在影視創(chuàng)作時(shí)，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔(dān)起引導(dǎo)大眾審美文化走向更高層次的責(zé)任。
正如法國(guó)文化人類(lèi)學(xué)教授保羅教?法布里所說(shuō)：“中國(guó)社會(huì)正在朝著對(duì)不斷增長(zhǎng)的消費(fèi)品追求的方向發(fā)展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會(huì)出現(xiàn)一種扭曲，人們的感覺(jué)的扭曲，對(duì)于增值，等值和時(shí)尚現(xiàn)象的扭曲?！碑?dāng)然了，這種“扭曲”是在改革開(kāi)放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)的因素導(dǎo)致我國(guó)出現(xiàn)傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代主義文化，后現(xiàn)代主義文化交錯(cuò)雜糅的局面。而受眾由一開(kāi)始的文化專(zhuān)制到現(xiàn)在的開(kāi)放性選擇，很容易導(dǎo)致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個(gè)還沒(méi)有完全擁有個(gè)人主見(jiàn)的人，一下子把他放到一個(gè)大環(huán)境中讓他去選擇，這種自由對(duì)他來(lái)說(shuō)可能不是好事，更可能是一種災(zāi)難。沒(méi)有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現(xiàn)精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯(cuò)誤的價(jià)值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。
因此，影視作品在這個(gè)時(shí)候就要擔(dān)起責(zé)任，不能為了利潤(rùn)而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過(guò)自己在作品內(nèi)涵上的甄選來(lái)逐步提高大眾的審美層次。但是有一點(diǎn)需要明確，審美活動(dòng)是一個(gè)具有個(gè)體性的精神活動(dòng)，個(gè)體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創(chuàng)造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無(wú)法來(lái)替大眾做具體的審美選擇。影視的創(chuàng)作即使想要來(lái)逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。
從受眾的角度來(lái)看，對(duì)于大眾的審美文化，有益的作法不是關(guān)閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應(yīng)該在尊重與理解的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)變。比如，在保證部分傳統(tǒng)文化的前提下來(lái)滿(mǎn)足需求，或是對(duì)一定的文化內(nèi)涵換種方式表達(dá)。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發(fā)展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對(duì)大眾進(jìn)行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當(dāng)然了，這些都只能是在“量”的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行積累，最后能否實(shí)現(xiàn)“質(zhì)”的變化，不僅在于時(shí)候可以很好的吸收，更在于大眾時(shí)候有意愿去接受這樣的文化。
總而言之，影視創(chuàng)作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作時(shí)必須考慮的問(wèn)題，只有充分考慮好這一點(diǎn)，影視作品的傳播才會(huì)更為流暢，也才可以更好的實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質(zhì)量高低會(huì)直接影響到大眾的審美層次，所以他應(yīng)該自覺(jué)擔(dān)負(fù)起為大眾做正確引導(dǎo)的責(zé)任，這不僅提高的是個(gè)人的審美層次，更是對(duì)整個(gè)群體，整個(gè)社會(huì)的提高。
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[4]姚文放.當(dāng)代審美文化需求》[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，1999.
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)理論；莢美文學(xué)；改革
1開(kāi)設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題
英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中重要的專(zhuān)業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開(kāi)設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類(lèi)型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：
由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開(kāi)拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開(kāi)的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開(kāi)拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
傳統(tǒng)教學(xué)主導(dǎo)是老師，在授課過(guò)程中，教師要兼顧板書(shū)、進(jìn)度、內(nèi)容等方方面面，使得很多知識(shí)因?yàn)闀r(shí)間所限不能講解，因此傳統(tǒng)教學(xué)被冠以“填鴨式”。由于本科階段沒(méi)有“文論”教材，如果以傳統(tǒng)的教學(xué)模式給學(xué)生灌輸”文論”的知識(shí)，學(xué)生會(huì)更加糊涂，覺(jué)得文學(xué)課內(nèi)容枯燥、深?yuàn)W。這樣就抑制了學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，不能有效地指導(dǎo)學(xué)生欣賞和思考，從而文學(xué)作品中固有的智慧、感情、經(jīng)驗(yàn)、想象力、生命思想以及審美意識(shí)都在這刻板、僵化的教學(xué)模式中漸漸喪失，學(xué)生的自主性受到嚴(yán)重的壓抑和損害。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，在教學(xué)中運(yùn)用多媒體技術(shù)已成為高等教育的發(fā)展趨勢(shì)。運(yùn)用多媒體技術(shù)把“文論介紹”部分制作成課件，可以在有限的課時(shí)內(nèi)條理性地將某部文學(xué)作品所牽涉到的文論介紹給學(xué)生。這樣不僅解決了“文論”的教材問(wèn)題，而且將枯燥、空洞的介紹文論的語(yǔ)言變得具體形象起來(lái)，使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)就接觸到了大量新的知識(shí)和信息，提高了教學(xué)的容量和密度。
本文作者：張婷玉工作單位：安徽體育運(yùn)動(dòng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院
形象美的感召
體育最早起源于人們的生存需要。為了生存,遠(yuǎn)古的人們必須與自然搏斗,狩獵中的奔跑、跳躍、投擲、射擊、攀緣演化成最初的體育項(xiàng)目;為了爭(zhēng)奪棲息地與不同的部落發(fā)生戰(zhàn)斗時(shí)的格斗,發(fā)展成了拳擊和武術(shù);古希臘的斯巴達(dá)人從男童時(shí)期就開(kāi)始對(duì)他們進(jìn)行體能和技術(shù)的訓(xùn)練,把他們培養(yǎng)成守衛(wèi)家園的武士;而中國(guó),文獻(xiàn)記載早在黃帝時(shí)期,為了訓(xùn)練士兵的體能就發(fā)明了蹴鞠,即現(xiàn)代足球的遠(yuǎn)祖。我們可以想見(jiàn),那些狩獵和戰(zhàn)斗中的英雄一定具有矯健的身姿。隨著人類(lèi)生活的發(fā)展,貴族、城市、市民的出現(xiàn),休閑娛樂(lè)成為人們生活的需要。在中國(guó)體育運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為游戲、舞蹈、強(qiáng)身健體的武術(shù)等。由唐朝詩(shī)圣杜甫的5觀公孫大娘弟子舞劍器行6一詩(shī)可見(jiàn)端倪:昔有佳人公孫氏,一舞劍器動(dòng)四方觀者如山色沮喪,天地為之久低昂霍如羿射九日落,矯若群帝驂龍翔來(lái)如雷霆收震怒,罷如江海凝清光。舞者的高超和觀者的沉醉,反映出那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)尚,這與建安時(shí)期曹植在5洛神賦6中描寫(xiě)洛神的姿態(tài)翩若驚鴻,矯若游龍的審美取向是一致的。體育(即游戲或舞蹈)給人的感悟是生氣、是力量、是積極的向上的健康美,不論是觀賞者還是表現(xiàn)者感受到的都是生命的美好和對(duì)生活的熱愛(ài),這就是體育形象美的感召力。體育伴隨現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展有了新的變化?？萍嫉倪M(jìn)步使人從繁重的體力勞動(dòng)中解脫出來(lái),有了大量的閑暇時(shí)光,這一方面使體育運(yùn)動(dòng)廣泛開(kāi)展成為可能,也使它成為必須,因?yàn)楝F(xiàn)代文明病正日漸成為人們健康的最大殺手:肥胖、身體機(jī)能下降、代謝障礙等。運(yùn)動(dòng)不僅是娛樂(lè)更是生存的需要、是自我實(shí)現(xiàn)的需要。人們?cè)隗w育運(yùn)動(dòng)中獲得健康、友情、毅力、自信,形成對(duì)生活的整體的美的體驗(yàn),體育正在成為現(xiàn)代人不可或缺的一種生存方式。體育工作者對(duì)這種審美的自覺(jué)表現(xiàn),無(wú)論在專(zhuān)業(yè)運(yùn)動(dòng)員的培養(yǎng)還是大眾體育的傳播方面都能有效激發(fā)學(xué)習(xí)者的興趣,起到振臂一呼,應(yīng)者云集的作用。
道德美的升華
顧拜旦在5奧林匹克宣言6中說(shuō):希臘人之所以組織競(jìng)賽活動(dòng),不僅是為了鍛煉體格和顯示一種廉價(jià)的壯觀場(chǎng)面,更是為了育人。以體育作為載體教導(dǎo)那些不同性格與生活在不同社會(huì)體制下的年輕人,授予他們正確的人生觀。這是現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精神源泉。這種人生觀就是體育審美中的道德美,也是體育審美超越性的體現(xiàn)[2]。古代體育由于表現(xiàn)的領(lǐng)域特殊,具有不同的精神特質(zhì),對(duì)于在狩獵和保家衛(wèi)國(guó)中的佼佼者,人們賦予他們集體主義、愛(ài)國(guó)主義的英雄氣概。只有那些同時(shí)擁有智慧和仁愛(ài)之心的強(qiáng)者才能受到部族的擁戴,如黃帝戰(zhàn)勝蚩尤,斯巴達(dá)克斯雖敗尤榮,中國(guó)歷史上的名將莫不是兼具文韜武略的才能和愛(ài)民如子的德行,如李廣、岳飛、戚繼光等,而球藝精湛的高俅只能令人唾棄?，F(xiàn)代體育表現(xiàn)出人類(lèi)不斷追求進(jìn)步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人類(lèi)對(duì)于生活的理想追求。體育的游戲規(guī)則表達(dá)了人們希望建立一個(gè)有序社會(huì)的理想,現(xiàn)實(shí)社會(huì)有太多的歷史沉疴和無(wú)奈:政治、宗教、種族、地域、意識(shí)形態(tài),,,體育是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的一塊凈土,體育行為是人類(lèi)與生俱來(lái)的共同現(xiàn)象,體育審美的標(biāo)準(zhǔn)幾乎不分國(guó)家、民族和種族,帶有國(guó)際共通性。在公平、公正的旗幟下,展示自我,超越自我,向著無(wú)限的理想進(jìn)發(fā),這就是體育的道德美。一般的道德概念包含著客觀和主觀兩個(gè)方面的內(nèi)容?？陀^方面,指一定的社會(huì)關(guān)系對(duì)社會(huì)成員的客觀要求,包括:道德關(guān)系、道德理想、道德標(biāo)準(zhǔn)、道德原則和規(guī)范等等。它貫徹到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。道德的主觀方面,包括:道德行為或道德活動(dòng)主體的道德意識(shí)、道德判斷、道德信念、道德情感、道德意志、道德修養(yǎng)和道德品質(zhì)等。這方面的內(nèi)容構(gòu)成了道德原則和規(guī)范,它要求轉(zhuǎn)化為個(gè)人道德的實(shí)踐,實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程,需要通過(guò)道德教育和社會(huì)輿論,提高個(gè)人對(duì)道德理想和道德原則、規(guī)范的認(rèn)識(shí),從而逐漸形成個(gè)人的道德信念、道德習(xí)慣和道德風(fēng)格。體育通過(guò)鍛煉人的體魄,幫助人們消除焦慮、緊張的情緒、緩解壓力,而從事體育工作的人大多具有率直的個(gè)性,開(kāi)朗、充滿(mǎn)活力、易與人相處、重友情、講合作、樂(lè)于助人。從事體育訓(xùn)練的主導(dǎo)者以這種情感為基礎(chǔ),在訓(xùn)練的過(guò)程中自覺(jué)把體育規(guī)則與社會(huì)的道德原則相整合,使練習(xí)者通過(guò)體育這種獨(dú)特的教育方式形成現(xiàn)代文明需要的道德信念和道德風(fēng)格,體育訓(xùn)練要克服數(shù)不清的困難:失敗、傷痛、低谷,通過(guò)向生理極限挑戰(zhàn)磨煉鋼鐵意志:不畏艱險(xiǎn)、永不言敗、拚搏精神,這都需要具有高度自我認(rèn)同感才能做得到。它們?cè)谝欢ǔ潭壬铣闪藭r(shí)代精神的象征就是證明,體育電影的勵(lì)志主題多源于此。如果說(shuō)體育電影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德審美熏陶下成長(zhǎng)的體育人就應(yīng)該能成為社會(huì)楷模,是社會(huì)道德最高理想的實(shí)踐者[3]。專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平高的體育教練或教師能使運(yùn)動(dòng)員和體育愛(ài)好者產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣,但維持這種興趣并能做出成就就要靠道德美的升華。調(diào)查顯示,在大學(xué)體育教學(xué)中將體育教師專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的3方面內(nèi)容與體育審美諸因子間進(jìn)行顯著性相關(guān)檢驗(yàn),結(jié)果表明,大學(xué)生體育審美總分及諸因子與體育教師的運(yùn)動(dòng)技能、教學(xué)藝術(shù)及師生情感間均有著顯著的相關(guān)性,其中師生情感的相關(guān)性強(qiáng)于前2者[4]。這表明體育中道德審美在體育水平向高層次發(fā)展中具有決定性作用。體育是人類(lèi)的需要,更是人類(lèi)社會(huì)文明發(fā)展的產(chǎn)物,擁有德藝雙馨的體育工作者隊(duì)伍是實(shí)現(xiàn)全民健身,造就體育強(qiáng)國(guó),建設(shè)和諧社會(huì)的重要主力,體育審美的深入研究和實(shí)踐必將為體育事業(yè)美好的明天譜寫(xiě)華彩樂(lè)章。
白描勾線(xiàn)、著染、重彩、沒(méi)骨，還包括些皴、擦等等。
簡(jiǎn)單地說(shuō)，工筆畫(huà)中的勾線(xiàn)就是勾輪廓線(xiàn)，1般用小衣紋或勾線(xiàn)筆，是工筆畫(huà)的第1步，成品即白描。勾線(xiàn)的方法類(lèi)似于寫(xiě)毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；
沒(méi)骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫(huà)前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫(huà)好的白描稿；
重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫(huà)法。鮮麗凝重。
“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫(huà)中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；
“染”是著色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點(diǎn)染、烘托、積水、托色、立粉等。
其中分染是用1手拿兩支筆交替進(jìn)行，1支蘸色（不要過(guò)于飽滿(mǎn)或過(guò)干），1支蘸清水（不要過(guò)多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過(guò)渡效果。
統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關(guān)系。
罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較?。┑姆椒?。分染前應(yīng)用此法就叫平涂，平涂色彩時(shí)也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時(shí)注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過(guò)多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調(diào)淡色彩1遍1遍地涂，涂夠?yàn)橹埂?/p>
接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學(xué)可用第3支白水筆幫助接染。
點(diǎn)染是不勾輪廓線(xiàn),用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點(diǎn)下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒(méi)骨形式。
烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進(jìn)行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時(shí)烘染。
積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時(shí)水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。
托色是重彩畫(huà)法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。
立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點(diǎn)或勾出色點(diǎn)或色線(xiàn)的方法，常用于勾點(diǎn)花蕊等。
批毛和絲毛是畫(huà)鳥(niǎo)獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫(huà)下來(lái)即成1組小毛，批毛時(shí)筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫(huà)，如魚(yú)鱗的分布1樣；絲毛是用細(xì)筆1根根勾毛，方向與批毛相同。
此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫(huà)等肌理和繪畫(huà)的技法等。
工筆畫(huà)發(fā)展史
工筆，就是運(yùn)用工整、細(xì)致、縝密的技法來(lái)描繪對(duì)象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類(lèi)。工筆白描就是完全用墨的線(xiàn)條來(lái)描繪對(duì)象，不涂顏色。白描本來(lái)大抵是用來(lái)打草稿的，宋代畫(huà)家李公麟把它發(fā)展成獨(dú)立的畫(huà)種，他的白描如行云流水，變化無(wú)窮豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。他畫(huà)的《5馬圖》，人和馬都用單線(xiàn)勾出，比例準(zhǔn)確，肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，動(dòng)態(tài)極為生動(dòng)，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細(xì)密和敷設(shè)重色的中國(guó)畫(huà)。在中國(guó)繪畫(huà)的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫(huà)、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線(xiàn)描精細(xì)，設(shè)色絢麗，顯示了當(dāng)時(shí)工筆重彩達(dá)到了高度的成就。古代繪畫(huà)普遍使用丹砂和青綠之類(lèi)的重彩顏料，因此稱(chēng)繪畫(huà)為“丹青”，由此可見(jiàn)工筆重彩在古代繪畫(huà)中的重要地位了。
學(xué)習(xí)、練習(xí)方法
都能學(xué)好的～照著樣子臨摹就是了～
當(dāng)然1些基本功還是要學(xué)會(huì)的，在畫(huà)工筆之前要先畫(huà)1些白描的作業(yè)，練習(xí)1下手感和筆觸，剛開(kāi)始畫(huà)白描的時(shí)候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫(huà)譜》，把畫(huà)畫(huà)用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對(duì)線(xiàn)條的練習(xí)，不可以馬虎，而且要1次描好，因?yàn)樾埵遣荒懿恋摹Ｃ韬弥?，就可以開(kāi)始用紅豆之類(lèi)的勾線(xiàn)筆沾墨汁勾了。多加練習(xí)之后，就可以直接用勾線(xiàn)筆描摹了。
等白描練習(xí)1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫(huà)作品了，最好先挑選1些簡(jiǎn)單的花卉開(kāi)始，然后是花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，最后人物。當(dāng)然不能1味的練習(xí)，其實(shí)閱覽1些書(shū)還是有幫助的，很多工筆的書(shū)里面都會(huì)教授1些畫(huà)畫(huà)的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學(xué)會(huì)這些技法的。不同的人會(huì)有不同的技法，只有博采眾長(zhǎng)才能學(xué)到更多。
至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經(jīng)說(shuō)的挺具體了：買(mǎi)熟宣紙,開(kāi)始是拿頁(yè)筋筆勾線(xiàn),然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買(mǎi)本書(shū)臨摹。還要補(bǔ)充1點(diǎn)，也是我自己的心得，再暈染的時(shí)候，寧可先淡1點(diǎn)，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。
說(shuō)了這么多，其實(shí)都是紙上談兵而已，關(guān)鍵還是要實(shí)踐，多畫(huà)畫(huà)1定行的。以前我們班級(jí)很多人都不會(huì)畫(huà)的，手也很抖，不過(guò)1個(gè)月下來(lái)就能出成果了，只要靜心。畫(huà)工筆就是要靜心。
另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫(xiě)生1些東西，回家自己創(chuàng)作了！
（國(guó)畫(huà)，我國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)之1。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是最為復(fù)雜的畫(huà)種，內(nèi)部分類(lèi)則更是復(fù)雜。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》分為6門(mén)；北宋《宣和畫(huà)譜》分為10門(mén)；南宋鄧椿《畫(huà)繼》分為8類(lèi)。其根據(jù)筆墨技法可分為工筆畫(huà)、大寫(xiě)意畫(huà)和小寫(xiě)意畫(huà)（即兼工帶寫(xiě)），根據(jù)設(shè)色又可分為白描畫(huà)、水墨畫(huà)、著色畫(huà)3類(lèi)，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫(huà)、架上繪畫(huà)、民間繪畫(huà)、工藝裝飾畫(huà)幾類(lèi)；依作品的主題思想分為釋道畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史畫(huà)、民間年畫(huà)、文人畫(huà)等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內(nèi)容分為人物、山水、花鳥(niǎo)3大類(lèi)。 山水畫(huà)簡(jiǎn)稱(chēng)“山水”。描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫(huà)，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫(huà)大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，達(dá)到高峰，從此成為中國(guó)畫(huà)中的1大畫(huà)科；元代山水畫(huà)趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。
人物畫(huà)以人物形象為主體的繪畫(huà)之通稱(chēng)。中國(guó)的人物畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“人物”，出現(xiàn)較山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等為早；大體分為道釋畫(huà)、仕女畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事畫(huà)等。人物畫(huà)力求人物個(gè)性刻畫(huà)得逼真?zhèn)魃?，氣韻生?dòng)，形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫(huà)論上又稱(chēng)人物畫(huà)為“傳神”。歷代著名人物畫(huà)有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返?。在現(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。
花鳥(niǎo)畫(huà)歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥(niǎo)；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥(niǎo)；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚(yú)，惲壽平的荷，華喦的鳥(niǎo)；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。
技法形式有工筆、寫(xiě)意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法，設(shè)色又可為金碧、大小青綠、沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運(yùn)用線(xiàn)條和墨色的變化，以勾、皴、點(diǎn)、染，濃、淡、干、濕，陰、陽(yáng)、向、背，虛、實(shí)、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來(lái)描繪物象與經(jīng)營(yíng)位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點(diǎn)透視。有壁畫(huà)、屏幛、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等畫(huà)幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線(xiàn)條運(yùn)行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫(huà)之工具材料為我國(guó)特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)在繼承傳統(tǒng)和吸收外來(lái)技法上，有所突破和發(fā)展。
國(guó)畫(huà)發(fā)展史
6朝前：水墨與重彩畫(huà)法之萌芽 中國(guó)繪畫(huà)的最早遺跡，可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)和新石器時(shí)代的彩陶裝飾紋樣。新石器時(shí)代的陶器彩繪是以天然礦物質(zhì)在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)1，達(dá)到美化裝飾效果。商周戰(zhàn)國(guó)及春秋時(shí)期繪畫(huà)已有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步。除壁畫(huà)的流行外，這時(shí)繪畫(huà)技巧的發(fā)展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰(zhàn)國(guó)漆畫(huà)上看出已達(dá)到相當(dāng)水平。特別是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中出土的帛畫(huà)成為這1時(shí)期繪畫(huà)技法發(fā)展的杰出代表。此時(shí)繪畫(huà)已逐漸脫離附屬于工藝美術(shù)品的裝飾地位而獨(dú)立，成為后世卷軸畫(huà)的先聲。秦漢繪畫(huà)技法發(fā)展?jié)h代墓室壁畫(huà)及畫(huà)像的情況除求諸石、畫(huà)像磚外，各地出土的帛畫(huà)對(duì)了解當(dāng)時(shí)繪畫(huà)技法發(fā)了最有力的資料。戰(zhàn)國(guó)展的狀況提供帛畫(huà)“跡簡(jiǎn)意淡”，突出線(xiàn)條作用的水墨畫(huà)法和西漢以高純度裝飾性色彩依線(xiàn)描涂染的勾勒著色畫(huà)法，奠定了后來(lái)卷軸畫(huà)的兩種基本畫(huà)法風(fēng)貌。
6朝：勾線(xiàn)漸趨成熟與凹凸法之出現(xiàn) 3國(guó)兩晉南北朝是繪畫(huà)技法發(fā)展中的重要階段。涌現(xiàn)出1大批具有高度文化修養(yǎng)的知名畫(huà)家，畫(huà)史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產(chǎn)生于這1時(shí)期，并產(chǎn)生了第1批論畫(huà)名著。人物畫(huà)法從完成變略為精，由“跡簡(jiǎn)意淡而雅正”走向“細(xì)密精致而臻麗”之后又出現(xiàn)“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時(shí)代風(fēng)貌。源于人物畫(huà)背景和古地圖的山水畫(huà)在這1時(shí)期開(kāi)始獨(dú)立登上歷史舞臺(tái)。大約在東晉劉宋時(shí)代，已有獨(dú)立的山水畫(huà)。這時(shí)期已有為數(shù)不少的善畫(huà)花鳥(niǎo)的畫(huà)家出現(xiàn)，也有獨(dú)幅作品的記載，但未流傳下來(lái)。
隋唐：線(xiàn)描、水墨的高度發(fā)展與金碧設(shè)色的完善 隋唐時(shí)代的繪畫(huà)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的全面繁榮，在表現(xiàn)技法上取得高度成就。人物畫(huà)在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統(tǒng)以外，也吸收西域畫(huà)法，藝術(shù)上的發(fā)展更加成熟。隋唐山水畫(huà)日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。這1時(shí)期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫(huà)法風(fēng)格，也像人物畫(huà)1樣屬于勾勒設(shè)色，所不同者在于形象勾勒的簡(jiǎn)括和賦色的強(qiáng)烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱(chēng)之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的著色山水畫(huà)，是中國(guó)山水畫(huà)最早的風(fēng)格形態(tài)。水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發(fā)展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開(kāi)始萌生。中晚唐以來(lái)，山水畫(huà)的題材范圍進(jìn)1步擴(kuò)大。技法上更出現(xiàn)“不依墨蹤”的狂放畫(huà)風(fēng)。這時(shí)，部分畫(huà)家在盛唐的破墨技法之外，又發(fā)展了“潑墨”。中晚唐的山水畫(huà)家，由講求用筆進(jìn)而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過(guò)頭來(lái)又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫(huà)的勃興創(chuàng)造了條件。唐代也出現(xiàn)了1批花鳥(niǎo)畫(huà)名家?；B(niǎo)畫(huà)題材多流行于宮廷及上流社會(huì)，用以裝飾環(huán)境及欣賞需要，大都以工筆設(shè)色的畫(huà)法，寫(xiě)生逼真。
5代：雙鉤填彩與落墨畫(huà)法之定格 5代10國(guó)的繪畫(huà)，無(wú)論中原、西蜀還是南唐，也無(wú)論人物、山水還是花鳥(niǎo)都在繼承唐代傳統(tǒng)的同時(shí)有新的發(fā)展。在山水畫(huà)方面，這時(shí)突出發(fā)展了唐人水墨風(fēng)格?！扒G（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫(huà)派的出現(xiàn)，成為山水畫(huà)發(fā)展的重要里程碑。在兩派畫(huà)家筆下，用以呈現(xiàn)山水紋理質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的“皴法”得到很大發(fā)展，墨法豐富起來(lái)，有筆有墨成了畫(huà)家的自覺(jué)要求，水墨及水墨淡著色山水畫(huà)至此已發(fā)展成熟。花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域5代出現(xiàn)“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風(fēng)格的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)走向成熟。5代，勾勒設(shè)色的青綠山水仍在延續(xù)。
兩宋：工筆的極致與兼工帶寫(xiě)的初創(chuàng)及章法的突破 宋代繪畫(huà)在隋、唐、5代的基礎(chǔ)上獲得新的發(fā)展，風(fēng)格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫(huà)的興起與宮廷繪畫(huà)的繁盛成為這1時(shí)期的新特征。在藝術(shù)上自覺(jué)追求有別于畫(huà)工的“文人畫(huà)”是在北宋中葉興起的。風(fēng)俗畫(huà)、歷史故事與現(xiàn)實(shí)題材的人物畫(huà)都成為畫(huà)家感興趣的題材并有杰作出現(xiàn)。北宋畫(huà)壇上，山水畫(huà)成就最為突出，在唐、5代的基礎(chǔ)上向廣度和深度發(fā)展。畫(huà)史所稱(chēng)“宋人格法”主要指這1時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作。南宋山水畫(huà)的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風(fēng)貌。這1時(shí)期隨著卷軸畫(huà)的大量產(chǎn)生和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，宗教畫(huà)開(kāi)始退出畫(huà)壇的主要位置，畫(huà)家與畫(huà)工明顯分開(kāi)來(lái)。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)在藝術(shù)技巧上大大超過(guò)了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥(niǎo)畫(huà)隨著朝野需要的變化而蓬勃發(fā)展，躍居于人物畫(huà)之上，與山水畫(huà)并駕齊驅(qū)。宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家觀察的精細(xì)入微和描繪的1絲不茍使他們的寫(xiě)生刻畫(huà)水平已經(jīng)達(dá)到“和生者逼肖”的程度。
元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫(huà)在繼承唐宋5代的基礎(chǔ)上有進(jìn)1步發(fā)展。其顯著特點(diǎn)是文人畫(huà)的盛興，人物畫(huà)相對(duì)減少，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)成為主要題材。繪畫(huà)藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)有“士氣”和“古意”，反對(duì)有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統(tǒng)，主張師法唐、5代、北宋。創(chuàng)作上遺貌求神，尚主觀意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫(huà)，喜平淡而棄絢爛，紙本上運(yùn)用干筆皴擦的水墨技法得到極大發(fā)展。元代繪畫(huà)以山水最盛。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時(shí)并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中也出現(xiàn)了全部以墨代色的現(xiàn)象。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)技法經(jīng)過(guò)宋代全面發(fā)展后，元代又向著水墨領(lǐng)域深入。
明代：水墨大寫(xiě)意的繁興 明代繪畫(huà)風(fēng)格迭變、畫(huà)派繁興。山水、人物、花鳥(niǎo)均有發(fā)展，畫(huà)法方面以水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)的勃興，成就最為顯著。明代繪畫(huà)大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫(huà)與浙派盛行于畫(huà)壇，形成以繼承和發(fā)揚(yáng)南宋院體作風(fēng)的時(shí)代風(fēng)尚。正德后在蘇州地區(qū)崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門(mén)畫(huà)派”，主要繼承宋元文人畫(huà)傳統(tǒng)，波瀾日壯，成為畫(huà)壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥(niǎo)畫(huà)家主要是在野的文人畫(huà)家。萬(wàn)歷以后的晚期繪畫(huà)出現(xiàn)新轉(zhuǎn)機(jī)，以董其昌為代表的松江畫(huà)派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫(huà)壇主導(dǎo)。除董其昌為代表的松江畫(huà)派外，晚明還出現(xiàn)不少地區(qū)性山水畫(huà)派?；B(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域青藤、白陽(yáng)的水墨寫(xiě)意畫(huà)法，人物畫(huà)領(lǐng)域南陳北崔的變形人物畫(huà)法，均對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。人物畫(huà)技法多樣，有質(zhì)樸典雅的白描，也有濃麗細(xì)密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫(xiě)意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫(huà)新體。
