時間：2023-04-06 18:36:07
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇古希臘文化論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
中國學術界對晚期希臘哲學的重視始于20世紀80年代初。在汪子嵩等先生開始規劃四卷本《希臘哲學史》的時候，就己確定“第四卷寫亞里士多德以后的希臘一羅馬時期的哲學”。?在該書“緒論”中，四卷本的作者認為：“希臘哲學經歷了大約一千年，它包括各種不同的學派，有不同的發展階段，內容龐雜豐富。”?范明生先生于1993年發表了《晚期希臘哲學和基督教神學》。他在該書序言中說：“長期以來，在探索西方哲學史和思想史的過程中，深深感到對傳統的希臘哲學和時間上繼起的基督教哲學、神學之間，某些著作在處置中似乎存在著斷層;同時，不僅是希臘哲學，而且被認為是源出于東方的基督教及其神學，長期以來卻成了西方思想發展中的主流，而基督教及其神學，在其策源地的東方反退居到次要地位。
這就促使自己去探索希臘哲學和基督教及其神學之間的聯系。”⑤盡管范明生先生的行文仍將希臘晚期哲學和基督教神學當作兩個事物來看待，但他實際上己經將希臘化時期的哲學和羅馬帝國時期的哲學(包括早期基督教哲學在內)納入統一的研究視野，并探討了二者之間的關系。姚介厚先生在他的新著《古代希臘與羅馬哲學》中明確指出：“無疑，在古代西方，希臘哲學最有開創性、持續性，羅馬哲學深受希臘哲學的熏陶，但是羅馬哲學其實有其自身體現羅馬文明時代特征的文化精神，在理論形態上也有別于希臘古典文明和希臘化文明時代的哲學，所以本書不將羅馬哲學看作希臘哲學的簡單延伸與附屬部分，而將有專門論述。”
在古希臘哲學研究中，“希臘化時期的哲學”(HellenisticPhilosophy)與“晚期希臘哲學”(LaterGreekPhilosophy)是兩個不同的概念。“希臘化時斯’(Hellenisticera)的歷史邊界是清晰的。在史學家眼中，“所謂希臘化是指亞歷山大大帝東征后的三個世紀里，古希臘文明和小亞細亞、敘利亞、猶太、美索不達米亞、埃及以及印度的古老文明相融合的一種進程。時間范圍通常認為開始于公元前323年亞歷山大去世到公元前30年羅馬吞并最后一個希臘化國家托勒密王朝為止。”@在哲學史家眼中，古希臘哲學家亞里士多德逝世于公元前322年，這個年份可以設為整個希臘哲學的兩大部分的分界線。“亞里士多德之前”(含亞里士多德)是前一部分，“亞里士多德之后”則是后一部分。晚期希臘就是這后一部分，它既包括希臘化時期的哲學在內，也涵蓋羅馬帝國時期的哲學。至于晚期希臘哲學終結于何處，中外研究者至今尚未形成統一的認識。
哲學史的研究有其自身獨特的視角，哲學史的分期沒有必要，也不可能與歷史分期完全一致。分期問題是哲學史研究的老問題，它實際上反映出研究者視閾的變化。“這不是一個冗長的、膚淺的劃分時期的問題。倒不如說，這是一個在過去哲學家的恰當歷史場景中看待他們的問題。”?討論希臘晚期哲學的邊界實質上不是在討論歷史問題，而是在討論哲學思想發展的進程;對這一問題不同的處理方式反映出來的不是研究者的認知水平，而是研究者在文明觀或文化觀上的差異，是研究者對希臘文明的形成與擴展、西方古代文明的構成、西方古代哲學與宗教的關系等重大理論問題上的理解差異。然而，邊界問題又是相當重要的，試想，若連要不要將某些哲學家或某個時期的哲學家納入希臘晚期哲學的范圍進行研究都不清楚，如何展開全面的研究?正是在古希臘哲學的邊界這一重要問題上，中國學者經過幾十年的探索，形成了自己有別于歐美學者的獨立見解提出了自己的解決方案。
上述對晚期希臘哲學邊界問題的處理從一個角度反映出中國學者的文明觀或文化觀的發展，反映出中國學者對希臘文明的形成與擴展、西方古代文明的構成、西方古代哲學與宗教的關系等重大理論問題上的認識水平。從起源上說，古希臘哲學研究在中國雖然是一門外來的學問，但是經過近一個世紀的努力，中國的古希臘哲學研究己經超越了“拿來主義”或簡單化的“貼標簽”的階段，并形成了自己相對獨立的學術見解。筆者相信并期待，中國的希臘哲學研究也能作為諸種“國學”之一，走上國際學術界的講壇，并以我們的學術見解影響歐美學者。
無論對其邊界作何種理解，晚期希臘哲學都是整個古希臘哲學的一個組成部分。晚期希臘哲學之所以重要，不僅在于它與早期希臘哲學和“古典時期的希臘哲學”相比，有了一系列新發展，而且在于從總體上它具有了與早期和古典時期不同的特質。共性為某類事物所共有，特征為某一事物所專有。共性可以揭示某類事物的相同之處，特征才能標明某一事物與同類別其他事物的差異。判明晚期希臘哲學的特征是研究者水平高低的一大標志。面對這一問題，中外學者都要提交一份答卷。
毫無疑問，只有把握了希臘化時期和羅馬帝國時期東西文化交流的總體狀況，描述希臘晚期哲學的發展軌跡才有一個大的框架。希臘古典哲學對晚期哲學有著重大影響，因此，晚期哲學是古典哲學的延續，至少，晚期各個哲學流派的表現形式受到古典哲學體系的制約;另外，晚期哲學也受到時代變遷的影響，哲學的社會功能凸顯，因此，各種哲學普遍具有倫理化、實用化傾向;處在這樣一個社會動蕩和文化變遷的時代，晚期各種哲學必然要反映時代的變化，要對當時的宗教浪潮作出回應;于是在觀念交流與精神融合的過程中，哲學與神學的界線逐漸消融。
古代基督教哲學本身就是羅馬帝國精神文化轉型和重組的產物，它至少給非基督教的希臘羅馬哲學和西方哲學帶來了一些明顯的后果。這些后果表現在：亞里士多德以后的希臘哲學對宗教思想的接納使哲學自身陷入進退維谷的困難境地，并最終失去公眾的追隨;而基督教則在接納希臘哲學的同時使自己的信仰對象成為西方精神世界的核心。于是，西方人的精神核心從希臘哲學中的“終極存在”(或“理性神”)被置換為基督教思想體系中的“三位一體之神”;希臘古典哲學中的理性至上的原則被基督教包容理解于自身的信仰至上的原則所取代，希臘人的“邏各斯中心主義”(理性主義)轉變為信仰主義，哲學原有的中心位置邊緣化了，最終淪為神學的奴仆;而理性論證與個人體驗并行，則使理性主義和神秘主義成為西方哲學與神學的兩大傾向。
中國學者的論斷是在對晚期希臘哲學的具體內容作了大量研究以后作出的總結與概括。在同期歐美學者的作品中，我們很少看到這方面的論斷。例如，在1999年出版的“勞特利奇哲學史’第2卷《從亞里士多德到奧古斯丁》中，我們基本看不到作者對晚期希臘哲學特征的總結和概括。③1999年出版的《劍橋希臘化時期哲學史》對這個問題的回答也很薄弱。編者在序言中沒有談這個問題，僅在“后記”中提到：“賦予從公元后三世紀下半葉以后的晚期古代哲學的特點的是這樣一個事實：哲學家們分別信奉一種形式或另一種形式的柏拉圖主義;亞里士多德主義、斯多亞主義、伊壁鳩魯主義和懷疑主義不再有積極的活動。不用說，造成這種現象的原因是多重的。但主要原因肯定是只有某種形式的柏拉圖主義滿足了晚期古代人看待世界的方式:對超驗的神的需求、相信有靈界的存在，關于有另外一個世界以及相信有來世的世界觀。尤其是，隨著基督教逐漸占據主導地位，基督教的教義(在柏拉圖主義的影響下)占據了主導地位，不再有任何位置留給斯多亞學派、伊壁鳩魯學派、亞里士多德學派。甚至希臘主義或異教主義、復活異教主義的企圖也受到柏拉圖主義的激勵。?
比較一下中外學者的論斷，無論歐美學者忽略這個問題的原因何在，我們至少可以說，歐美學者在晚期希臘哲學的特征這一重要理論問題上作出的回答不如中國學者提供的答案全面、具體和有說服力。
但形態各異，分布很不均衡。有的哲學家比如猶太人斐洛、盧克來修、西塞羅、普羅提諾、奧利金、奧古斯丁，他們的著作基本完整地保留下來。然而還有更多的哲學家，要么是著作己經佚失，保存下來的僅僅是后人的轉述或輯錄的一些殘篇;要么是從來沒有寫過什么著作，他們的思想通過他們弟子的敘述或傳播而廣為人知。?晚期希臘哲學的豐富內容決定了任何一位學者要想對所有部分都進行精細的研究幾乎是不可能的，對中國學者來說是這樣，對歐美學者來說也是這樣。那么，在晚期希臘哲學這一領域，中國學者己經作了哪些研究，還有哪些尚未觸及?2003年出版的《劍橋希臘羅馬哲學研究指南》詳細介紹了該書編者認為應當納入晚期希臘哲學研究的具體內容。?我們或可以該指南所涉及的內容為準，對中國學術界的研究作一粗略的盤點。從研究對象來看：
—中國學者對西方學者研究較多的希臘化時期三大流派(斯多亞學派、伊壁鳩魯學派、懷疑主義學派)己經有了較為精細的研究，但對學園派懷疑主義的研究嚴重不足;
—中國學者對以普羅提諾為代表的新柏拉圖主義有了較為精細的研究，但對老學園、中期學園、新學園的研究明顯不足;
—中國學者對以斐洛為代表的希臘一猶太哲學有了初步研究，但研究力度仍顯不足;
—中國學者對以西塞羅為代表的拉丁哲學有了初步研究，但仍留存大量問題需要研究;一--中國學者對包括奧古斯丁在內的羅馬帝國時期的基督教哲學家有了初步研究，但研究力度仍顯不足。
從研究內容來看，中國學者的研究還有更多的不足。比如，我們很少展開對晚期希臘哲學學派間關系的研究，因而在這個問題上，中國學者往往只能順從某些西方權威學者的看法，而不能提出自己的獨立見解。這在那些學派歸屬不清的哲學家身上表現得更加明顯，比如西塞羅、阿爾凱西勞(Arcesilaus)、卡爾尼亞德(Cameades)、克里托瑪庫(Clitomachus)、拉利薩的斐洛(PhiloofLarissa),等等。又比如，我們還沒有系統、全面地對希臘哲學的原創性概念及其演化進行專門研究，從而妨礙了中國學者對古希臘思想把握的準確程度。再比如，我們還缺乏晚期希臘哲學與自然科學、宗教、文學、邏輯之關系的專門研究，而歐美學者在這些方面己經有了較大的進展。不過，上述中國學者的研究存在的不足之處，其中有一些也是歐美學者研究的薄弱環節。在這些方面，中國學者與歐美學者的差距并不很大。只要中國學者持之以恒地研究下去，隨著時間的推移，這些不足之處是可以彌補的。
歐美學者近年來對晚期希臘哲學史料作了大量的整理工作，這些工作的完成提高了人們對晚期希臘哲學的重視程度，改變了人們對晚期希臘哲學的原有印象。“該時期時運不濟，這是不可否認的。哪怕文獻的情況不像有時候所假設的那樣無可救藥，在大部分地方我們確實不得不從后來的轉述中重構希臘化時期哲學家的思想一--這些轉述確實經常是薄弱的、混亂的或偏頗的。但這樣的困難不再使人畏縮一--倒不如說，它們會給研究増添某種趣味。”③我們看到，希臘化時期哲學家的殘篇被輯錄在一起。?它們是基礎性的原始文獻來源，享有很高聲譽，以后的很多研究都建立在這一基礎之上。而該時期哲學家幸存下來的整本著作則早己被“婁卜古典叢書”(LoebClassics)收錄。比如盧克萊修的《物性論》、塞涅卡的《道德論集》、斐洛的全部著作，西塞羅的全部著作，等等。
春秋戰國，諸子百家。學者雖處于動蕩之世，思想卻激躍出前所未有的奪目火光。儒、道、法……各家思想在碰撞中交流，在爭辯中借鑒，它們是亂世中明亮的火焰，照亮了中國前進的道路，造就了諸子百家的璀璨輝煌。
人們時常感到生不逢時，期望回到或飛越到某個時空的過去或未來，但不曾想，每個時代自有它得天獨厚，不可比擬的機緣巧合，從而衍生了不可復制描摹的獨特，春秋戰國如此，中國近代亦如此。
近代中國飽受外國列強的侵略，知識分子的民族責任感與高遠目光，造就了中“新文學”的無比震撼。中西文化相互融合，白話文小說如《阿Q正傳》等新式文學作品，讓人震耳發聵，喚醒了國人麻木的靈魂與渙散的斗爭意志，我們亦會贊揚這個時代，欽佩這些愛國者，或者向往這血與淚交融而出的文化結晶。
每個時代，每個地方，都上演著它們唯一的獨有的歷史，各有千秋。中國如此，外國亦如此。
寧靜浩瀚的大海，孕育著古希臘的絢爛文明。精美的雕塑，奇妙的神話，閃耀的哲學之光……無不讓人心往神馳，愿可生活在那美好的和諧中，但也有人愿活在如歐洲文藝復興時期的“刺激”時代。
文藝復興時，資產階級為反封建求民主，從古希臘文學典籍中汲取精華。人文主義之父彼特拉克說：“我愿回到古希臘那民主的年代，卻更愿活在當下，肩負我的責任，將人文主義延展于今。”的確，各個時期的文明成就各有千秋，我們只能選擇喜歡或傾向于哪個，卻不能脫離我們的時代，但文化責任感卻讓人甘愿在這時代開辟人類精神新天地。
古往今來，是時代造就了人，造就了文化，或是人與文化創造了時代，我們不得而知。即便我們因自己的喜好向往生于某一時期，卻因活在當下而一味埋怨，這終使這一時代的光芒黯淡。與其一味地活在幻想中，不如盡自己所能讓自己的時代大放異彩。
周國平曾言：“每個人都有自己的朝圣路，每個人孤獨的路便組成了人類這一時代的精神家園。”每個人的向往不同，一如歷史學家湯因比鐘情一世紀的新疆，居里夫人外甥女涵娜獨愛一世紀以前，伊雷娜卻愿生在未來世紀……人們雖“趣舍萬殊，靜躁不同”，但若將向往化為創造時代文化輝煌的動力，這個時代亦有一番美麗的天地。
春秋百代，各有千秋。
點評
這篇作文是在作文題所給材料的基礎上，談文化與時代關系的議論文。全文圍繞著“每個時代每個地方都會有屬于自己的獨特文化”這一主題展開嚴謹周密的論證。作者思維活躍，視野開闊，全文充滿思辨，從春秋到近代的血淚交融的中國文化，從古希臘到文藝復興的西方文化，字里行間既有對各國各時代所呈現出的紛繁多樣的文化形態的體認和向往，也有對文化發展的曲折與艱辛的深切關懷和反思。
整篇文章結構周密，短短千字之內，作者高屋建瓴，在把握文化和時代的辯證關系的論述上，處處顯示作者獨具匠心的認識，對于高中生來說，這點難能可貴。
論文關鍵詞：建筑裝飾卷草紋比較文化
論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
關鍵字:西方;翻譯史;評介
中圖分類號:H159 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)15-0070-01
一、西方翻譯活動的發展脈絡
翻譯活動在西方已有兩千多年的歷史,其間出現過6次,這里作者把它們劃分為六個階段。第一階段:肇始階段。從廣義上講,西方最早的譯作是公元前三世紀前后,由于希臘豐富的文化遺產吸引著發展中的羅馬,羅馬文學三大鼻祖之一的安德羅尼柯用拉丁語翻譯的希臘荷馬史詩《奧德賽》(Odyssey)被視為西方翻譯史上最早的譯作,其后的一些大文學家們也都開始嘗試用拉丁語翻譯或改寫希臘戲劇作品,打開了歐洲翻譯的局面,使古希臘文學得以傳播和繼承。這一階段的翻譯活動將古希臘文學介紹到羅馬,促進了羅馬文學的誕生和發展。第二階段:宗教翻譯的大量涌現。西方翻譯史上的第二次出現在羅馬帝國后期。它與基督教的發展密切相關。而基督教教會十分敵視世俗文學,極力發展為自身服務的宗教文化。出于對宗教的狂熱和對上帝的敬畏,當時許多譯者認為忠實地傳達原文意思必須采用直譯的方式,所以他們的譯文難懂, 而杰洛姆(Jerome)的思想比較開明,他堅持“在不損害意思的前提下,應當使譯文符合譯語的韻律和各種特征”,因此他的譯文流暢自然,易于讀者接受,這標志著《圣經》翻譯取得了與世俗文學翻譯同樣重要的地位。第三階段:宗教交流促進翻譯活動發展向前。第三次出現在11-12世紀。此時,由于基督教與穆斯林對彼此的文化深感興趣,西方世界出現了大規模的翻譯活動。西方翻譯家把大批阿拉伯語作品譯成拉丁語,在翻譯史上留下了重要的一頁。西班牙的托萊多因翻譯活動的繁榮成為歐洲的學術中心,這一持續了近一百年。第四階段:歐洲翻譯發展的高峰時期――文藝復興時期。歐洲的文藝復興,是一場思想和文學革新的大運動,也是西方翻譯史上的一次大發展。翻譯活動的,又推動了思想、文學和藝術等眾多領域的發展。同時也涌現出一批優秀的翻譯家和譯作。第五階段:翻譯活動繼續向前發展。從17世紀下半葉到20世紀上半葉。這一時期的翻譯比文藝復興時期稍為遜色,但仍有大批西方文學名著被翻譯出來,此時東方的一些優秀文學作品也開始被譯成各國文字。
二、西方翻譯理論的發展
西方最早的翻譯理論家是羅馬帝國時期的著名哲學家西賽羅(Cicero)。公元前55年,他首次提出整體意義應重于單個詞的意義,并指出了修辭在翻譯中的重要作用。從西賽羅之后,西方翻譯界便圍繞著相關問題不斷地發展完善起來。公元400年基督教學者圣?哲羅姆(St.Jerome)也曾發表過重要的翻譯理論論文,提出了“文學用意譯,《圣經》用直譯”的觀點。1530年馬丁?路德(Luther)提出了必須采用民眾語言使譯文通俗自然的重要觀點。文藝復興時期,但丁提出了“文學不可譯”論;多雷提出了所謂“翻譯五原則”,即譯者必須理解原作內容,必須通曉兩種語言,避免逐字對譯,采取通俗形式和講究譯作風格。17-19世紀,巴托、德萊頓和泰特勒(Tytler) 等理論家也先后提出了自己的觀點,而其中最著名、對中國和世界譯界影響最大的要數泰特勒。1790年,英國的泰特勒發表了世界翻譯史上影響深遠的專著《論翻譯的原則》。在這部書中他提出了著名的翻譯三原則,即:“譯文應完全復寫出原作的思想;譯文的風格和筆調應與原作相同;譯文應和原文同樣流暢自然”。他認為好的翻譯應該“能夠把原作的長處完全地移注到另一種語言中,使譯入語國家的人能夠清楚地領悟、強烈地感受,就像原語國家的人所領悟和感受的一樣。”90年代至今,西方翻譯理論界主要有六大流派,他們分別是“多元系統”學派、“描寫”或“常規”學派、文化學派、“綜合”學派、“解構”學派或譯者中心學派以及“后殖民主義”學派或政治學派。“多元系統”學派(Polysystem School)的主要代表人物包括霍姆斯、巴斯奈特、勒菲維爾(比)等荷蘭、比利時“低地國家”以及以色列的埃文-佐哈爾和圖里。這一學派提出“多元系統”理論,其中“多元系統”指的是社會中各種相關的系統――文學和非文學的――組成的網絡。
論文摘要：古希臘人獨特的生活環境、社會制度、風俗觀念形成了其獨有的自然哲學和自然觀念，他們認為自然當中存在著萬物的本原，藝術則是對自然本原的模仿。古希臘的藝術，正是在這種自然觀念和藝術觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結合的美學風尚，創造了一個后人奉為典范的藝術高峰。
萊辛在《拉奧孔》中曾對溫克爾曼關于希臘繪畫和雕刻的論述作如下總結:“溫科爾曼先生認為希臘繪畫雕刻杰作的優異的特征一般在于無論在姿勢上還是在表情上，它們都顯示出一種高貴的單純和靜穆的偉大”盡管萊辛對溫克爾曼的觀點的理論依據有相左的看法，卻十分贊賞他把握古希臘藝術單純特征的準確性。幾乎沒有一個藝術家不驚嘆古希臘文化藝術的偉大深邃與精妙，它離我們的現代文明越久遠越散發出奪目的光芒，至今“仍然能夠給我們藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。希臘藝術之所以體現出這種獨有的特質，與希臘人所具有的自然觀念是密不可分的，甚至可以說這種自然觀念決定了古希臘藝術觀念的形成。
一、古希臘人的生活環境、制度、風俗
在探討古希臘人的自然觀念時，首先要了解古希臘人的生活環境、社會制度、風俗觀念，囚為正是這些社會基礎決定了建立于其上的自然觀念的形成
大約300()年前，愛琴海上那似群星璀燦的島嶼和海岸上出現了300多個城邦，城邦各自獨立，實行奴隸主民主制度。公民享有直接參與或決定國家大事的權利。公民有人服侍，最窮的也有一個管家的奴隸。按阿里斯托芬喜劇中所描繪的，公民的生活非常簡單:平日里，三棵橄欖，一頭洋蔥，一個魚頭，就能度日;全部衣著只有一雙涼鞋，一件短袖褂和一件寬大的長袍，一舉手就可脫掉，連蘇格拉底這樣鼎鼎大名的人物，也只有赴宴會才穿鞋子，平時大家都赤腳光頭走來走去。這就是古希臘人的生活，一切隨遇而安。樸素習俗帶來思想觀念的單純，捐棄了物欲之求和生活之累的古希臘人，把他們的精力和才能用于思考文化和藝術的創新與發展，從而造就出一大批思想家、藝術家和詩人，蘇格拉底、荷馬、柏拉圖等人的名字永遠鐫刻在人類文明歷史的豐碑上占希臘人活潑爽快、心情開朗、從不灰心，似乎永遠只有20歲。他們認為宇宙是一種秩序、一種和諧，這使得他們在藝術創作中依據自然法則，自由自在地馳騁想象，從未有任何清規戒律可以束縛他們的藝術想象力。他們的自由意志在那種寬松自然、無拘無束的天地間得到張揚，單純的天性得到發展。
古希臘社會風尚的另一個重要內容是戰爭。公民的職責除擔任公共職務外，就是維護國家和民族的獨立。那時城邦之間的戰爭頻繁發生，戰敗意味著自由人甚至那些貴族體面人，一夜之間將變成奴隸，將失去他們的妻子兒女和一切家產。這種特有的時代產生了特殊的觀念，在他們的眼中，理想的人物并不單是有善于思考的頭腦，而且還要是血統好、發育好、身體比例勻稱、身手矯健、勇敢而堅韌的戰士。正因為這樣，兩千多年前的古希臘人十分重視體育運動。在希臘的許多地方，都要定期舉行體育比賽，其中規模最大的便是開始于公元前776年在奧林匹亞舉行的奧林匹克運動會(這就是現代奧林匹克運動會的起源)在當時，做一名優秀的運動員，練就強健的體魄，是最受人尊敬的。按照當時的社會風尚，在體育比賽中獲勝的公民，可以享有最高的榮譽:得獎一次給他立一尊雕像作紀念，得獎三次的不但給他立雕像，并把他的雕像放在作為公共活動場所的神廟內外因此，古希臘的公民都要經過練身場的訓練〕著名的唯心主義哲學家柏拉圖早年就是運動家;著名數學家畢達哥拉斯據說得過拳擊獎;戲劇家歐里庇得斯在運動會上也得過錦標;著名雕刻家米隆能肩扛一頭公牛;西希翁尼的霸主克來斯西尼斯招待向他女兒求婚的人時，給他們一個運動場，以便考查他們的出身和教育。而月.特別需要指出的是，由于希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下，當時不論在練身場，還是體育比賽或者敬神的舞蹈中，古希臘人都是赤身的由于運動，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美的身體為榮光，這引起美學家們的關注和藝術家的表現。美學家們探討研究美藝術家們創造美。希臘占典時期的著名政治家伯利克里斯就曾充滿自豪感的說過:我們是愛美的人。風氣所致，古希臘人高度崇尚美，這種普遍愛美的風氣，幾乎滲透到一切領域。也正是這種崇尚美的精神，促進了古希臘藝術的高度繁榮。
二、古希臘人的自然觀念
古希臘人正是在上述的社會背景下形成了其獨有的自然哲學和自然觀念。現代人的自然觀念和希臘人的自然觀念是不同的。現代人往往是在自然與社會、自然與歷史、自然與精神的區分和對立中來理解自然，并且在人們眼中，自然只是理性認知的對象，技術制作的“物質”。對于希臘人而言，則只存在自然與技藝、自然與自然物、自然與存在的區分，他們所認識的自然也是本原、元素、質料和形式。希臘人的這種自然觀念對于現代的人們來說是陌生的，而現在的人們要想理解他們的這種自然觀念，就必須打破我們現在自身視域的限制，返回到他們那里，如其自身地去看待他們的這種自然觀念。
1作為生長、本性的自然
這只是希臘人日常用語中的一個十分普通的詞。自然真正從這種日常的使用中脫離出來，其意義被希臘人真正意識到和發現，是在希臘人開始深人思考世界、萬物本原，探討最初的事物的時候隨著社會的進化，手下業從農業中分化出夾，技藝也發展了起來，人造、人為的東西逐漸增加了。而技藝的發展，人為制造的東西的增長，使人們進一步意識到，技藝也是一種本原，它就是人為制造的事物的本原，人為制造的東西就來源于技藝。但技藝只是一種有限制的本原，因為它自身受它所使用的材料的限制，顯然它用以制造的材料不是它自身所能制造的。同時，技藝本身是一種模仿、仿制，它對原料的需要.使它親近自然物，它的具體制作模仿的也只能是具體的自然物，技藝讓自然物出現了。人們看到，呈現在他們面前的事物是憑靠自身天然地生長著的東西。而什么是這樣的事物的本原呢?作為憑自身力量涌現出來的東西，顯然它們的本原也只能是來自于其自身的自然。當然，發現“自然是本原”的是哲學。從泰勒斯到赫拉克利特的早期希臘哲學，談的最多的就是本原問題，而談的最多的恰是自然，因為在它們那里，‘“本原就是自然”，自然和本原二者是同義的:自然總是意味著某種東西在一件事物之內或非常密切地屬于它，從而它成為這種東西行為的根源。這是在早期希臘作者們心目中的惟一含義，并且作為貫穿希臘文獻史的標準含義。因此，當早期哲學提出什么是本原的問題時，也就是提出了什么是自然的問題，其水、火、氣的回答，不過是對自然本原的具體規定。自然本原的發現對于哲學來說是十分重要的。自然的發現其實也就標志著哲學的誕生。析學之所以能從關于神—本原的神話、宗教中分離出來，靠的就是自然的發現:自然一經發現，區別于神話的哲學就出現了，第一位哲學家就是第一個發現自然的人。
2.自然與自然物
在希臘人那里，自然不僅與技藝相區別，而且還和自然物相區分。自然原始的含義是本原，自然物則是由自然而來，以自然為其本原的事物，而自然物的總和或集合則是自然界、宇宙，因此，自然并不等于自然界。但是，現代人在談到自然時，指的恰恰是自然物或自然界，二者經常是等同的。正是這種等同遮蔽了自然作為本原的原初含義，使人們無法理解早期希臘哲學在談自然時指的就是本原或在談本原時指的就是自然本身。他們所說的自然指的是初始事物，亦即最古老的事物，但這并沒有‘改變有關自然一詞的含義”，即改變自然作為本原的含義，“所改變的一切只不過是其應用”。造成這種狀況的原因是近代自然科學的發起對于自然觀念的改造。
3.自然中的人與神
了解古希臘人自然觀念中對人與神之間關系的理解，對于我們正確的理解古希臘的藝術也有著重要的意義。在古希臘有一種很普遍的人神同形同性的觀點，古希臘人最初的宗教觀念體現為神人合一或謂之“神仙凡人”的特征。神話的創造表現了語義化的特點，在他們的神話譜系中，神的名字是語義詞直接命名的，神表現了人類的品性和氣質，賦予神們自然的威力，這些神的力量在人間發揮著巨大的作用，它左右著戰爭的成敗，支配著人的命運，但又為人類服務。希臘人把肉體的完美看作神明的特性，在荷馬史詩中，到處可以看到神明與凡人一樣有軀體，有刀槍可人的皮肉，會流出殷紅的鮮血;有同我們一樣的本能，有憤怒、有;甚至世間的英雄可以做女神的情人，天上的神明也會與人間的女子生兒育女。在奧林波斯與塵世之間并無不可超越的鴻溝，神明可以下來，我們可以上去。他們勝過我們，只因為他們長生不死，皮肉受了傷痊愈的快，也因為比我們更強壯、更美、更幸福。除此之外，他們和我們一樣吃喝、爭斗，具備所有的欲望與肉體所有的性能。因此可以說希臘的宗教和神話充滿了人情味，它把大自然的各種現象人格化，而不像后來基督教，把人的精神力量抽象出來，當作人的對立面來崇拜。費爾巴哈曾在批判宗教的文章里提到:古希臘的宗教是自然宗教，而基督教則是一種精神宗教。自然宗教是把非人的力量人格化，而基督教則是把人的力量非人化。由此可見，希臘神話當中的神明們正是希臘人的自然觀念的最高表現和反映。
三、模仿自然的藝術觀念
丹納在《藝術哲學》中指出:“要了解一件藝術作品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況。這是藝術品的最后解釋，也是決定一切的基本因素。‘’這就是說，某種藝術是和某些時代精神與風俗密切相關的，藝術是時代精神的產物，是社會現實生活的反映。古希臘人的生活環境、社會制度、風俗觀念，決定了古希臘人的自然觀念。而正是這種自然觀念誕生了古希臘以模仿自然為中心的藝術觀念。
早在兩千多年前，古希臘的思想家就開始對美做哲學的思考:
畢達哥拉斯認為“數”是萬物的本原，是更高一級的存在，萬物模仿數，事物由于數而顯得美。
赫拉克利特認為萬物的本原是“永恒的活火”，認為自然萬物是從對立的東西中產生和諧的，就象他所說的那樣:“假如沒有高音和低音，就沒有和諧的旋律，如果沒有雄性和雌性，也就沒有動物，一切都是相反的”。正因為自然萬物都是由于對立才造成和諧的，藝術也就應該如實地表現和反映這種和諧，要做到這點，就需要模仿自然，也只有模仿白然的對立的和諧才能夠構成藝術品。
德漠克利特在探討藝術創作問題的時候，也是認為藝術是模仿自然的，比如他說到:“在許多最重要的事情上，人類是動物的學生:從蜘蛛我們學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從燕子和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是模仿它們的”。將赫拉克利特原先蘊含著的藝術模仿自然的思想，做為一個明確的觀點表示了出來。
蘇格拉底則不管是藝術模仿再現自然說還是模仿理念說都是討論藝術是模仿自然的表象和本性(在這里他稱作為“理念”)的問題。
柏拉圖在《理想國》中對于這種以模仿為中心的藝術做了深人的闡述。柏拉圖認為理性世界是感性世界的原型和理想，感性世界是理性世界的模本和影子，而藝術則是對感性世界的影像。
亞里士多德在繼承模仿論的基礎上，不僅僅認為藝術模仿現實，即抄襲了現實，而且是向現實的自由邁進。他還第一次把技藝稱之為實用的藝術，而把我們今天所講的藝術從技藝中區別出來，并稱之為模仿或模仿的藝術。他認為所有的藝術都是模仿，區別是模仿的對象、媒介、方式不同罷了。他在論悲劇的模仿時說，悲劇是對行動的模仿，主要不是模仿自然而是人生。顯然，它在一定程度上突破了實體主義世界觀和本體論美學的局限，把視角探進了社會生活。但是，亞里士多德畢竟是本體論哲學家，因此，他主張，模仿首先是人的活動的模仿，然后，模仿也逐漸變為自然的模仿。
可以說，統觀古希臘諸多偉大哲學家的美學思想，可以看到，他們普遍認為自然當中存在著萬物的本原，并且致力于探討它們，認為藝術則是對自然的本原的模仿。而古希臘的藝術，則正是在這種自然觀念和藝術觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結合的美學風尚，創造了一個后人奉為典范的藝術高峰。
四、總結
論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。莨苕葉紋飾后來發展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。
東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯系與融合。卷草紋作為不同文化形態最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。
參考文獻
① （日）城 一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。
一、史詩中的阿基琉斯
阿基琉斯，《伊利亞特》毋庸置疑的主角。《伊利亞特》以繆斯女神歌唱阿基琉斯的憤怒開篇。阿基琉斯因為女俘布里塞伊斯（Briseis）和阿伽門農（Agamemnon）鬧翻退出戰斗，阿基琉斯的母親為了讓短命的兒子贏得榮耀上奧林波斯山求宙斯恩典，宙斯為報塞提斯救命之恩決定懲罰阿伽門農領導下阿開亞人（即希臘人）。期間，阿基琉斯從戰場上消失，直到好友兼伙伴的帕特羅克洛斯（Patroklos）戰死，到第十九卷阿基琉斯重回戰場，殺死并凌辱赫克托耳（Hektor）的尸體。史詩雖然瑰麗但對人物性格的刻畫不夠完滿，包括主角阿基琉斯。史詩中的阿基琉斯是睿智的。《伊特亞特》第一章阿開亞人中發生可怕的瘟疫，無人知曉原因，唯有卜者卡爾卡斯（Kalchas）明了個中緣由，但懾于阿伽門農的暴虐不敢多言，是阿基琉斯鼓舞并保證他的安全，他才說出實情是由于阿伽門農不愿交還阿波羅祭祀克魯塞（Chruse）的女兒特洛伊方面的女俘克魯塞伊斯（Chruseis）導致了阿波羅的憤怒降災于阿開亞人。阿基琉斯隱忍。阿伽門農把獲得阿基琉斯的女俘布里塞伊斯為條件派使者送還克魯塞伊斯回到父親處。阿基琉斯被激怒但被老者奈斯托爾（Nestor）勸住，吃了啞巴虧。因為阿伽門農是當世最有權勢的國王。阿基琉斯脆弱。母親塞提斯是阿基琉斯的依靠和保護神。塞提斯是天后赫拉的養女，曾一度險些與宙斯成婚，被海神波塞冬追求過，還救助過被赫拉從奧林波斯山上扔下的火神赫法伊斯托斯（Hephaistos），塞提斯自己雖然是個小海仙，地位卑微，但她在奧林波斯諸神中很有話語權，除阿波羅外的眾主神都替她說話。他的兒子也子憑母貴成為最偉大的英雄。但這位英雄是個離不開母親的孩子。阿基琉斯感性。為了向赫克托耳報仇，他殺死赫克托耳之后凌辱赫克托耳的尸體，不愿將帕特羅克洛斯下葬。阿基琉斯自大。阿波羅為救助自己守護的特洛伊人幻取凡人的形象把阿基琉斯引開，阿基琉斯識破后說要是自己能力允許，一定報這個仇。（《伊》：XXII，20）在與河神后代阿斯忒羅派俄斯（Asteropaios）的對打中，阿基琉斯向其炫耀自己是宙斯的后裔（阿基琉斯之父裴琉斯是宙斯的孫子）。（《伊》：XXI，183-199）其實這層關系并不是阿基琉斯受眾主神關照的緣由，但在父系已代替母系的荷馬時代，提及母系而得關照并不是件多么光榮的事。阿基琉斯有缺點，有時候情緒波動得像個孩子，這主要是母親塞提斯的溺愛造成的，自己是神，丈夫和兒子卻是凡人，塞提斯不能忍受看他們一天天老去，最后死在自己面前。阿基琉斯選擇了自己的前途出征之后，塞提斯日夜都守在兒子身旁關注戰事，此時的阿基琉斯已是三十到四十歲之間的成年人，兒子尼俄普托勒摩斯（Neoptolemos）已長大成人，攻下特洛伊后，還分到了赫克托耳之妻安德羅瑪刻（Andromache）為女俘。所以，對母親過度依戀，也是阿基琉斯迥異于其他英雄的一面。阿基琉斯還是眾位主要角色中惟一一位戰前就預知自己要死在特洛伊的。[1]鑒于母親與宙斯的特殊關系，阿基琉斯曾來到大海邊向母親祈援：“母親，既然你生下兒郎，我的一生短暫，宙斯便應該給我榮譽。”（《伊》：I，352-353）阿基琉斯可以通過母親向至高無上的大神理所當然地提要求，其他英雄是沒有這個待遇的。
二、彼得森的阿基琉斯
與荷馬的阿基琉斯不同，彼得森的阿基琉斯是像神一樣的人，更偏重人性。在電影中，阿基琉斯擺脫了母親、擺脫了神、擺脫了感性，獲得了愛情和創造性的重生。《伊利亞特》中的阿基琉斯是半人半神的，而影片中的阿基琉斯是完全“去神化的”。這要從阿基琉斯的母親塞提斯形象的塑造說起，淡化其母的作用是去除阿基琉斯神性的第一步。在影片中，阿基琉斯的母親只出現過一次，阿基琉斯出戰特洛伊前來到海邊找自己的母親塞提斯，值得注意的是，塞提斯這個形象，已是皺紋滿面兩鬢生白發，在希臘神話中，神lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨是永生不死的，當然也是青春永駐的，作為海仙，塞提斯在老去，彼得森把她轉化成了一位普通的凡人母親，那么他的兒子頭上所籠罩的“神佑”的光環也就退去了。第二部是剔除神的無形之手在影片中的作用。古希臘人是敬畏神的，對神出言不遜是要受到懲罰的，而在影片特洛伊中兩位男主角阿基琉斯和赫克托耳都曾質疑神，他們沒有直接質疑神的存在，而是通過質疑神的庇佑來質疑神的能力。與其信神不如信自己，信自己的智慧和判斷力。人是會死的，但是可以不朽，這種不朽不由神來賜予，是人舍生忘死奮斗而來的。就這樣，神的影像從彼得森的《特洛伊》中完全消失了。
《特洛伊》的經典臺詞是展示阿基琉斯英雄性格的有效途徑，也是這部影片成功的重要原因。闡釋經典的大片離不開那些富含哲理的雋語警句。很多臺詞在翻譯中失去了原有的韻味，影響了欣賞的美感。下面選取幾段精彩英文對白來感受彼得森對把握自己命運的英雄的深刻詮釋。
電影開始小男孩被派去找阿基琉斯接戰塞薩利勇士Boagrius，與阿基琉斯有一段對話：
Boy：“Are the stories about you true？They say your mother is an immortal goddess.The say you cant be killed.” （那些關于你的故事是真的嗎？他們說你媽媽是永生的女神，說你 刀槍不入。）
Achilles：“I wouldnt be bothering with the shield then，would I？”（那我就不用費心穿鎧甲了，是嗎？）
Boy：“The Thessalonian youre fighting，hes the biggest man Ive ever seen.I wouldnt want to fight him.”（你要交戰的那個塞薩利勇士是我見過的人里塊頭最大的，我可不想和他對打。）
Achilles：“Thats why no one will remember your name.”（那就是沒有人會記住你名字的原因。）
彼得森通過阿基琉斯之口拋棄了神，否定了神的權威和力量。這也是《伊利亞特》中矛盾的地方，既然阿基琉斯是刀槍不入的，塞提斯何苦還要費心去赫法伊斯托斯處為兒子求得鎧甲和戰盾？在古希臘神話里，凡人無論再強也無法與神比擬半分，而阿伽門農的弟弟墨奈勞斯（Menelaus）對阿基琉斯的評價是：“He would hurl a spear at Zeus himself，if the God insulted him.（要是宙斯對他無禮，他會直接把矛擲向宙斯。）”當然墨奈勞斯只是打個比方，由于其母塞提斯的緣故，阿基琉斯是包括宙斯在內奧林波斯多位主神最關愛的凡人，只有阿波羅與阿基琉斯不睦。在《特洛伊》里，阿基琉斯終于報了《伊利亞特》的一箭之仇，到達特洛伊率先搶灘之后，阿基琉斯縱容手下搶劫祭祀阿波羅的神廟，手下因怕觸怒神靈勸阻阿基琉斯，阿基琉斯反將廟前阿波羅金像的頭一劍砍下，這在古希臘絕對是瀆神的行為，必定受到神嚴厲的懲罰，但阿基琉斯對劫掠到的阿波羅的女祭司布里塞伊斯說：“I think your god is afraid of me.I knew more about the gods than your priests.Ive seen them.（你的神怕我。我比你們這些祭司更了解神。我見過他們。）”阿基琉斯對神的不敬受到了柏拉圖的批判，[2]而在《特洛伊》里，彼得森把人的信仰與神分離開了。阿基琉斯是自我的，他參戰，不像阿伽門農是為了權力、土地和財富，不像奧德修斯是懼怕阿伽門農的勢力，也不像赫克托耳是為了國家和責任，他就是為了自己，為了榮譽，為了成為被歷史和后世傳頌的英雄。對阿伽門農來說，阿基琉斯不是個聽話的手下，問題是聽話的關鍵時刻都不好使，所以有時阿伽門農也不得不忍受阿基琉斯的“恃才傲物”。阿基琉斯“無欲則剛”，下意識地生活在自己的小圈子里，不屑去向阿伽門農諂媚，他所關切的是與自己密切有關的人，比如帕特羅克洛斯和布里塞伊斯。
阿基琉斯對布里塞伊斯說：“The Gods envy us.They envy us because were mortal.Because any moment might be our last.Everythings more beautiful because were doomed.You will never be lovelier than you alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨re now.We will never be here again.（神嫉妒我們。因為我們必有一死，任何一刻都有可能是我們的最后一刻。事物因為我們難逃一死而變得更加美麗。現在這一刻的你就是最美麗的。我們將不會再出現在這里。）”阿基琉斯在電影中的形象就是通過這段話確立起來的，之前的攻城拔寨、擊殺壯漢可以說是阿基琉斯的“武功”，這段話表達了阿基琉斯對生命意義的深刻認識，說明他不只是個殺人如麻的莽夫。同時他也對個人在歷史中的作用做了公允的評價，阿基琉斯對前來勸和的奧德修斯說：“Greece got along fine before I was born.Greece will be Greece long after Im dead.（我出生之前希臘就已經很強大了，我死后她也將依然強大。）”阿基琉斯與布里塞伊斯的相識與愛戀使得他又記起自己還可以有另外一種結局——默默無聞的終老。阿基琉斯是性情中人，這種表達在《伊利亞特》中是沒有的，女性在男性的史詩中是隱去的，在阿開亞人的陣營里，沒有一位女性是“合法的妻子”[3]，對女俘表達愛情是可笑的。阿基琉斯在思考放棄戰爭，過普通人的生活，像赫克托耳一樣有自己心愛的妻子和兒女。無情未必真豪杰，彼得森的阿基琉斯已經由《伊利亞特》中的一個扁平的英雄人物變得栩栩如生。《伊利亞特》中的阿基琉斯只是知曉和接受命運，《特洛伊》中彼得森的阿基琉斯則開始思考命運。
三、彼得森與荷馬的交集
在關于命運的問題上，彼得森找到了與荷馬的交集。布里塞伊斯問阿基琉斯為什么選擇成為偉大的戰士，阿基琉斯的回答是：“I chose nothing.I was born，and that is what I am.（我沒有選擇任何東西。我生來如此，這就是我的命。）”在“去神化”之后，彼得森選擇了相信命運。《伊利亞特》通過赫拉的勸誡、宙斯的行為肯定了命運的不可違背，宙斯眼見自己的凡人兒子死去卻沒有幫助。（《伊》：XVI，431-461）彼得森保留了“阿基琉斯之踵”的傳說，從影片中也可以看出，阿基琉斯身中數箭，而惟一致命的是腳后跟那一箭，像阿基琉斯這樣的曠世英雄，卻死在帕里斯（Paris）這樣一個花花公子兼懦夫的手里，不能不說是一個諷刺。而這懲罰在神話中正是阿波羅的報復，阿波羅是不死的神明，又是年青一代主神中除雅典娜外地位最高的，在諸神中得到的關懷還不如一個凡人，這是讓阿波羅一直耿耿于懷的。雖然阿波羅也隨奧林波斯眾主神一起參加了阿基琉斯父母塞提斯和裴琉斯的婚禮，并在婚禮上預言塞提斯可以多子多福，而最后借助帕里斯之箭射殺阿基琉斯的卻是這位不曾謬誤的預言之神兼弓箭之神。神也是愛嫉妒的，睚眥必報的。相反，阿基琉斯最后把赫克托耳的尸身交還其父老王普里阿摩斯（Priamos）安葬，并休戰讓特洛伊方發喪祭奠，顯示出古希臘時代英雄的大度與對戰爭規則的尊重。單在性格上，神就輸給了人。
影片中還隱晦的表現了阿基琉斯與帕特羅克洛斯的同性之愛。同性之愛在蘇格拉底時代是很盛行的，包括蘇格拉底本人也有同性戀人。而《特洛伊》發生的年代早于蘇格拉底幾百年，荷馬對這個問題的表述并不清晰。國內《荷馬史詩》專家陳中梅先生認為強調兩人的關系親密只是為阿基琉斯復出戰斗做合理的鋪墊。[4]事實上，無論是史詩中還是影片中，確實是在帕特羅克洛斯死后，阿基琉斯才有了必死的決心，決定復仇。影片中，已決定和布里塞伊斯過上普通人生活的阿基琉斯最終不 再與命運抗爭，正如他的母親所說，他出征特洛伊是一條不歸路。帕特羅克洛斯還托夢阿基琉斯要與阿基琉斯的骨灰裝入同一只金甕，阿基琉斯隨后選址為自己和帕特羅克洛斯建了一座高大的墳冢。（《伊》：91-92，126-127）關于同一說證據確鑿。古希臘悲劇的魅力與悲壯就在于神話中沒有輪回與來世的觀念，人死了就必須要進入哀地斯（Alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨ides），不管你生前多么偉大風光，死后都只是哀地斯中的影像而已。所謂古希臘悲劇，并不是要表現所有人都失去生命的“悲”，而是要表達命運的嚴肅，生命只有一次，你選擇如何對待。
彼得森在《伊利亞特》之外演繹了木馬屠城和阿基琉斯之死，使得《伊利亞特》完整起來。主要角色的生命都在《特洛伊》結束了，阿伽門農死了，墨奈勞斯死了，普里阿摩斯死了，“金蘋果”罪魁帕里斯卻還活著享受與海倫的愛情，奧德修斯在講述阿基琉斯與赫克托耳的故事，卻不知道自己就是下一個主角，而他歷盡艱辛要回歸的正是自己的家、妻子和兒子。彼得森似乎在向我們昭示，除了愛，其他所謂權利、顏面、責任、偉大都是虛空的。人都是會死的，哪怕命線再長。時隔十年，這部影片依然經典。正如影片最后奧德修斯旁白所說的：“Men rise and fall like the winter wheat，but these names will never die.（人的盛衰榮辱像冬麥一樣無常，但是這些名字不朽。）”
注釋：
① 文中涉及的希臘神話中的人物譯名均按照陳中梅譯注2000版譯林出版社《伊利亞特》的譯法，以下注釋中簡稱《伊》。
[參考文獻]
[1] Burgess Jonathan S.The Death and Afterlife of Achilles[M].Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2009：43.
[2] [古希臘]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務印書館，2002：91.
[3] [法]皮埃爾·維達爾-納杰.荷馬的世界[M].王瑩，譯.北京：中國人民大學出版社，2007：54.