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論文摘要：針對“體育與智育并重、力量與知識并舉”的完人教育理想既促成了古希臘競技體育的繁榮，又維護了古希臘競技體育的純潔性的說法，通過對完人教育理想的本體溯源以及在古希臘競技體育發展中的轉變過程，發現古希臘競技體育發展的現實選擇是完人教育理想的破滅與重塑，而能夠與其保持一致的“非功利性”和“非職業化”的古希臘競技體育獨有特征只不過是古希臘競技體育發展與完人教育理想矛盾對立的產物，直至柏拉圖等哲學家從理論上解決了這個矛盾，古希臘競技體育的獨有特征亦隨之喪失，與現代競技體育也就相差無幾了。
古希臘競技體育的起源有多種說法，如:宗教祭祀、祈福避禍、紀念英雄、政權更迭、戰爭和外交等等，由于年代久遠，文獻遺失，如今已經無從考證了。不過，與此相關的另一種說法，即古希臘的體育旨在施行體智并重，心身并舉的完人教育的說法卻廣為流傳，日益深人人心。這是由于現代競技體育存在的一些弊端與惡習，諸如職業化所帶來的過度訓練，功利化所帶來的只重視成績，商業化所引發的暗箱操作、金錢交易等，一些學者據此證明，現代競技體育已經偏離了古希臘競技體育的正常軌道，喪失了古希臘競技體育的精神，要想克服這種弊端，必須復興希臘奧林匹克競技會的精神，重塑體育與智育并重、力量與知識并舉的完人教育理念。
事實上，我們對古希臘競技體育和完人教育理想的理解存在偏差。因為，這種理想在古希臘從未成為現實，而且在這種理想指導下的古希臘競技體育，也沒有像我們想象的那么完美無缺。應該說，古希臘競技體育的進一步發展，使其與完人理想的矛盾進一步激化，是柏拉圖等哲學家從理論上解決了這個矛盾，此后，古希臘競技體育的獨有特征亦隨之喪失，與現代競技體育也就大同小異了。
1古希臘競技體育的特征與思想基礎
1)非功利性。考古的發現與相關的研究不斷證實，古希臘的體育競技與今天大不相同。其中突出的一點就是非功利性，不但競技的承辦方不會從活動中牟取任何收益，就連競技的優勝者，亦不會從中獲取某種物質好處，而更多得到的是精神獎勵。這種非功利性一定程度上維護了古代奧運會的純潔性，因為，功利性因素的涉人，難免會帶來一定的腐敗機率。現代奧林匹克的創立者顧拜旦對此亦深有感觸，因而主張抵制奧運會的商業化，并把商業化與奧運會的變質腐化聯系起來，而力圖維護其非功利性。但別具諷刺的是，第1屆現代雅典奧運會因為出現了資金緊張，雅典政府為此不得不進行商業操作，靠民間募捐和發行紀念郵票等方式才勉強度過了難關。可見，所倡導的非功利性只是古希臘競技體育的一種理想禮。
2)非職業化。古希臘奧林匹亞競技會在很長一段時間一直堅持業余化原則，拒絕接受職業運動員的參與。業余化的好處非常明顯，首先，運動員無需僅僅參加某一項或某幾項運動，因而不會導致體育技能的畸形發展;其次，運動員參與比賽的目標在于娛樂性和參與性，而不必過分在意比賽結果;最后，非職業化可以吸納更多的體育愛好者參與比賽，彰顯古希臘競技體育的基礎。不過有一點需要指出，古希臘競技體育在其初始階段，更多是貴族精英內部的自娛自樂，而極少吸收平民階層的參與，貴族階層的閑暇亦是促成這種非職業化的重要原因。
3)完人理想。一般人認為，現代競技體育的諸多弊病與不足，主要發端于商業化(功利化)和職業化(專業化)因素。因此，為了克服現代競技體育的弊端，有必要復興古希臘的體育精神，倡導古希臘的“完人”教育理念。古希臘人認為，要將競技體育教育與知識教育一道，作為培養完善人格的必需環節;形體美和心靈美對于造就個人的美德同樣重要。所謂完人理想就是體育與智育并重發展的理想，而這種體育與智育并重的“完人”教育理念在價值層面上體現為古希臘崇尚健全思想寓于健全身心、尊重生命、追求公平、和諧發展的體育精神，于競技體育活動中表現為“非功利性”和“非職業化”的特征，可以說古希臘競技體育的繁盛，離不開古希臘人對完人理想的無限追求。
2《荷馬史詩》與完人教育理想的幻覺
古希臘歷史因其結構復雜而令人眼花繚亂，僅就現今考古的發現已經證明，它至少是克里特、邁錫尼、希臘城邦以及東方古代4種文明交錯混合而成的結果，因此，詳細考證其“競技體育”和“完人理想”的各自的發展史及兩者的關系是非常困難的。但是，從《荷馬史詩》中可以約略地看出“完人教育理想”與“古希臘競技體育”的基本形態。《荷馬史詩》是以古希臘邁錫尼時期的特洛伊戰爭為背景，塑造了古希臘的一大批英雄人物。他們可謂是古希臘完人教育理念的最初起源與標準樣板。本來，把完美人格作為教育的榜樣，這在古代是通行的做法，是無可厚非。但是古希臘人的獨特之處在于，他們不僅把這種完美人格作為榜樣，而且把這種完美人格作為現實的目標，期望通過一定的教育手段與培育程序，把每一位希臘公民都塑造成這種完美人格范本一樣的人。不過，因為伴隨著競技體育和智育的各自發展深化，這種完人的教育不是在體育與智育之間顧此失彼，就是對兩者淺嘗輒止，因而既不能造就真正的運動員，也無法培養偉大的哲學家，雅典教育的實際結果是只培養了運動員，而無法在智育方面取得大的成效。
之所以會產生這樣的錯位，根本原因在于希臘人未能分清《荷馬史詩》是介于半神話與半史實的作品，從而以信史的態度完全接受了《荷馬史詩》中虛幻的“完人”理想。古希臘人一旦接受其為信史，同時把其中的“完人”理想貫徹到現實之中，就有混同想象與現實之虞。換句話說，如果泛泛地講體能與智慧并重，可以并行不悖，相得益彰。但是如果把體能提高到以一擋萬，把智慧說成了神人不及，那么這樣的兩相并著，在現實中是很難實現的。因為古希臘人為自身設定了一個太過高遠的目標，因而導致其在實踐之中，不是過于注重了體能的培養，就是太過偏向于智能的提高，而很難在二者之間保持平衡。所以古希臘人對《荷馬史詩》的盲目推崇，導致其確立了過于高遠虛幻的教育理想。
3完人理想的幻覺與古希臘競技體育發展背道而行
從古希臘競技體育的特征及完人教育理想的來源考察來看，古希臘競技體育的“非功利性”和“非職業化”兩大特征，正好可以映襯“完人”教育理念，并與這種幻覺保持一致性。但從歷史上來看，應該說古希臘競技體育與完人理想之間的根本矛盾，使得這些特征失去了不斷發展的土壤，不可能在現實中長久存在，即使存在也只是在古希臘競技體育的初創階段。因為，古希臘人較早確立的身心并重、體智并舉，培養卓越之完人的教育理念，有更深刻的內涵。他們所謂的體育，并非我們現代泛泛所講的身體運動，而更多地特指競技運動，也即體育比賽;他們所謂的智慧，也并非今天所說的文化教育，而更多的是指智慧教育、哲學教育。按照這樣的考證，真正的完人既是運動競技場上優勝的運動員，亦是學園中通曉智慧的哲學家。這種理想的設定是很高的，也只有在少數貴族，才可以做到這種既研究哲學，又進行競技的體智并重。這就難怪在公元前500年至480年期間舉行的奧林匹亞競技會上，優勝者或都是貴族，或都是職業競技者，而真正的業余競技者實際上就是這些貴族，他們之間才真正體現著“非功利性”和“非職業化”的競技體育理念。 伴隨著古希臘的競技體育活動越來越被重視，獲勝者的獎賞越來越豐厚，體育與智育各自的專業化程度越來越高，競技體育的職業化與專業化就再所難免，競技者要想獲得競賽的勝利，必須很早就跟從專業教練，進行相應的訓練;訓練的種類幾也從以前的無所不包，變為專門修習其中的一兩種;而訓練的方法，則愈加專業化。其中既包括具體的競技技藝，還包括相應的飲食學、衛生學等知識;因而一些優勝者為了提高自己的成績，不斷提出新的方法、發明或改進鍛煉規則，接受特殊的飲食制度，遵守衛生條例。比如，公元前460年和456年兩屆奧林匹亞競技會長跑冠軍德洛麥就發明了肉食食譜，以補充競技者的營養。所有這些均進一步促進了競技體育繼續朝向職業化和專業化發展。
另一方面，隨著優勝者所獲獎賞的不斷提高，古希臘的競技體育亦愈加難以保持早期的非功利性。競技體育的功利化傾向不斷增強。比如，雅典的梭倫就曾經頒布了一項法律(元前580)，規定每個奧林匹亞競技優勝者可獲得五百德拉克馬的獎勵，折桂的競技者免除賦稅，且終身由城邦供養，僅此一點，就足以斷送雅典長久以來在競技體育方面所維持的非功利性特征。此外，商業化操作跟著也興盛起來，最初是商業廟會與節日慶典，其次是負責供應事務的婦女或，再次，競技學堂及競技館，也如雨后春筍，遍地開花。在這種情況下，體育不斷強大，智育不斷孤弱，所謂體智并重、身心并舉的完人教育理想已經名存實亡了。
因而，古希臘競技體育的繁盛，根本稱不上是其完人教育理念的必然結果，應該說是競技體育本身與完人教育之間固有矛盾的特有產物，而始于古希臘競技體育草創階段的“非功利性”和“非職業性”特征也只能在古希臘競技體育發展中如曇花一現，隨著競技體育專業化程度的提高，商業化傾向增強，這些特征便愈加岌岌可危了。
4完人理想的重塑與古希臘競技體育發展的相向而行
在古希臘競技體育職業化與商業化之后，非功利性和非職業化的理想已名存實亡，但希臘人仍然對完人理想不離不棄，并根據這種完人理想的幻覺對新興的職業化競技體育加以指責，認為古希臘競技體育的職業化過分強調了體育的重要性，而忽視了智育的必要性，背離了完人理想的初衷，因而必須加以遏制。這樣的要求層出不窮，卻從未得到實現。法國歷史學家瓦諾耶克指出，“從色諾芬尼時起，體育課和思想文化課的苛求似乎是二律背反的”，但是，這種矛盾一直延續下來，卻始終未能得到克服。
過去在談及古希臘的體育與智育并重的完人教育理想時，論者經常引述蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德相關的論斷，柏拉圖r5，曾說:“神賜給人兩種藝術:音樂和體操。神不是賜給靈魂和身體的……而是讓它們在靈魂和身體之間融合，達到張弛有度。因為，單方面沉迷于體操的人難免失之粗野，只注重音樂的人則會流于柔弱。”就表面來看，柏拉圖似乎同樣是在強調智育的重要性，要求增加智育在教育中的比重，以便復興古典時期的完人教育理想。但這只是表面而已，究其實質，柏拉圖等人的批判在實際上非但沒有扭轉，反而促進了古希臘競技運動職業化、專業化的進程。就他們的理論而言，他們業已放棄了古典時期的“完人”教育理想，轉而主張“專業人”的教育理念。具體來講，柏拉圖所作的工作大體可分為以下3個方面:
1)他區分了競技體育與一般體育。古希臘競技體育的目標是成為奧林匹亞運動會的優勝者，獲得物質利益與精神榮譽;一般體育的目標在于強身健體，為精神活動奠定物質基礎。大體說來，柏拉圖所作的這種區分類似于我們今天所說的職業競技與大眾體育的區分。這在今天來說已成為常識的區分在古希臘卻極有重要意義。正因為缺少這種區分，古希臘人在很長一段時間內把完人理想的內容規定為競技體育與智育兼舉并重，要求教育在這兩者之間實現兼收并蓄，然而，正如前文所述，古希臘競技體育的專業化，使得這種并重化為一紙空文，結果造成教育對競技性體育的單方面強調，而忽視了智育的重要性。或者說由于競技體育的專業化，使得教育無法在體育與智育之間維持應有的平衡。所以柏拉圖對競技體育與一般體育所作的區分，一方面部分地挽救了古典希臘的完人理想，另一方面也促成了競技體育的獨立化與專業化。古希臘競技體育從此擺脫完人理想的束縛，無需再在體育與智育之間藏頭露尾，也無需理會外界的指責，走上了與現代競技體育相似的發展道路。
2)他區分了完人與職業人。柏拉圖在《理想國》中把人分為衛國者、戰士和農民，這3類人的分類，實際上是在向專業化作妥協，前文之所以說他只是部分維護了古希臘的完人理想，原因即在于此。承認單個人不能既是智力突出的衛國者，同時又是擅長體育的戰士，即承認衛國者與戰士必需由不同的人分別擔任，必須進行職業化與專業化。但是要想具體地在同一個體身上，把體育和智力活動均達到極至，即既要在競技賽場上成為佼佼者，又要在課堂中堪比哲學家，則始終是不可能的。柏拉圖關于3種人的分類，恰恰解決了古希臘長久以來所面臨的難題，把古希臘競技體育從完人理想的束縛中解放出來，有利于推動古希臘競技體育的專業化與職業化進程。當然，由于柏拉圖對智慧或智育的偏愛，造成其對古希臘競技體育的評價不高，甚至有時過激地主張取消古希臘競技體育，但是這些并不能抹殺其理論在客觀上促進了古希臘競技體育的獨立發展這一事實。
3)他提出智育高于體育。蘇格拉底明確把知識等同于美德，這在古希臘是第一次。在此之前，希臘人更多地是把力量與知識并重的人稱為具備美德。柏拉圖繼承了這一發明，進一步提高知識在美德中的比重，認為衛國者、國王的美德全在于智慧，在于懂得如何治理國家。衛國者固然也需要進行體育訓練，但這種訓練更多的是出于健康方面的考慮，而非出干美德和競技方面的要求。就這一點而論，柏拉圖不僅否定了完人教育的理想，確立了專業人的方向，而且在3種不同的專業人之間確立了在智育、美德和競技體育3方面選擇上所表現出來的高下優劣關系。
關鍵詞：古希臘 人才 啟示
古代希臘并不只是今天希臘半島這塊地方，它包括了希臘半島本土和希臘人在它的東方和西方建立的希臘殖民城邦。從公元前500年左右開始，希臘許多城邦人才輩出，學派蜂起，進而推動文學、藝術、哲學、史學等各個領域都取得了巨大的成就。
古希臘人中出現的一大批哲學家和科學家，他們是以后許多學科的鼻祖。如最早期的哲學家泰勒斯、阿那克西曼德、阿那克西米尼、赫拉克利特、巴門尼德、芝諾、阿那克薩哥拉、德謨克利特、普羅泰哥拉、蘇哥拉底、柏拉圖、亞里士多德，天文學家默冬、歐多克斯、阿克斯塔克、希帕克斯、托勒密，數學家歐幾里德、阿波羅尼、希羅，物理學家阿基米德，醫學家希波克拉底、蓋倫，地理學家希西塔斯、埃拉托色尼、生物學家特奧佛拉斯特。在文學、歷史和藝術方面，希臘人同樣毫不遜色，詩人荷馬、預言家伊索、悲劇大師埃斯庫羅斯、喜劇大師阿里斯托芬、歷史學家希羅多德、修昔底德、色諾芬等等。
在古代世界所有民族中，少有像希臘人那樣對近代世界發生如此巨大的影響。正如恩格斯在《自然辯證法》中所評述的：“這個小小的希臘民族在哲學方面正如在許多其他方面的多方面的才能和活動，保證了它在人類歷史上的卓越地位。”[1]
當我們看到古希臘群星薈萃，人才輩出，不禁會產生疑問古希臘何以出現這么多天才人物？我們在古希臘人的書中來找一下答案。亞里士多德在《形而上學》一書開篇就講到，哲學和科學的誕生需要有三個條件。第一個條件是“驚異”，第二個條件是“閑暇”，第三個條件是“自由”。 [2]“驚異”，就是人們對自然現象和社會現象所表現出來的困惑和驚奇，也就是一種好奇心和求知欲。“閑暇”，也就是有時間，知識階層不用為了生活而忙碌奔波。“自由”，就是說知識是一門自由的學問，它要求自由地思考、自由的發表意見，不受他種目的和利益的支配。亞里士多德指出了哲學和科學誕生的條件，也揭示了古希臘何以成為科學和哲學的發源地及古希臘人才輩出的道理。古希臘人正是具有這三個方面的條件，所以才能夠在各個方面人才輩出。
古希臘人對智慧無比地崇尚，有著強烈的求知欲。柏拉圖在《泰阿泰德篇》中記述了西方歷史上第一個自然哲學家泰勒斯的一段故事：泰勒斯夜里專注于觀察天空，不小心掉進了井里，這場景被一位女奴看見了，她笑泰勒斯光熱衷于天上發生的事，卻連腳底下的事情都沒有看見。從這個故事可見泰勒斯觀察天空時的專注。有關數學家歐幾里德的一個小故事說明歐幾里德很強調學習研究的非功利性。有一個青年向歐幾里德學習幾何學，剛學了一個命題，就問歐幾里德學了幾何學有什么用處，歐幾里德很不滿地對仆人說：“給這個學生三個錢幣，讓他走。他居然想從幾何學中撈到實利。”[3]
古希臘民主制的城邦為希臘人提供了自由。在古希臘大大小小的城邦數百個。各邦有大有小、有強有弱，外邦人可以自由出入各邦。其中雅典是民主制城邦的代表。在城邦內部，公民是能夠真正享受到充分民主的。每個公民都是國家的主人，能參與政事，發表政見或直接擔當起國家重任。這在人類文明的歷史上也是不多見的，盡管其中帶有相當程度的極端民主化和無政府主義的成份并且排斥奴隸階級的參與，但它畢竟是人類進入階級社會后，嘗試行使民利的第一次偉大的實踐。民主制的城邦無疑更有利于科學文化事業的發展，所以雅典在文化領域取得的成就也最為突出。古希臘最為著名的政治家、演說家、哲學家、科學家、戲劇家都是雅典人。
古希臘奴隸制為希臘人提供了閑暇。大量的奴隸從事體力勞動使得自由民從體力勞動中解脫出來。這一方面保證了古希臘哲學家和科學家們有大量的時間來思考，另一方面，由于奴隸從事體力勞動使古希臘人輕視體力勞動。這也就造成古希臘人發達的思維技巧，但是在實驗科學方面嚴重不足。
我國正處在全面建成小康社會的關鍵時期，現代化建設需要大批各方面的人才，怎樣創造人才輩出的條件和環境，古希臘人或許可以給我們一些有益的啟示。第一，從長期來看，要力爭社會政治、經濟生活的長期穩定。據研究表明，中國在歷史上曾經出現過三次科學技術大發展大繁榮的先兆期，但隨后都由于戰亂和社會動蕩而趨于消亡和失敗。因此，必須確保國家長治久安；要大力發展經濟，筑牢滋養人才輩出的物質基礎。
第二，在社會制度和社會管理層面，要鼓勵和營造百花齊放、百家爭鳴的學術環境。思想的解放，是歷史前進的先導。周秦時代是我國歷史上文化最繁榮的時期。諸子百家的思想碰撞，成就了中國歷史上第一個黃金時期。而在漢帝國的鼎盛時期，采取了罷黜百家、獨尊儒術的政策，對后世漢民族思想的禁錮產生了深遠影響。當前，在中國學術界，要防止學術的官僚化，在法律的框架內，歡迎各種不同的聲音。
第三，在科學研究的制度設計和管理設計過程中，盡一切可能，摒除功利主義色彩的影響。目前，在我國科技界，最廣受詬病的話題是對科研人員的績效管理。由于科學界公信力的喪失或缺乏，使得各級科研管理機構對指標性的學術評價高度依賴，由此形成了論文寫作發表中的不良學術風氣。因此，各級科研管理部門和決策機構，應深刻認識科學研究的規律，改進評估方法、減少評估頻度并進而優化科研資源的分配。
參考文獻：
[1]恩格斯：《自然辯證法》，中央馬恩列斯著作編譯局，人民出版社1971年版。
[2]亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，商務印書館1983年版。
[3]吳國盛：《科學的歷程（第二版）》，北京大學出版社，2002年10月版。
論文摘要：古希臘人獨特的生活環境、社會制度、風俗觀念形成了其獨有的自然哲學和自然觀念，他們認為自然當中存在著萬物的本原，藝術則是對自然本原的模仿。古希臘的藝術，正是在這種自然觀念和藝術觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結合的美學風尚，創造了一個后人奉為典范的藝術高峰。
萊辛在《拉奧孔》中曾對溫克爾曼關于希臘繪畫和雕刻的論述作如下總結:“溫科爾曼先生認為希臘繪畫雕刻杰作的優異的特征一般在于無論在姿勢上還是在表情上，它們都顯示出一種高貴的單純和靜穆的偉大”盡管萊辛對溫克爾曼的觀點的理論依據有相左的看法，卻十分贊賞他把握古希臘藝術單純特征的準確性。幾乎沒有一個藝術家不驚嘆古希臘文化藝術的偉大深邃與精妙，它離我們的現代文明越久遠越散發出奪目的光芒，至今“仍然能夠給我們藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”。希臘藝術之所以體現出這種獨有的特質，與希臘人所具有的自然觀念是密不可分的，甚至可以說這種自然觀念決定了古希臘藝術觀念的形成。
一、古希臘人的生活環境、制度、風俗
在探討古希臘人的自然觀念時，首先要了解古希臘人的生活環境、社會制度、風俗觀念，囚為正是這些社會基礎決定了建立于其上的自然觀念的形成
大約300()年前，愛琴海上那似群星璀燦的島嶼和海岸上出現了300多個城邦，城邦各自獨立，實行奴隸主民主制度。公民享有直接參與或決定國家大事的權利。公民有人服侍，最窮的也有一個管家的奴隸。按阿里斯托芬喜劇中所描繪的，公民的生活非常簡單:平日里，三棵橄欖，一頭洋蔥，一個魚頭，就能度日;全部衣著只有一雙涼鞋，一件短袖褂和一件寬大的長袍，一舉手就可脫掉，連蘇格拉底這樣鼎鼎大名的人物，也只有赴宴會才穿鞋子，平時大家都赤腳光頭走來走去。這就是古希臘人的生活，一切隨遇而安。樸素習俗帶來思想觀念的單純，捐棄了物欲之求和生活之累的古希臘人，把他們的精力和才能用于思考文化和藝術的創新與發展，從而造就出一大批思想家、藝術家和詩人，蘇格拉底、荷馬、柏拉圖等人的名字永遠鐫刻在人類文明歷史的豐碑上占希臘人活潑爽快、心情開朗、從不灰心，似乎永遠只有20歲。他們認為宇宙是一種秩序、一種和諧，這使得他們在藝術創作中依據自然法則，自由自在地馳騁想象，從未有任何清規戒律可以束縛他們的藝術想象力。他們的自由意志在那種寬松自然、無拘無束的天地間得到張揚，單純的天性得到發展。
古希臘社會風尚的另一個重要內容是戰爭。公民的職責除擔任公共職務外，就是維護國家和民族的獨立。那時城邦之間的戰爭頻繁發生，戰敗意味著自由人甚至那些貴族體面人，一夜之間將變成奴隸，將失去他們的妻子兒女和一切家產。這種特有的時代產生了特殊的觀念，在他們的眼中，理想的人物并不單是有善于思考的頭腦，而且還要是血統好、發育好、身體比例勻稱、身手矯健、勇敢而堅韌的戰士。正因為這樣，兩千多年前的古希臘人十分重視體育運動。在希臘的許多地方，都要定期舉行體育比賽，其中規模最大的便是開始于公元前776年在奧林匹亞舉行的奧林匹克運動會(這就是現代奧林匹克運動會的起源)在當時，做一名優秀的運動員，練就強健的體魄，是最受人尊敬的。按照當時的社會風尚，在體育比賽中獲勝的公民，可以享有最高的榮譽:得獎一次給他立一尊雕像作紀念，得獎三次的不但給他立雕像，并把他的雕像放在作為公共活動場所的神廟內外因此，古希臘的公民都要經過練身場的訓練〕著名的唯心主義哲學家柏拉圖早年就是運動家;著名數學家畢達哥拉斯據說得過拳擊獎;戲劇家歐里庇得斯在運動會上也得過錦標;著名雕刻家米隆能肩扛一頭公牛;西希翁尼的霸主克來斯西尼斯招待向他女兒求婚的人時，給他們一個運動場，以便考查他們的出身和教育。而月.特別需要指出的是，由于希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下，當時不論在練身場，還是體育比賽或者敬神的舞蹈中，古希臘人都是赤身的由于運動，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美的身體為榮光，這引起美學家們的關注和藝術家的表現。美學家們探討研究美藝術家們創造美。希臘占典時期的著名政治家伯利克里斯就曾充滿自豪感的說過:我們是愛美的人。風氣所致，古希臘人高度崇尚美，這種普遍愛美的風氣，幾乎滲透到一切領域。也正是這種崇尚美的精神，促進了古希臘藝術的高度繁榮。
二、古希臘人的自然觀念
古希臘人正是在上述的社會背景下形成了其獨有的自然哲學和自然觀念。現代人的自然觀念和希臘人的自然觀念是不同的。現代人往往是在自然與社會、自然與歷史、自然與精神的區分和對立中來理解自然，并且在人們眼中，自然只是理性認知的對象，技術制作的“物質”。對于希臘人而言，則只存在自然與技藝、自然與自然物、自然與存在的區分，他們所認識的自然也是本原、元素、質料和形式。希臘人的這種自然觀念對于現代的人們來說是陌生的，而現在的人們要想理解他們的這種自然觀念，就必須打破我們現在自身視域的限制，返回到他們那里，如其自身地去看待他們的這種自然觀念。
1作為生長、本性的自然
這只是希臘人日常用語中的一個十分普通的詞。自然真正從這種日常的使用中脫離出來，其意義被希臘人真正意識到和發現，是在希臘人開始深人思考世界、萬物本原，探討最初的事物的時候隨著社會的進化，手下業從農業中分化出夾，技藝也發展了起來，人造、人為的東西逐漸增加了。而技藝的發展，人為制造的東西的增長，使人們進一步意識到，技藝也是一種本原，它就是人為制造的事物的本原，人為制造的東西就來源于技藝。但技藝只是一種有限制的本原，因為它自身受它所使用的材料的限制，顯然它用以制造的材料不是它自身所能制造的。同時，技藝本身是一種模仿、仿制，它對原料的需要.使它親近自然物，它的具體制作模仿的也只能是具體的自然物，技藝讓自然物出現了。人們看到，呈現在他們面前的事物是憑靠自身天然地生長著的東西。而什么是這樣的事物的本原呢?作為憑自身力量涌現出來的東西，顯然它們的本原也只能是來自于其自身的自然。當然，發現“自然是本原”的是哲學。從泰勒斯到赫拉克利特的早期希臘哲學，談的最多的就是本原問題，而談的最多的恰是自然，因為在它們那里，‘“本原就是自然”，自然和本原二者是同義的:自然總是意味著某種東西在一件事物之內或非常密切地屬于它，從而它成為這種東西行為的根源。這是在早期希臘作者們心目中的惟一含義，并且作為貫穿希臘文獻史的標準含義。因此，當早期哲學提出什么是本原的問題時，也就是提出了什么是自然的問題，其水、火、氣的回答，不過是對自然本原的具體規定。自然本原的發現對于哲學來說是十分重要的。自然的發現其實也就標志著哲學的誕生。析學之所以能從關于神—本原的神話、宗教中分離出來，靠的就是自然的發現:自然一經發現，區別于神話的哲學就出現了，第一位哲學家就是第一個發現自然的人。
2.自然與自然物
在希臘人那里，自然不僅與技藝相區別，而且還和自然物相區分。自然原始的含義是本原，自然物則是由自然而來，以自然為其本原的事物，而自然物的總和或集合則是自然界、宇宙，因此，自然并不等于自然界。但是，現代人在談到自然時，指的恰恰是自然物或自然界，二者經常是等同的。正是這種等同遮蔽了自然作為本原的原初含義，使人們無法理解早期希臘哲學在談自然時指的就是本原或在談本原時指的就是自然本身。他們所說的自然指的是初始事物，亦即最古老的事物，但這并沒有‘改變有關自然一詞的含義”，即改變自然作為本原的含義，“所改變的一切只不過是其應用”。造成這種狀況的原因是近代自然科學的發起對于自然觀念的改造。
3.自然中的人與神
了解古希臘人自然觀念中對人與神之間關系的理解，對于我們正確的理解古希臘的藝術也有著重要的意義。在古希臘有一種很普遍的人神同形同性的觀點，古希臘人最初的宗教觀念體現為神人合一或謂之“神仙凡人”的特征。神話的創造表現了語義化的特點，在他們的神話譜系中，神的名字是語義詞直接命名的，神表現了人類的品性和氣質，賦予神們自然的威力，這些神的力量在人間發揮著巨大的作用，它左右著戰爭的成敗，支配著人的命運，但又為人類服務。希臘人把肉體的完美看作神明的特性，在荷馬史詩中，到處可以看到神明與凡人一樣有軀體，有刀槍可人的皮肉，會流出殷紅的鮮血;有同我們一樣的本能，有憤怒、有;甚至世間的英雄可以做女神的情人，天上的神明也會與人間的女子生兒育女。在奧林波斯與塵世之間并無不可超越的鴻溝，神明可以下來，我們可以上去。他們勝過我們，只因為他們長生不死，皮肉受了傷痊愈的快，也因為比我們更強壯、更美、更幸福。除此之外，他們和我們一樣吃喝、爭斗，具備所有的欲望與肉體所有的性能。因此可以說希臘的宗教和神話充滿了人情味，它把大自然的各種現象人格化，而不像后來基督教，把人的精神力量抽象出來，當作人的對立面來崇拜。費爾巴哈曾在批判宗教的文章里提到:古希臘的宗教是自然宗教，而基督教則是一種精神宗教。自然宗教是把非人的力量人格化，而基督教則是把人的力量非人化。由此可見，希臘神話當中的神明們正是希臘人的自然觀念的最高表現和反映。
三、模仿自然的藝術觀念
丹納在《藝術哲學》中指出:“要了解一件藝術作品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況。這是藝術品的最后解釋，也是決定一切的基本因素。‘’這就是說，某種藝術是和某些時代精神與風俗密切相關的，藝術是時代精神的產物，是社會現實生活的反映。古希臘人的生活環境、社會制度、風俗觀念，決定了古希臘人的自然觀念。而正是這種自然觀念誕生了古希臘以模仿自然為中心的藝術觀念。
早在兩千多年前，古希臘的思想家就開始對美做哲學的思考:
畢達哥拉斯認為“數”是萬物的本原，是更高一級的存在，萬物模仿數，事物由于數而顯得美。
赫拉克利特認為萬物的本原是“永恒的活火”，認為自然萬物是從對立的東西中產生和諧的，就象他所說的那樣:“假如沒有高音和低音，就沒有和諧的旋律，如果沒有雄性和雌性，也就沒有動物，一切都是相反的”。正因為自然萬物都是由于對立才造成和諧的，藝術也就應該如實地表現和反映這種和諧，要做到這點，就需要模仿自然，也只有模仿白然的對立的和諧才能夠構成藝術品。
德漠克利特在探討藝術創作問題的時候，也是認為藝術是模仿自然的，比如他說到:“在許多最重要的事情上，人類是動物的學生:從蜘蛛我們學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從燕子和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是模仿它們的”。將赫拉克利特原先蘊含著的藝術模仿自然的思想，做為一個明確的觀點表示了出來。
蘇格拉底則不管是藝術模仿再現自然說還是模仿理念說都是討論藝術是模仿自然的表象和本性(在這里他稱作為“理念”)的問題。
柏拉圖在《理想國》中對于這種以模仿為中心的藝術做了深人的闡述。柏拉圖認為理性世界是感性世界的原型和理想，感性世界是理性世界的模本和影子，而藝術則是對感性世界的影像。
亞里士多德在繼承模仿論的基礎上，不僅僅認為藝術模仿現實，即抄襲了現實，而且是向現實的自由邁進。他還第一次把技藝稱之為實用的藝術，而把我們今天所講的藝術從技藝中區別出來，并稱之為模仿或模仿的藝術。他認為所有的藝術都是模仿，區別是模仿的對象、媒介、方式不同罷了。他在論悲劇的模仿時說，悲劇是對行動的模仿，主要不是模仿自然而是人生。顯然，它在一定程度上突破了實體主義世界觀和本體論美學的局限，把視角探進了社會生活。但是，亞里士多德畢竟是本體論哲學家，因此，他主張，模仿首先是人的活動的模仿，然后，模仿也逐漸變為自然的模仿。
可以說，統觀古希臘諸多偉大哲學家的美學思想，可以看到，他們普遍認為自然當中存在著萬物的本原，并且致力于探討它們，認為藝術則是對自然的本原的模仿。而古希臘的藝術，則正是在這種自然觀念和藝術觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結合的美學風尚，創造了一個后人奉為典范的藝術高峰。
四、總結
關鍵詞：馬克思；博士論文；自我意識
一、博士論文的寫作背景
在馬克思求學時期，有著被稱為后黑格爾時代的學術背景，所謂后黑格爾時代，就是說，當時黑格爾的哲學已經在整個德國古典哲學中到達了頂峰，以至于以后的學術都要籠罩在黑格爾的思想光輝之下。因此，在那個時代，如果要在學術思想上有所建樹，必須要對黑格爾進行完全的徹底的思想批判或者說思想轉變。
除了在當時廣闊的思想背景之外，馬克思博士論文的寫作還有具體的學術背景，即青年黑格爾派將黑格爾哲學中的自我意識的因素作為哲學的核心概念從而試圖重新解釋黑格爾的哲學思想。馬克思在1840年至1842年間主要受青年黑格爾派代表鮑威爾自我意識哲學的影響，正如羅森所指出的：“鮑威爾對馬克思博士論文主題的選擇以及對該文所提出的見解是有影響的。”①之所以青年黑格爾派如此重視伊壁鳩魯哲學、斯多亞哲學、懷疑論哲學，是因為他們認識到后黑格爾的哲學時代與后亞里士多德時代的相似性，從而這三個代表中挖掘出來自我意識的因素。所以說青年黑格爾派關注自我意識哲學，不光從學術角度出發，更是從現實角度出發。
二、從伊壁鳩魯的自我意識到馬克思的自我意識
博士論文全名叫《德謨克利特的自然哲學和伊壁鳩魯的自然哲學的差別》大約撰寫于1840年下半年至1841年3月底。關于德謨克利特和伊壁鳩魯的自然哲學在以往的哲學史研究中是一片空白，盡管黑格爾對后亞里士多德的哲學做過宏觀性的概括，但沒有將這一時期的哲學同古希臘精神生活的整體聯系起來，所以馬克思在博士論文的序言中，非常自信的說道：自己解決了亞里士多德后這一哲學的問題，而且著重強調了伊壁鳩魯派、斯多葛學派、懷疑派這三大后亞里士多德時期哲學的偉大意義，指出“這些體系是理解希臘哲學的真正的鑰匙”。這些都揭示著馬克思研究德謨克利特和伊壁鳩魯的自然哲學的意義和目的就在于，反對神學對哲學的評判，以確立哲學的獨立性以及在人類精神生活中的重要地位，這正是人類自我意識的體現。
首先，馬克思首先轉述了自古希臘羅馬以來對于伊壁鳩魯的各種非難，即將伊壁鳩魯看成一個十足的抄襲者，而又是個蹩腳的抄襲者，正如萊布尼茨所說：“關于這個偉大人物（德謨克利特），我們所知道的東西，幾乎只是伊壁鳩魯從他那里抄來的，而伊壁鳩魯又往往不能在他那里抄襲到最好東西。”②馬克思在總結二者的差別時說：“這兩個人在每一步驟上都是相互對立的。”“而在這些對立中似乎存在這某種顛倒的情況。”③而這種“顛倒的情況”的根本原因就在于蘇格拉底的自然哲學和后亞里士多德的倫理學的區別，一個關注外界，關注自然；一個退回自身，追求內心平靜。所以說，實質上，德謨克利特和伊壁鳩魯的自然哲學的差別是自然哲學與倫理學的差別。
其次，馬克思總結了伊壁鳩魯原子論的三種原子運動的形式：原子直線下落運動，原子偏離直線運動，原子相互排斥運動。其中，原子的偏斜運動是伊壁鳩魯的原子論不同于德謨克利特的原子論所獨具的內容。馬克思認為，在伊壁鳩魯看來，并不是說原子的直線下落運動才是常態運動，原子的偏斜運動本身也是常態的運動。而且，原子和原子的運動是不可分割的，正如馬克思所說：“在原子中未出現偏斜的規定之前，原子還根本沒有完成。”④可以說，原子之所以被稱為獨立的原子，正是由于原子進行了偏斜運動，而這種偏斜運動是必然的，不為外在所決定的，而是出于自身的根據作偏斜運動。伊壁鳩魯關于原子運動高于德謨克利特的原因就在于，在確立原子獨立性上，他不但承認物質的規定性，又承認形式的規定性。伊壁鳩魯的原子論體現著的是一種自我意識因素，所以說他們兩人的原子論之間的差別的實質是自然哲學同自我意識哲學的差別。
最后，是關于天體的問題。伊壁鳩魯對于天體的認識不僅僅同德謨克利特，甚至于與整個古希臘哲學都是對立的。他對于傳統觀點天界的永恒性持否定的態度，試圖打破人們對于神靈的迷信和崇拜。延伸到原子論上來看，伊壁鳩魯是這樣為原子下定義的：“原子是具有獨立性、個別形式的物質。”⑤所以說原子的概念借助天體得以實現，原子的概念蘊含這彼此矛盾的物質與形式、存在與概念，而正是這種矛盾，自我意識才會形成，從而將原子論的理論形態上升到自我意識哲學的理論形態。天體理論是伊壁鳩魯哲學的靈魂，自我意識是伊壁鳩魯哲學的核心。
三、對自我意識哲學的拓展性理解
縱觀整個博士論文，馬克思通過比較德謨克利特的自然哲學同伊壁鳩魯自然哲學的差異，給予自古希臘以來遭到眾多哲學家非難的伊壁鳩魯以，挖掘出伊壁鳩魯哲學中蘊含著的自我意識思想，從而揭示了這種自我意識思想的歸宿。盡管此時，馬克思還沒有形成關于唯物史觀的思想，但是他的博士論文透露出的自然觀，物質觀，自我意識思想與以后唯物史觀的形成有著密切的聯系，可以說博士論文是我們研究馬克思唯物史觀思想一個不可忽視的角度。博士論文的意義還體現在打破了必然的決定論的偶然的選擇論。每一個原子都是一個個體，原子的偏斜運動體現了自由的意志，就如同每一個人都是一個個體，都是自由的。世界不是必然的，而是偶然的，正是因為這種偶然性人才能自由的選擇。馬克思正是看到伊壁鳩魯哲學中追求自由，崇尚自由，敢于挑戰神靈，挑戰命運。這對以后馬克思對于全人類的解放以及自由全面平等發展的思想有著重要意義。
最后，盡管博士論文時期的馬克思是一個受黑格爾影響的唯心主義者，也深受青年黑格爾派的自我意識哲學的影響，但他在自我意識方面是超越了青年黑格爾派，而在哲學的現實性上是超越了黑格爾的。在對哲學與世界的關系上，馬克思提出：“世界的哲學化同時也就是哲學的世界化，哲學在作用于世界時，把自己的原則強加給世界，使世界理性化，成為哲學的世界。與此同時，世界與哲學的融合，把自己的時代實質轉給了哲學，促使哲學成為世俗化的哲學。哲學作為人的自我意識永遠具有一個雙刃的要求，一方面對著世界，另一方面針對著哲學自身。”⑥正如《精神現象學》是黑格爾全部哲學思想和秘密的發源地一樣，博士論文對于馬克思亦是如此。正是博士論文所展示出的獨到內涵，才使日后馬克思思想的進一步發展成為可能。（作者單位：沈陽師范大學學院）
注解：
① 茲維.羅森.布魯諾.鮑威爾和卡爾馬克思.北京：中國人民大學出版社，1984.177
② 馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.
③ 馬克思恩格斯全集：第2卷[M].北京：人民出版社，1995.29
④ 馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.34
[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。
一、油畫風景美學觀念
西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。
古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。
到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。
資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。
藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。
二、中國傳統山水畫美學觀念
中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。
在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。
魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。
三、結束語
論文關鍵詞：尼采；哲學；酒神精神
一、酒神的涵義
若要了解酒神精神，我們首先要反觀古希臘神話，去了解什么是酒神。酒神，即狄奧尼索斯，是古希臘神話中的眾神之一。傳說他是宙斯與凡女塞彌麗之子，其與日神阿波羅是同父異母的兄弟。他在母親的腹中便遭遇了雷擊，其母塞彌麗化為灰燼。宙斯將他救出時，僅僅是心臟還存活著。宙斯從大腿上割下肉，從而給予了他第二次生命。山林女神哺育了他，他長大以后便流浪于希臘各地，四處傳播種植葡萄和釀酒的技術。其神廟遍布于希臘各地，人們舉行酒神儀式，為的是感謝他賜予人類以人間美酒和食物。酒神擁有一種癲狂放縱的性格，與日神正好對立。酒神象征人與人、人與物之間的親和與平等的狀態。為了紀念這種精神，人們創立了酒神節。在節日里，人們會集合在狂歡的隊伍之中，陷入神秘的“自棄”狀態、沉浸在絕對自我之中，感受無我的存在。在這樣的隊伍里面沒有個體化的差異，每個人都融入渾然天成、平等的情感之中。
二、尼采與酒神精神
酒神精神的淵源可以追溯到古希臘，足見其有著深遠的歷史。而尼采的“酒神精神”則是被其引入到哲學體系之中，作為一個基礎性的概念。酒神精神最早出自于尼采的處女作《悲劇的誕生》中。尼采在古希臘哲學和藝術中發現了酒神的精神價值。這種精神在生活的異常艱難之中肯定生命、否定生命的無價值、坦蕩面對生命的苦難、一直持有對生存的期待，并在此基礎上發展了“永恒輪回說”，建立以“強力意志”和“超人哲學”為主要概念的哲學體系，也將悲劇延伸為一種最為純粹的生命樂觀主義。由此可見，尼采的“酒神精神”不僅是其哲學體系中的一部分，更是其哲學體系的基礎。毋庸置疑，酒神精神是尼采哲學體系的核心。在尼采的哲學體系中，包含“超人哲學”、“強力（權力）意志”、“重估一切價值”等幾大重要理論。不難看出，這些理論都是由“酒神精神”貫穿其中的。最初，尼采是為了解釋藝術領域的問題而提出的“酒神精神”，后來才將其帶入了哲學領域。由于尼采對“酒神精神”極為看好，因而最終將其確立為自己的思想核心。另外，《悲劇的誕生》是尼采的“處女作”，而“酒神精神”正是誕生于這本著作之中。由此亦可說明酒神精神居于統領尼采整個哲學體系的核心地位。“尼采之所以稱為‘悲劇哲學家’，其實是為了與叔本華的‘悲觀哲學家’相對立。”尼采雖“悲劇”，但不悲觀，其原因在于尼采肯于拯救悲劇和與悲劇性事物對抗。而拯救悲劇的方法便是依靠“酒神精神”作為精神武器。這種人生觀是剛勁有力的：它不回避人生的痛苦，而是盡力擺脫枷鎖、苦中作樂，并將自己的歡樂傳遞給其他處于苦難中的人們，使每個人都能在優美的藝術中得到解救，進而重視自身價值，重拾人性。
因而，他超越了“悲觀哲學家”。尼采將自己化身為“酒神”，想要依靠“酒神精神”作為精神武器來拯救思想受到壓抑、處于痛苦中的人，使他們得到解放。因而，“酒神精神”是尼采一生的追求、是他全部的精神寄托。但尼采作為一名理性的哲學家，卻終究以“瘋子” 作為自己的結局，其實與“酒神精神”是密不可分的。原因大概在于：一，“酒神精神”擁有的是一種放蕩不羈、近乎癲狂的性格，以這種精神為基礎構建出來的哲學體系，就暗藏了“發瘋”的種子。其次， “悲劇哲學家”除上文提到的“對‘悲觀哲學家’的超越”之外，也預示著尼采悲劇的結局。所以，尼采的“瘋”與其“酒神精神”是密不可分的。甚至可以說，其“瘋”就是由酒神精神決定的。尼采完全沉浸于酒神精神中，將自己當成了“酒神”的化身，但他的理想在當時社會中卻是行不通的。理想與現實的巨大落差，導致了其失敗的結局。在《查拉圖斯特拉如是說》一書中，尼采提出了“超人”這一概念，進而形成了“超人哲學”的思想。
三、“酒神精神”的當代創新內涵
[論文摘要]立足于對“藝術繁榮”、古希臘的“藝術形式”等范疇的含義的特別梳理，重新解讀馬克思關于物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”，可得出這樣一個結論：馬克思是在平衡論的前提下談不平衡的。
馬克思關于物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”的命題，是一個經典的命題，也是一個被后來的研究者不斷解釋的命題，可以說是仁者見仁，智者見智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，對那段手稿中極其簡約的、帶有思路性并表現為提綱式的話語進行了不同解讀，并得出不同意義的結果。例如，早期關于“不平衡關系”是“現象”還是“規律”，的爭論和馬克思的立旨是在“平衡”還是在“不平衡”的爭論等。當然，這些爭論的目的都是力圖恢復、還原或逼近這個話題的原始意義，但要做到真正意義上的還原理解，確非易事。筆者認為，要做到真正意義上的還原理解，第一，要知曉的基本原理；第二，要對馬克思關于“不平衡”理論表述中所提及的一些重要的范疇、概念(比如“藝術繁榮”、“古希臘的藝術形式”、“歷史形式”等)的含義進行必要的界定和梳理。否則，概念理解上的稍稍差異，便會導致話語意義理解上的謬以千里；第三，要結合文本語境與時代語境來理解馬克思的表達思路。本文力求運用以上三種方式來重新解讀馬克思關于物質生產與藝術繁榮“不平衡關系”的命題。
筆者認為，馬克思提出物質生產與藝術繁榮的“不平衡關系”的命題，是在承認物質生產與藝術繁榮是平衡的基礎上提出“不平衡”的。WWw.133229.cOM
要解釋好這樣一個悖論性的話題，我們首先要重新解釋“藝術繁榮”的含義。“藝術繁榮”(又譯作“藝術繁盛”)的含義有兩個義項。第一層的意思是指物質“硬件”方面的藝術繁榮。藝術產品本質上是一種精神產品，但它要得到“實現”，必須借助于物質載體，比如規模印刷、優良的紙張、精美裝幀、大量發行、旺盛的讀者購買力、傳播與交流速度的快捷等。這樣的“藝術繁榮”都與物質生產分不開的，甚至包括作為社會分工而獨立的有閑階級(包括專門的思想家、藝術家等)的出現，也都與物質生產分不開的。第二層意思是指藝術作為特別個性化、主觀化和精神創造性特別強的“軟件”方面的藝術繁榮。“軟件”方面的藝術繁榮又可分為兩點。第一，以不可再生性的特有思維方式為標志；第二，以一個、凡個或一批作家高質量、高品位的藝術品的出現為標志；而這些高質量、高品位的藝術品的誕生，主要依賴于藝術家非常個性的卓越的思想力和藝術表現為等。
就“藝術繁榮”的第一層含義來說，馬克思承認物質生產的進步與繁榮是平衡的，成正比例的；就“藝術繁榮”第二層含義來說，馬克思又認為物質生產的進步與藝術繁榮是不平衡的，不成正比例的。這樣，馬克思就從“藝術繁榮”的第二層含義，否定并批駁了庸俗的自然唯物論和庸俗的生產力決定論。不平衡的“藝術繁榮”是作為一種比喻的案例鑲嵌在《(政治經濟學批判)導言》一書表述中，的。馬克思雖然在《(政治經濟學批判)導言》中沒有明確地說出物質生產與藝術的“硬件”繁榮，是同步的、平衡的、成正比例的，但是這樣一個結論，筆者認為，應是包含于馬克思思想邏輯之中的，這是的基本原理。整個的精神文化形態的“硬件”繁榮，都可納入這一機理之中。
馬克思的“平衡”論，可以從兩個方面得以說明。第一，可以稱之為肯定性平衡。所謂肯定性平衡，就是物質生產(實指物質生產力的進步和與之相道應的物質條件的進步)與藝術的“硬件”繁榮是平衡的成正比例的。也就是說，隨著物質生產力的進步，藝術發展的“硬件”也隨之進步與繁榮。前面所舉的規模印刷、優良紙張、精美裝幀、大量發行、旺盛的讀者購買力等，即此。甚至包括作為社會分工的有閑階級(藝術家是其中之一)的誕生，也是物質生產力進步的結果。第二，可以稱之為否定性平衡。所謂否定性平衡，指隨著物質生產力的進步，替代了歷史上曾經一度盛行和繁榮的藝術存在的“硬件”方式。馬克思說，史詩《伊利亞特》，作為藝術存在“硬件”方式(指口耳相傳的存在方式)，隨著“活字盤甚至印刷機”的誕生，便會隨之消失。馬克思說：“隨著印刷機的出現……，史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”“史詩的必要條件”，就是指史詩的前后代口耳相傳的“硬件”的藝術存在方式。否定性平衡，可以理解為一種繁榮替代了另一繁榮：一種進步的新的硬件的物質樣式替代了一種落后的舊的硬件的物質樣式。
馬克思關于物質生產與藝術繁榮不平衡論的觀點，主要依據于“藝術繁榮”的第二層含義。但是馬克思的不平衡觀點，應是建立在平衡論觀點的基礎上形成的。不平衡論與平衡論，本質上是不矛盾的。不平衡論是在平衡論的基礎上深入思考的結果，同時也是馬克思辯證思維邏輯的必然產物。馬克思的不平衡論觀點，也可以從以下兩個方面得到說明。
〔關鍵詞〕 尼采 《悲劇的誕生》 音樂心理學
多數時候，尼采是以一位哲學家的身份進入人們視線的。但鮮為人知的是，尼采曾以一位心理學家自居：“一個優秀的讀者――一個配看我作品的讀者從我的作品中所能得到的第一印象就是，我是一個無與倫比的心理學家。”①
《悲劇的誕生》是尼采第一部正式出版的哲學著作。這是一部借著藝術談論人生的哲學著作，全書主要關注了兩個問題：“其一為生命的意義；其二為現代文化批判。”②尼采在這本著作里，探討了三個觀點。其一，他認為“悲劇文化”是希臘人應對痛苦的策略之一；其二，他認為阿波羅（即太陽神）象征著對個體化原理與美的假象的執著，狄奧尼索斯（即酒神）象征著表象的破碎和對意志的接近，而“悲劇的誕生”則是意志的顯性表達。其三，他認為只有悲劇才能代表“希臘精神”。這種精神，是源自希臘人自身的對于生命的意志，這里有人類求生的本能，有對于生命力本身的信任。
在《悲劇的誕生》里，尼采將古希臘悲劇中的音樂解讀為“酒神現象”，并將這種“酒神現象”最終解釋為“希臘的精神”。因為音樂是悲劇的重要部分，且承載著尼采的哲學心理學思想的核心，所以使得我們從音樂心理學的角度來尋求解讀這部哲學著作成為可能。
先看《悲劇的誕生》中一段關于薩蒂爾合唱歌隊的描述：“理查德?瓦格納曾說過，文明被音樂所消除，正如同燭光為日光所消除……古希臘的文化人面對薩蒂爾合唱歌隊會感到自己被消融了……就是人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位給一種極強大的、回歸自然心臟的統一感了……真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊……深沉的希臘人，唯一地能夠承受至柔至重之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己。希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷于一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身而挽救了希臘人。”③
尼采為何斷言是悲劇音樂“挽救”了希臘人？悲劇音樂究竟是如何“挽救”希臘人的？要弄清楚這些，我們只能求助于悲劇音樂本身。
據西方音樂史記載，音樂在古希臘人生活中占有統治地位。在希臘神話里，神和半神是音樂的發明者和最早的踐行者。在多神眾教的時期，音樂也成為古希臘眾多宗教儀式不可分割的一部分。早期的希臘音樂主要有荷馬史詩、抒情詩和頌歌。希臘古典時期的音樂則包括悲劇和喜劇。悲劇由早期的酒神頌歌發展而來。“悲劇”（Tragedy）一詞的希臘文是“羊”（tragos）和“頌歌”（ode）的結合，這與早期悲劇演出中附加的“羊人劇”有關，由唱酒神頌歌的合唱歌隊隊員披著山羊皮，模仿酒神的老師和侍從薩蒂爾的樣子，表演插科打諢的輕松短劇，以調節劇場氣氛。古希臘悲劇的含義不在于“悲”，而在于“嚴肅”……常取材于神話傳說和荷馬史詩，主題常是英雄人物于不可抗拒命運之間的沖突……悲劇是戲劇、詩歌、音樂和舞蹈合一的綜合藝術形式。公元前530年左右，在演唱酒神頌歌的基礎上，詩人泰斯庇斯（Thespis，公元前6世紀）自扮一個角色，與歌隊對話，這是悲劇中的第一個演員，埃斯庫羅斯引入第二個演員，索福克勒斯引入第三個演員，這才真正形成戲劇。悲劇的演出，最初由一個演員敘述故事，后發展到三個演員同時登臺，用吟誦的“宣敘調”解釋劇情，演員面戴假面具，腳穿高底靴，女角由男演員飾演，一人可扮演幾個角色，演出中有歌隊演唱，用阿夫洛斯管伴奏，在可容納數萬人的半圓形露天劇場演出。劇中歌隊的合唱分為“正”、“反”、“合”三段，唱“正”段時轉向右方，最后是“合”段，合唱隊一般由15人組成。
從這段史料我們得知，悲劇音樂源自“酒神頌歌”，即宗教儀式音樂。發展至悲劇，酒神節的世俗意義可能已大過其宗教意義，但仍是一種儀式。所以，悲劇音樂可界定為一種“儀式音樂”。“‘儀式音樂’是民族音樂學、人類學中的一個概念，指在形式和風格上與特定儀式的環境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。”④
那么，這種儀式音樂對儀式參與者所產生的“生理和心理上的效應”究竟是什么呢？尼采用到了三個詞：“消融”、“統一感”和“釋放”。
首先，悲劇音樂究竟讓儀式參與者在哪些方面產生了被“消融”的“統一感”？
我以為其一是文化認同感。“文化認同的主要根本之一是人們對身處生態環境互動關系的認知，即所謂的宇宙觀；宇宙觀的體現，則包含在由信仰和儀式組成的信仰體系之中，儀式是信仰體系的外向性可觀行為……無論是視覺藝術、建筑、文學、音樂或舞蹈，都曾以信仰作為其文化活力的基本源泉，以儀式為其生存和傳播的土壤……”⑤悲劇產生于信仰多神眾教的環境，其宇宙觀是泛神論，狄奧尼索斯即酒神精神是希臘人對于生存痛苦的和解方式，這種和解方式以酒神頌歌作為表象的表達，世俗化之后演變成薩蒂爾合唱歌隊，而悲劇本身便成為了這種儀式音樂生存和傳播的土壤。可見，文化認同中信仰的認同是“統一感”中的重要組成部分。
其二是民族審美心理的傳承。榮格的集體無意識理論認為：古代的心靈組成部分在沒有任何直接的傳承關系的情況下會進入個人的心靈。“按照榮格的理論，原始民族的心理活動會沉積在古代民族和現代民族心理的無意識深處，它會通過各種渠道，特別是審美心理活動的渠道表現出來，左右著現代民族的審美意識、審美理想……先民們的圖騰崇拜、巫術儀式以及古代神話，是民族審美心理發生時期的記憶密碼，這些集體無意識勾勒了民族審美的原始心理草圖……在音樂藝術中，原始先民最早形成的音響集體表象，包括基本音體系的形成，創世音樂的流傳以及古代文明初期及其后的一些民間音樂，等等，可以說是一種存在民族成員心中的活化石，雖然它產生于遠古時代，但卻不曾死亡，而是存活在我們的音樂感之中，誘導著我們的審美心理活動。”⑥古典時期的希臘人在政治上早已形成不同的城邦，建立起民主制度，公民內部存在著貧富和門第的差別；但悲劇音樂中傳承下來的早期希臘先民的原始審美密碼，使儀式的參與者之間產生了共鳴。
其次，悲劇音樂究竟如何使得希臘人得到了釋放？“盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。” 如果“牢不可破、強大而快樂的”是生命本身，那音樂是如何突破造型藝術的限制使希臘人感受到生命本身的呢？
“音樂內涵的抽象表現，是客觀事物發展規律和人的心理活動規律及宇宙現象、生命歷程的藝術化的感性呈現。音樂的各種形式要素與現實生活的聯系，建立在兩者的動態同構對應之上，表現出張力、平衡與節奏等生命狀態，以及對立、沖突與統一等自然過程……音樂形式的動態結構以其出發與到達、穩態的保持與改變、上升與下降、漸增與衰減等整體變化趨勢，形成一種能量場，反映各種事物、自然現象、人的心理活動乃至生命的發展歷程。”⑦這種“音樂的各種形式要素與現實生活的聯系”，便是音樂心理學中的“聯覺”。在心理學上，聯覺被定義為“從一種感覺引起另一種感覺的心理活動”。周海宏在其博士論文《音樂及其表現的世界》中曾經就音樂音響的音高、音強、時間及其變化率特征、緊張度和新異度六個方面做了與聯覺相關的實驗研究，研究結果證實上述音樂音響的特征與人的生理感覺一一對應。筆者由此猜測，希臘人由聆聽悲劇音樂產生了聯覺，這種聯覺對應了人類心理活動的自然規律，使得生理層面乃至情緒層面得到了釋放，這種釋放符合生命的本能，讓希臘人感覺到“生命是牢不可破、強大而快樂的”。同時，人類聯覺的共通性又使得音樂成了在場的不同希臘人共同的語言，為“統一感”增加了新的砝碼。
總之，音樂引起的“釋放”和“統一感”讓公民的文化和精神都產生了應和；使人們暫時忘掉貧富和門第的差別，產生一種在神的面前“人人平等”的感覺；同時增強了雅典城邦與其它城邦的心理鏈接。薩蒂爾合唱歌隊以一種不可言說的方式安慰著古代希臘人的心靈，而這種不可言說，就是音樂不同于造型藝術的特點。音樂的這種非語義性，成為了酒神頌走向悲劇的動力，即尼采所說的“阿波羅”與“狄奧尼索斯”結合的動力。同時，也是這種非語義性，讓尼采認為悲劇音樂中不可言說的意志才是希臘的精神。
注釋：
①尼采.張念東，凌素心譯. 權力意志.北京：商務印書館，1991：47
②周國平. 悲劇的誕生：尼采哲學的誕生.云南大學學報（社會科學版），2005（1）：38-44
③尼采.孫周興譯.悲劇的誕生.北京：商務印刷館，2012
④薛藝兵.儀式音樂的概念界定[.中央音樂學院學報，2003
⑤劉紅.思想行為音聲：中國儀式音樂民族志研究視域.中國音樂學，2008