時間：2023-03-17 18:01:57
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇美術論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1．開設的美術教育類課程偏少
培養目標模糊高師美教院校發展長期受到美術院校的影響，雖然在20世紀80年代高師美教走上了全面開課的軌道，但課程設置幾乎套用美術院校的課程模式，所開設的美術專業課程占有相當大的比重，美術教育類理論及教學實踐課程量較少，不能突現出高師美教的師范性特點，這也導致了高師美教培養目標的不明確，以至于出現有些教師是以培養藝術家而不是培養藝術教育家為主要培養目標的偏差。
2．美術專業課程內容與學校美術教育改革發展需要
缺少對接現在高師美教課程設置普遍由美術教育類課程和美術專業類課程兩大模塊組成，其中的美術專業類課程內容基本套用美術院校的模式，與當前我國學校美術教育改革發展缺少應有的對接，加上執教美術專業類課程的教師大都是由美院畢業的，他們對中小學美術教育改革了解不多，這使得他們在教學過程中，很難形成將美術專業教學與中小學美術教學需要聯系起來的學術自覺，這帶來了師范生在大學所學的某些美術專業知識在基層學校美術教學中難以施展的困境。
3．最終評價課程缺失了高師美術教育應有的綜合評價
機制“畢業創作”“畢業論文”課程是高師學生在大學四年所學知識的最終總結與呈現，因此，我們可以稱這些課程為最終評價課程。長期以來，高師的“畢業創作”都是以美術創作作品展覽的形式進行，完全照搬美術院校“畢業創作”的做法，這導致高師學生很自然地將自己的畢業創作與美術院校學生的畢業創作相比拼，教師和學生會投入更多的精力到畢業創作中，多少影響了高師學生在“畢業論文”寫作的精力投入和對美術教育理論及實踐的總結與反思，此外，“畢業創作”與“畢業論文”各自側重在美術專業和美術教育兩大塊，缺失了課程之間的內在聯系和高師美術教育將二者綜合評價的機制。
二、高師美術課程設置策略
1．增設美術教育理論及教學實踐課程
突出美術教育專業特點眾所周知，一名中小學美術教師的基礎知識結構應包涵美術教育和美術學科兩大體系。美術教育理論及教學實踐課程是高校美術教育專業課程的重要組成部分。近些年來，學院依據國家教育部的發展要求，在原有基礎上增設了美術課程標準解讀、各類美術課教學方法研究、微格教學、多媒體教學課件設計與制作、教育見習、第一次美術教育實習、第二次美術教育實習等課程，使美術教育理論及教學實踐課程占有相當比重，突顯出美術教育專業的特點。這些課程有效地提高了學生對美術教育專業的認識及其教學技能，尤其是學院將美術教育實習由原來實習一次調整為實習兩次，收到很好的教學效果。第一次教育實習時間安排在大三上學期，實習時間為三周，均有帶隊指導教師帶領，這樣能隨時給予學生指導。第二次教育實習安排在大四上學期，實習時間為四周，可讓學生自由選擇聯系實習學校或組成一到二個實習小組，選派實習指導教師帶領。前后兩次教育實習給學生教學反思和回爐的過程，第一次教育實習返校后，教師針對學生們實習中遇到的問題給予深入的分析指導，幫助學生進行教學反思，從實踐中認識教育理論的指導作用，引導學生從教學理論中尋找解決問題的方法，提高理論認識，以便指導其第二次的教學實踐；有了第一次教育實習的基礎，學生在第二次教育實習中更顯從容和自信，教學更規范化，并在教學中有目標性地觀察分析教學中遇到的問題，積極思考，尋找解決問題的方法，學生在兩次實習中感受深刻，在一次次的教學實踐中提高了他們的教學技能和專業認同感。合理安排每個學期的美術教育理論與教學實踐課程，一方面確保學生每一學期至少有一門以上的美術教育理論或教學實踐課程的學習，另一方面又將各課程相互串聯，形成體系，充分發揮其職能作用，比如美術教學論、美術課程標準解讀等核心課程被有意識地安排在教育實踐課程之前，旨在引導學生掌握美術教育理論的同時，形成正確的教學理念，以發揮理論指導實踐的作用；微格教學、教育實習等實踐性課程旨在培養學生的教學技能；各類美術課教學方法研究等課程旨在指導學生在一定教學實踐基礎上尋找課堂教學的理論依據，形成研究教學的思考。同時還可結合舉辦師范生教學技能比賽、說課比賽等活動促進學生的教學評價與反思，使教學更有成效。
2．科學整合美術專業課程內容
彰顯美術教育專業特色學院在對中小學一線教學調研中發現，因教學條件、學生興趣等原因，那些偏難和較復雜的美術學科內容在學校難以展開，如油畫人體、石版畫等，因此，結合基礎學校實際需要，科學整合美術學科課程顯得尤為重要。以“雙基＋創造力培養”來整合美術學科課程的思路是基于中小學“雙基”教學的特點提出的，即在大學低年級階段著重于美術學科基礎理論與基礎技能的學習，在大學高年級階段著重于美術表現及創作學習，并采用選修的形式，讓學生自主選擇美術學科發展方向，在側重研究某門美術學科的同時，又在相互交流中觸類旁通地了解其他畫種的表現手法，形成“一專多能”的美術能力。此外，在原本單純的美術專業課程中整合美術教育教學內容，有意識地將美術學科與教育專業學習相結合，更能明確美術教育專業的本質，如《藝術考察》通常是帶學生們深入鄉村寫生及收集美術創作素材的課程。經過整合，可將這門課程改革為《藝術考察與中小學教學調研》，教師帶學生下鄉寫生、收集素材等活動之余，帶領他們深入到鄉村學校進行教學考察，了解地方辦學條件和狀況，并讓學生提交中小學教學調研報告，思考開發利用地方美術教學資源等課題，這種一舉兩得的教學活動收到極好的教學效果，一方面，引導學生在美術學習的同時，思考美術與美術教學的關系，另一方面，創造了更多的機會讓學生參觀基層鄉村學校，增進其對美術教育的責任感。再如，《民族民間美術》課程旨在引導學生了解民族民間文化的同時，讓學生形成開發利用民族民間美術資源于學校美術教學的思考，如將該課程改革為《民族民間美術與校本課程開發》會更能明確其課程本質。
3．調整最終評價課程結構
明確美術教育專業本質目前，美術教育專業中有許多重要課程與美術專業課程極為相似，特別是“畢業創作”課程多以學生美術作品展示為主，不能全面體現出美術教育專業學生大學四年所學。只有合理調整最終評價課程的組織結構，才能進一步明確這類課程的實質。經過多年的教學實踐，學院的美術教育專業“畢業創作”課程改革為“畢業綜合展示”。“畢業綜合展示”主要側重于美術教育教學展示和美術學科技能展示兩個方面，旨在全面展示學生的綜合能力。在美術教育教學展示方面，包括有教學活動展板、教學實物和多媒體教學實錄等形式。教學活動展板是在150cm×90cm的展板上呈現學生的教學實踐成果，整個設計制作過程也是學生對教學實踐進行整理、反思和總結的過程，指導教師組織學生整理充實教育實習中的教案、教學示范圖、學生作品、教學錄像、教學現場照片等資料，并有序地將教案、教學示范圖、學生作品布置在展板上，這也是對學生設計能力的考驗。教學實物展示包括學生教育實習的教案、示范圖等，還通過多媒體展示學生的執教錄像、教學課件等內容。人們在參觀學生的美術教育教學展示內容時，都投以極大興趣和充分肯定，并感受到學生們扎實的教學能力。在美術學科技能展示方面，美術教育專業學生在大學四年學習的美術技術門類較多，學生們的興趣也十分廣泛，這就需要給予學生提供更大的選擇空間，可選擇進行新作品創作，可選擇整理完善自己認為平時畫得較好的作品進行再創作，還可選擇自己最感興趣的某類美術內容進行表現；多元選擇帶來了豐富多彩的創作面貌，有油畫、國畫、版畫、水彩、素描外，還有手工、剪紙、攝影、電腦繪畫、設計等內容，這些作品都真實地記錄了學生的專業技能及其創作能力，切實展現了美術教育專業學生的美術綜合能力。每次的“畢業綜合展示”都收到極好的效果，有觀眾戲稱：看美術專業“畢業創作”就像逛“藝術精品店”，看美術教育專業“畢業綜合展示”就像逛“藝術精品超市”。“畢業論文”也是美術教育專業的重要課程之一，過去，教師們在指導“畢業論文”時發現許多學生寫的畢業論文往往照搬照套，缺乏自己對美術教育的真情實感，而他們對親身經歷的教育實習卻有著許多體會和想法。學院將“畢業論文”改革為“畢業實習綜述”，讓學生從深有感觸的教學實踐中進行理論性梳理和分析，從中感悟實踐上升到理論、理論指導實踐的研究性方法。同時，我們還將原來在教室進行論文答辯的場所改在“畢業綜合展示”展廳進行，將“畢業實習綜述”答辯與“畢業綜合展示”密切聯系，學生們在相對開放的環境中由感而發，教師們也能從學生的答辯及其美術教學展示、美術創作中對學生形成全面綜合的認識。
三、結語
至于戲劇演出，由于戲劇是綜合藝術，由非常復雜多樣的各門藝術所組成，因此演出形式更是千變萬化。縱觀幾千年的演藝史，就是各種演出形式的不斷更迭變換的歷史。而現代演出的形式趨向于多樣化，不僅歷史上所使用過的各種形式都在使用，而且層出不窮地追求新的演出形式，標新立異，出奇制勝。對于形式的研究在世界各國已成為了一種時髦。舞臺已不再滿足于現實生活的復制，而要求更多的藝術加工和處理，使每一個戲都有它特有的表現形式，對觀眾具有更大的感染力和說服力。
舞臺布景有著它獨特的藝術語言，不再完全依賴于繪畫手段。各種新思想、新技術，被運用到舞臺上來。新的物質材料取代了木框蒙布的傳統布景方法。塑料、有機玻璃、玻璃鋼、鉛皮、銅片、金屬結構等，以它們特有的質感，直接與觀眾見面。而各種投映景的運用又使戲劇演出的形式活躍和富于變化。觀眾正是通過各種布景所給予的視覺信息，激發想象，加深感受。現代的舞臺美術應更多地運用形式感，在觀眾中引起一定的情緒反應，使戲劇演出達到預期的藝術效果。
在藝術創作中，一定的內容決定一定的形式。WWW.133229.coM形式受內容制約，內容又必須通過形式來表達。而在一定條件下，形式也可以反過來作用于內容，甚至在創作中起決定性的作用。形式本身也具有一定的審美價值。
為什么一個劇本可以有許多種不同的布景設計，而在戲劇舞臺上，同一形式又可以適應于許多個不同戲劇的演出呢？前者是一個內容可以用多種形式來表達，后者則是許多個內容可以用一種形式來表達。
中國戲曲舞臺演出是程式化的。一桌二椅，城片火旗，約定俗成，可以適用于許多不同劇目的演出。這些砌末道具本身也具有了一定的審美價值，有它相對的獨立性。同一組城片，可以演《空城計》，也可以演《古城會》。戲劇的內容不同，所使用的布景形式卻是相同的。猶如寶石，既可雕琢成人物，也可雕琢成花鳥果品，外形不同，而寶玉本身的晶瑩的美質是相同的。
舞臺美術家的任務是要創造戲劇演出的外部形式，它不是圖解，而是以劇本創造為基礎的一種再創造。他要在與導演和演員的合作中力圖體現劇作的思想，創造與之相適應的富有表現力的形式。這個工作常常要求藝術家付出艱巨的勞動，以旺盛的精力和堅毅的意志來努力完成。
1、作品不貼近生活
俗話說“藝術源于生活，高于生活”。然而小學生對周邊事物的接觸較少，而且其所見到的藝術作品甚少，故很難從作品中體會到作者的用意。特別是部分以戰爭為題材的畫作，學生們不親身經歷很難體驗其中妙處。由于小學生缺乏相關的歷史知識，因此無論是我國的傳統山水畫還是西方的人物靜物畫都超出了其理解范圍，造成其在欣賞美術作品時無法引起內心共鳴，從而失去對美術鑒賞的興趣。
2、知識儲備量少
小學生無論是在語言表達還是文字敘述方面均處于初學階段，因此對美術作品的鑒賞只停留在“看”的階段，既不能夠使用恰當的語言來表達內心的真實想法，也無法用華麗的辭藻來記錄該幅作品帶來的感受，這極大地影響了學生們欣賞美術作品的熱情。加之其對作品的歷史背景、人文風俗都不了解，也限制了其鑒賞能力的提高。
3、受書本影響大
許多學生在觀看書本上的藝術作品時會將作品下的文字一并閱讀，這種行為本是無可厚非的，但小學生的模仿能力較強，看完書本的文字敘述后便會受到該段文字的影響，在腦海中對該作品形成固定的思維模式，影響自身判斷。加之傳統的教學模式便是以書本為中心，要求學生將書本內容死記硬背，該種教學方式為學生養成良好的學習習慣造成了干擾。
二、提高美術教學效率的措施
1、不拘泥與課本
盡管小學美術課本上的作品都是經過精心挑選的優秀作品，但在教學過程中不可只以書本為教學的中心，而是要帶領學生經常到戶外體驗真實的生活。例如在學習《走進大自然》這一章節時，應當帶領學生們外出寫生，體驗大自然的美好。組織學生外出活動時，盡量選擇風景優美、富有濃厚自然氣息的場所如公園等，讓學生們融入到自然環境之中。春季可帶學生去樹木較多的地方觀察植物萌芽及生長過程；夏季可與學生一起在公園里聽蟬鳴、鳥叫；秋季觀看落葉飛舞；冬季與學生一起堆雪人、打雪仗。將學生置于自然之中，感受自然給予人類的種種美好，并將其深深刻于腦海之中，使其在看到描繪自然的美術作品時能夠產生共鳴。
2、利用多媒體設備
在科技高速發展的今天，多數學校均已配備有各式各樣的多媒體設備，只要能夠靈活運用，便能夠為學生營造出更好的學習環境，增加學習的樂趣。運用多媒體設備進行美術教學的優勢有：多媒體投影效果好，增強作品立體感；可配合音頻設備使用，營造出優美的欣賞氛圍；可播放視頻來提高學生對美術的興趣等。對于藝術作品的欣賞，講究各感官之間的配合，不僅是用眼睛去看，而且還需要用心去感受作品所表達的情感，才能品盡一副作品的內涵。例如在展示我國傳統山水潑墨畫時，可事先準備好優雅的古典音樂作為背景音樂，搜羅出作者的生平經歷、趣事等供學生閱讀，還可現場演示潑墨畫的繪畫手法以提高學生對畫作的理解能力。在我國古代，畫與詩是分不開的，即畫中有詩，詩中有畫。故在帶領學生欣賞畫作時可順帶引出與畫作情景相符的古詩，既可以拓展學生的知識量，又可以使其充分感受到我國傳統文化的博大精深。3、采用啟蒙式教學所謂啟蒙式教學即在教學過程中擯棄傳統的灌輸教學法而采用引導式教學的教學模式，采用該種教學模式時，教師要做到以下幾點：不將自身看法或他人看法強制灌輸給學生、不要求學生對書本上的作品分析內容死記硬背、不抑制學生創新、不阻止學生思考、不對學生的個人看法產生藐視心理等。藝術本就是無形的、沒有固定模式的，故其表達形式多、創作范圍廣，正因如此，每個人對同一幅作品也有著不一樣的見解。小學生正處于思想的啟蒙階段，需要教師的鼓勵與引導，所以教師平時應多與學生溝通、互動，對學生要有耐心，要不厭其煩的為其解決問題，只有如此才能使學生敞開心扉的與老師相處。
三、結束語
1.1教學模式單一落后
從高校美術教學模式來看，長期以來形成的單一的教學模式在新時期逐漸出現了落后于時代特征與學生需要的問題，具體表現為高校美術教學過程中教學形式與教學內容存在不統一的情況。現代高等美術教學在傳統美術教學的基礎上更加重視對心理學、教育學等相關學科的交叉應用，學生的主動性、創造性、積極性被更大程度地提出并重視。為了更好地調動學生美術學習的主動性、積極性與創造性，當前我國高校美術專業教學大都開展了以學生為中心與主體的改革，教學形式得到了一定程度上的改變與更新，但是從本質上來看，教學內容的改革遠遠落后于教學形式的改革，因此出現了教學內容與教學內容的矛盾。高校美術教師在改革創新課堂教學模式的過程中為了最大程度地尊重學生的個性發展與創造性學習往往出現“矯枉過正”的問題。學生在課堂教學過程中過度發揮自身的主動性壓縮了教師在課堂教學中的地位與作用，教師為了培養學生自主發現問題、分析問題、解決問題的能力充分將課堂交給學生，由此甚至造成了課堂教學過程的“失控”，教師的作用無法得到發揮。教學形式的更新還體現在教師對多媒體教學技術的使用甚至是過度使用上。教師為了調動課堂教學互動氛圍，往往會不斷創新多媒體課件的內容與形式，更加吸引學生的注意力，但是由此往往帶來課堂氣氛的過度活躍消解了高校美術教學的深度，影響了美術教學的實際效果。
1.2美術教學理論與實踐存在矛盾
長期以來我國高校美術教學存在“重理論、輕實踐”的問題，這種理論教學與實踐教學的脫節甚至分離在很大程度上造成了美術專業學生“眼高手低”、實踐能力差的問題，影響了學生的社會競爭技能。社會的快速發展帶來了社會生活節奏的不斷加快與社會競爭的日益激烈，在此過程中美術專業學生的社會實踐能力成為了其走出校門走向社會并在激烈的社會競爭中獲得一席之地的重要考量標準。然而我國高校美術教學長期以來輕視實踐教學的問題造成了學生實踐能力的滯后性。造成高校美術教學實踐性較差的原因主要是由于高校美術教學對于調動學生興趣探究過少，學生的學習興趣較差，因而喪失了在學習過程中的主動性。再加上學校對于學生的實踐能力重視不夠，為學生提供的實踐機會較少，學生無法將課堂學習的理論知識充分與社會實踐結合起來，因而造成了高校美術教學實踐性差的問題。
2.提升高校美術教學有效性的途徑
筆者認為，提升高校美術教學有效性必須要在科學理論的指導下不斷推進美術教學的實踐性，因此科學美術教學理論的指導與美術實踐教學二者缺一不可。
2.1高校美術教學科學理論的指導
作為一門有著自身獨立特征和發展規律的藝術學科，高校美術教學必須要充分尊重現代教育規律、現代美術發展規律和高校美術學科發展的自身規律，探索并掌握、利用以上規律，從而為高校美術教學提供更加專業、科學的理論指導。在新時期的高校美術教學中必須要更加重視對教育學、心理學等相關學科的結合與利用，不斷提升學生的美術學習興趣與學習能力。
2.2提升美術教學實踐性
關鍵詞：成功學美術教學
成功學是現代社會的一個新名詞，曾經在二十世紀九十年代后期不斷地被運用在管理、營銷等各個領域。如何將成功學應用在美術高考班的教學中，來提高教學質量？在教學實踐中我通過給學生營造成功環境、增強自信；倡導自由、體驗成功；發展個性、成就自我等嘗試，通過三年的努力取得了可喜的成績。在美術班學生當初進校時文化成績的平均分比普通高中班文化成績低43分的情況下，通過師生的互相配合，共同努力，高考時本科進線率達到了95.1%，比普通班高出了27%。下面是我在美術教學中運用成功學的幾點心得。
一、營造成功氛圍，增強自信
成功始于自信。健康向上的精神狀態是支撐人類生活的基石，如果我們在教學中能夠多注意調節好學生學習時的心理，尊重、關心、理解和信任每一個學生，時時處處給他們營造一個成功的氛圍，讓他們信心十足的去學習，那就會達到事半功倍的效果。
美術高考屬于藝術類考試，因為文化課的考分要求比非藝術類學校低，所以有不少文化考分不太理想的學生就選擇了美術的學習。三年前我和另一位美術教師開始帶的美術高考班就屬于這種情況。這個班的學生，絕大多數是從農村來的，進這個班之前，只知道自己的考分比別人低，只要學美術就可以進重點中學，至于美術到底是怎么回事，那就不得而知了。甚至到高二下學期，有位學生回家畫畫時，還被他母親指責不用功讀書。
因為文化課比其他班差，又是學畫畫的，給人一種“不務正業”的感覺。一開始，這個班學生的自尊心就受到了很大的打擊，他們被稱為“糊涂班”。他們覺得，其他班的學生看不起他們，個別文化課老師也看不起他們，甚至連校工都看不起他們。有的學生開始后悔進了美術班，而學生的這種消極情緒直接影響了我們的美術教學。
要帶這樣一個功底薄、自尊心又受到傷害的美術班，憑心而論，我沒有什么絕對成功的把握，但我知道要提高他們專業成績，首先要樹立他們的自信。所以我就來了個現身說法，我對學生說：我也來自農村，當初也是誤入美術班，開始看著別人的畫，自己只有羨慕的份。但一年半之后，我就保持了全班第一，直到大學畢業。當然，第一并不重要，重要的是要走好自己所選擇的路，盡力而為，即使失敗了，也不會后悔。不管別人怎么看你們，你們一定要自己看得起自己，路是人走出來的，“世上無難事，只要肯登攀”，只要肯付出，我堅信總會有收獲，總有一天，你們會向那些看不起你們的人證明，你們并不弱智！
當然，自信心的提高不是靠一兩句話就可以解決的。在平時的繪畫過程中，我們兩個美術教師除了教學生繪畫的基本常識外，還特別注意學生情緒的變化。有的學生會因為畫不下去或者其他的原因而苦悶、垂頭喪氣，甚至懷疑自己是不是畫畫的料？每當這時，我們就會和他們交流思想，讓他們有信心去面對各種各樣的困難。如用進步較快學生范蕾前后習作進行對比，找出其進步的原因，告訴學生繪畫技藝的提高來自于“悟性”，而“悟性”需要“自信”，只有充滿自信的人才會以積極的態度來面對所遇到的一切困難。
畫畫是一門情感藝術，沒有好的心情，就不可能去畫好畫。我們兩個教師就特別重視調節好學生的情緒，注重教師的情感投資，注意建立起和諧、平等的師生關系，如和他們一起野餐，放風箏來調節他們的情緒，在活動中融洽了師生關系，更能有機會及時解決學生的情感波動。再如在專業高考期間，由于各大學的專業考試日程時有沖突，我們親自為他們去買車票，訂住宿，關心他們的日常生活，讓他們除去后顧之憂，能全身心地投入到專業考試中去。我們時時讓他們以積極的心態去面對他們所學的專業。盡管他們開始畫的并不好，但我們反復地讓他們相信，只要堅持努力到底，成功就一定會降臨，總有一天他們成為出類拔萃的人。三年下來，這些學生變得特別自信！一個相信自己會成功的學生，那他已經開始向成功邁近了一步。
二、倡導“自由”，體驗成功
現代教學不單是要把知識傳授給學生，更重要的是要教會學生怎樣去獲得這些知識。在教學過程中，我們采取了把“自由”還給學生，讓學生在自由自在的輕松環境中，學會學習，學會與人交往，學會和他人分享成功的快樂。
首先我們將言論的自由還給學生。做法是定期把學生的作業貼在畫室的墻上，讓學生進行自評或者互評。開始，有的學生不敢要這樣的自由，我們就引導他們如何去學會分析、評判一張畫，吸取他人畫中的優點，避免同樣的缺點。漸漸地，每個人的膽子都大起來了，教師只在他們說不下去或者有說錯的時候給以幫助。評畫的過程，培養了他們的語言概括能力和正確審視自己及他人的能力。在這種“自由”的言論氛圍中，在每一個小小的成功體驗中，學生們學會了學習，學會了與人相處。（我們的學生進入大學后有近半數的學生擔任了各種班干部和學生會的工作）
其次，我們采取了“一幫一”的自由搭配的學習方式。學習過程中，為了解決學生多教師少和縮小學生的兩極分化的差距，讓每個學生都能夠盡最大努力來提高自己，我們采取了“自由”搭配的一幫一活動。之前，我們還擔心學生會礙于面子，不愿意配合。結果好多成績在中等水平的學生也要求要找個“小老師”，這樣就形成了幾個人一組的學習小組。大家一起探究問題的所在，各自把自己成功的體驗拿出來與同伴分享。學生們合作學習的方式豐富了他們的學習經驗，使他們體驗到成功感和得到別人承認的榮譽感，每個學生都感到自己需要學習，更需要向別人學習和在別人的幫助下發展自己。（到美術全省統考的時候，一個被幫助過的學生，在全省一萬四千多名考生中排列187名，居全班第五。）
第三、放飛“自由”，感悟秋天。秋天是美好的，因為她是收獲的季節。但如果沒有春天的播種，夏天的耕耘，那么也就談不上秋天的收獲。高三了，當其他班的學生靜靜的坐在教室里苦思冥想做各種試題的時候，我們的學生卻在有著“江南小長城美譽”的虞山門“自由”的玩樂，看著火紅的日落與虞山腳下金黃色的稻子交相輝影的美景而歡呼雀躍。當然，我帶學生去爬山并不單是為了娛樂，而是去感悟秋之韻，去感受大自然對勤勞的人們的饋贈。上山之前我規定，可以三五成群，但不可以走有石階的路，只要注意安全，達到目的地就行。所以，當學生們匯聚到一起的時候就興奮的交流著各自看到的不同景色，體驗著道路是人走出來的，“條條道路通羅馬”的道理。回校后，當我布置了以《秋》為題的命題創作時，學生們有的用樹葉做了剪貼畫，有的畫了各種各樣的樹葉，還有的用絢麗的色彩描繪了各自對秋的感受。
三、發展個性，成就自我
經濟學家說過，知識經濟時代的市場競爭，已經成為設計人員在工作間里的創意競爭，誰能設計出個性化的、適應不同層次消費者需要的產品，誰就能在市場競爭立于不敗之地。個性化的產品離不開個性化的人，個性化的人離不開個性化的教育，個性化教育事實上就是我們美術設計教育的靈魂。那么如何在教學中張揚學生的個性？
首先，我根據每個學生的個性分別幫助他們確立不同的專業目標，因為成功者必須要有明確的目標，然后按照一定的計劃去努力，才會離目標越來越近。在確立各自的目標中，我和學生們一起把各自的參考書拿出來共享，并在網絡上尋找適合他們看的各種資料，以拓寬他們的視野，然后根據他們自己的喜好選擇不同的專業。當然，我對學生各自的特長有所了解，因此指導他們根據不同的個性選擇不同的專業。比如有的學生思維敏捷，想象力豐富，具有較強的創造才能，我就建議他們去報考注重創意類的學校；有的學生感情細膩，有耐心，我就讓他們選擇服裝或染織專業類學校等等。我學的是普通師范美術教育，對各種具體的專業設計并不熟悉。設計教學開始，我就坦率地告訴學生，設計課程的種類有很多，每個學生只能夠選其中相近的一到兩類，老師也不是萬能，但我愿意和他們一起學。學生們覺得老師和自己一樣，從頭學起，就有了一種要超過老師的自信心。在這樣輕松愉快的學習環境中，學生們學的是自己喜歡的專業，自然就學得開心，各自的思維越來越活躍。有位名人曾經講過：“你一定要做自己喜歡做的事情，才會有所成就”。到高考時，全班有十個學生去參加比較難考的江南大學設計學院考試，就有三名通過專業考試。當然還有許多學生順利的通過全國各地的各種專業設計考試。
有耕耘，就會有收獲。三年的美術高考班教學結束了，三年來，這些學生在充滿自信的氛圍里，在人為營造的成功環境中，茁壯成長。在克服了種種內部和外部的困難后，養成了一種較好的成功心理，從開始對繪畫一無所知，到高考前基本能夠領悟了繪畫要領。由此可見，我的“成功學”教學方法在美術高考中已初見成效。在2002年度的江蘇省美術統考中，我校美術高考班取得了可喜的成績，在全省藝術類統考中，最高分達到了370分（總分400）在全省一萬四千多名考生中排列第三十四名，最低分也比全省藝術類本科分數線高出了近二十分。
現代社會知識更新迅疾，要培養學生走向成功，教師首先不能墨守成規，否則就有可能會扼殺學生活躍的思維，只有不斷的學習，不斷地充實自己，才能不斷地成就自己。也只有這樣，教師才可以帶領著學生一起走向了成功。
2002/12
論文摘要：中國的現代陶藝已經取得了長足的發展，但所面臨的問題還很多。本文試圖從陶藝作品風格比較單一、陶藝缺乏創造性、陶藝未引起普通大眾的持續關注、部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養，以及陶藝理論建設沒有跟上陶藝創作步伐等方面闡述了中國現代陶藝存在的問題，希望對現代陶藝的發展有所裨益。
1引 言
嚴格來說，中國現代陶藝的發展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發展以及人們接受這種發展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。
盡管中國現代陶藝發展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發展有所裨益。
2陶藝作品的風格仍不夠多樣化
陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的。現代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。
真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創作現象，這個陶藝家才富有創造性，才不會重復別人已經走過的路。
3國內陶藝缺乏創造性
陶藝家應該盡可能以陶瓷為媒介，去表達自己所追求的某種精神或審美上的價值，放棄對物質性、實用性的追求，多一點強調精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統觀念的影響，還是把現代陶藝當成工藝品，沒有表現出現代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內進行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術范疇，長期以來倡導的是實用、美觀、經濟的產品化要求。陶瓷審美的評判標準是嚴格、規矩、精美，中國的陶瓷藝術太受傳統觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術形式，加上其良好的現代藝術環境，現代陶藝得到空前的發展，陶瓷材料的豐富表現性和創造性也得到充分的展現，而新技術、新工藝、新材料的應用和挖掘也由觀念的更新推動了發展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統陶瓷藝術中尋找所謂的“本土化”風格。但在傳統文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復雜的裝飾為追求目標。中國藝術教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關注和放松的心態，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統，傳統是一塊豐富的沃土，傳統的價值隨著時代的推移，表現出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發現”傳統的價值，也是評價一個藝術家高下優劣的重要標準。
4現代陶藝未能引起普通大眾的持續關注
中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關注。目前，中國雖然有些地方出現了陶藝熱，在專業界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區和都市中基礎較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲。總的來說，它的群眾基礎還是相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術”拉上關系。
據資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設有陶藝課程，高中學校有8%、初中和小學有50～60%左右都設有陶藝教育課；而我們內地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學合在一起也只有3%的學校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業。作為一種文化的普及，陶藝的培訓項目在美國很多藝術中心里都有設置，在百姓的家庭里面也經常看到主人甚至是孩子們自己創作的陶藝作品，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術種類。
我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎和條件。陶藝教育是培養情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學習中受益良多。我國有如此深厚的基礎和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關系，這不能不說是造成陶藝發展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。
5部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養
在陶瓷藝術的創作中，藝術家是主體，他的知識結構、思維方式、文化水平等人格素質，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術，而對別的藝術種類不關心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養，對社會不關心，對中國傳統文化的認識不夠，僅僅是展現一種純粹的形態；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規律沒有把握好，浮躁、不扎實，創作心態沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯系也比較少，以上這些問題嚴重影響陶藝家的創作。現代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現代藝術形態，是全方位地向當代文化展開的一門藝術。當代優秀的陶藝家應該深刻地掌握陶藝的特性，培養現代意識，以積極參與當代文化的勢態，把中國陶藝推到現代藝術的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調整陶藝家與公眾的關系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創作上應該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現得不夠。
縱然藝術家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術形式沒有什么不可表現的內容與形式，一般來說，藝術本體價值的實現，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻。所有的陶藝家都應該注重自己本身的修養，實現本體價值的藝術便是真正的藝術，因為它能幫助人們從精神上超越現實。
6陶藝理論的構建沒有跟上陶藝創作的進程
陶藝理論的構建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創作發展很快，日新月異，而理論方面卻發展緩慢，沒有對陶藝的創作起到指導的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面。現代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術界對于“現代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清。現代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝理論建設的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維。“現代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談論它的時候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝理論大多只是介紹陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發對陶瓷藝術的熱愛。陶藝理論應該指導人注重陶藝的品質，使大家對陶藝語言的探索、語言的規范形成一種共識，在本民族的基礎上，把陶藝向前推進，充分體現中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。
7結 束 語
盡管現代陶藝已經有了相當的發展，但不可否認，中國現代陶藝發展的時間不長、風格樣式也不成熟，更沒有形成人數可觀的高水平創作隊伍。面對現代陶藝的發展現狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎上真正做到創新與突破，達到質的飛躍，走上與世界藝術同步發展的道路。
參考文獻
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關 鍵 詞：美術理論 邏輯方法 非邏輯方法
美術作為人文學科之一，它包含著美術實踐與美術理論兩個方面。從思維科學的角度來看，美術實踐與美術理論各自有著不同的思維方式，同時，它們之間也存在著某些交叉與互補的關系。美術實踐主要是通過形象思維的過程來完成的，但它并不完全拒絕邏輯思維的方法；美術理論則主要是通過邏輯思維的過程來完成的，但它亦不排斥形象思維等非邏輯方法的應用。
所以說，美術理論是對美術的理性的認識。理性認識是認識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握事物的本質和內部聯系的有效方式。理性認識以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質、規律為對象和內容。作為理性認識的美術理論主要是通過邏輯方法來完成的。邏輯方法是研究概念、判斷、推理及其相互聯系的規律、規則，從而幫助人們正確地思維和認識客觀真理的方法。邏輯的思維形式是抽象思維。抽象與感性直觀是對立的，一切科學的概念或范疇都是抽象的結果。抽象既與感性直觀相區別，又是感性直觀的發展，它是以感性直觀為中介的對客觀對象的間接反映，它所提供的關于對象本質的認識是感性直觀不能達到的，因而，它又是一種創造性的思維過程。WWW.133229.COM人類只有借助于思維的抽象力才能揭示和把握感性直觀所不可能發現的客觀對象的本質及其運動規律。
抽象思維作為一種基本的思維類型，它主要是指應用概念、判斷、推理等形式反映事物內在本質和一般規律的過程與方式。它是通過邏輯方法而獲得認識成果的。邏輯是一門以推理形式為主要研究對象的科學。推理是以一個或幾個命題為根據或理由以得出一個命題的思維過程。作為根據或理由的那一個或幾個命題是推理的前提，由前提得出的那個命題是推理的結論。邏輯作為一門科學，不僅研究個別的正確推理形式，而且還研究各種正確推理形式之間的關系和提出關于正確推理形式的系統理論。
人們的思維活動除了理性的、邏輯的因素外，它還包括著感性的、非邏輯因素。非邏輯因素一般主要指人的認知、情感、意志、動機、欲望、信念、信仰、習慣、想象、聯想、靈感、直覺、頓悟等。非邏輯方法一般可分為形象思維和靈感思維兩大類。我們在這里所說的非邏輯方法，是指美術理論研究中的非邏輯方法，而并非是指美術實踐中的非邏輯方法。邏輯方法與非邏輯方法雖然存在著差異，但二者卻具有相互補充的功能。在學術研究中，邏輯方法出現阻隔時，非邏輯方法往往是另辟蹊徑的有效手法，而一旦用非邏輯方法溝通了認識的渠道之后，又需在新舊認識的鴻溝上架起邏輯的橋梁。
我們強調邏輯思維在美術理論研究中的重要性，但并非排斥非邏輯思維的價值與地位；恰恰相反，由于美術理論研究的對象具有較強的實踐特征，這種實踐特征本身又具有鮮明的非邏輯思維因素，因而，不僅在理論研究的過程中需要非邏輯思維方法的補充，同時在對研究對象做出客觀和科學的認知時，還需要研究者必須對非邏輯思維方法有一定的把握，在某些方面，它還要求研究者甚至要具備非邏輯思維的實踐經驗。不可想象，一個不具備色彩感知的人會在色彩藝術理論研究中取得什么可靠的理論成果，一個缺乏對毛筆性能掌握的人會在書法基礎理論研究中得出符合客觀實際的結論……可以說，一個缺乏對美術品的直覺感受或對美術實踐不曾有過直接體驗的人，其所謂“理論成果”往往是不可靠的，有時甚至還是美術理論中的“偽科學”。我們無須要求每個理論家都必須是實踐家，更無須要求每個實踐家都必須是理論家。但對視覺形式的感知與體驗，卻應是從事美術理論研究工作的基本前提，沒有這個前提，一切“理論”必然建立在虛無之中，這亦是美術理論研究的一個至關重要的特征，這個特征也是美術自身特征所決定的。我們認為它甚至應該成為從事美術理論研究的一個不可或缺的基本條件。
美術理論作為一種學術形態，它的研究對象和研究特征決定了它無法對非邏輯思維方法采取忽視的態度。事實上，人們在思維的過程中，邏輯的與非邏輯的方式往往呈現著一種渾然一體、相輔相成的有機狀態，兩者之間僅僅會在不同的研究方式中出現主次差異而已。
綜上所述，我們認為邏輯方法在現實生活中影響和制約著人們的感性認識活動；它加工整理感性認識材料，把實踐經驗由個別提升到一般；它能從已有的知識推出更新的知識，并把知識構建成系統而嚴密的體系；它可以借助于被實踐檢驗過的知識去探求假說是否具有真實性；它能預測事物發展的前景，給人的實踐活動以目標與信心。非邏輯方法則排除了運用概念進行判斷或按照邏輯程序進行推理的理性范式，從而有助于人的內在潛能和創造性思維的發展；它借助人們可以感知的形象，傳達著人類用語言或理性方式所無法表述的思想與情感；它的形象特征和情感因素往往給人們完整地認識客觀事物提供直接的幫助；它的思維方式也往往成為學術創新的基因。在美術理論研究中首先必須遵循邏輯思維的方法和范式，在對研究對象進行理性分析的基礎上，合理應用非邏輯方法，注重個人感受與生命體驗，在以邏輯方法為主體，并在邏輯方法與非邏輯方法有機結合的情況下，才能科學地揭示出美術發展的規律，從而達到學術的創新。
參考文獻：
論文摘要:風聞杜璞近來有大動作，于是，便不顧39度高溫趕到他的畫室，看看他究竟在半遮半掩地做些什么。才一進門，便從玄關處張望到整幅墻上掛滿了同一尺寸的近四十幅人物肖像油畫，男女老少，情態各不相同。
畫室中的杜璞正一臉嚴肅地對著模特作畫，他沒有欠身，甚至沒打一聲招呼，里外全是他美麗的夫人在端茶遞水。記者繞到杜璞身后，看看畫布上大體完成的作品，再打量眼前那位上了年紀，皮膚黝黑發亮的模特，猛一眼的印象是不很像，但再看兩眼，卻推翻了第一印象，覺得很精準，精準在神情的捕捉上，似乎將人物本身幾十年的生活經歷都濃縮提煉在了這張肖像上，表現出了模特本身在現場并未散發出的氣息來，不可謂不惟妙惟肖。
乘著模特休息的間隙，杜璞換上了一副輕松愉快的表情與記者對談起來，瞬間判若兩人。他的笑容爽朗，說話也大聲，說到妙處眼睛會瞇成一條縫，像是進入時光機器中挖掘最有趣味的片段或最精彩的光華與人分享，帶著點神秘，這份時不時的玄虛與他的音容形成了極大反差。忽然就想到了外界對他油畫“大器豪放、恬淡寧靜”的評價，若不是一個反差極大的人，恐怕也難有反差極大的作品問世，如是，杜璞倒應當是這樣一個人。
今年大半年多數時間，杜璞都在做一件事——《新老蘇州人系列肖像》的創作，這是他為建國60周年而特別準備的，此系列的第一幅作品動工于新年的第一天，而今，距收工之時指日可待，稍后，杜璞還將請每位模特寫感言，同時，自己也寫下在創作過程中對每個人的感言，而后，辦專場畫展，最后，結集出書。wWw.133229.cOM這一系列動作均于國慶前完成。
“今年是建國60周年，因此，我也將畫出生于1949年及以后的60位各條戰線上的普通市民，以人來表達這一甲子的變遷。”這60位市民來自社會各個階層，有民警、演員、農民、教師、建筑工人、作家、保安……還有剛一周歲的兒童。
“人是形成社會的元素，肖像最能反映人與社會的關系，從眼睛、皺紋、表情等可知他們各自的家庭是否幸福、工作是否如意、生活是否快樂，這些歲月的印跡都會自然而然刻畫在臉上，我試圖通過這一張張神情各異的面容，去說明建國60年來的偉大進程。通過記錄當下，以期承前啟后。”杜璞道。
當天，杜璞要畫兩個人，一位是正畫著的來自東山的農民，一位是街道主任，記者問這位只見過杜璞一回的宋老伯，怎么就敢把自己交托給一位陌生人來畫，淳樸的老人說：“杜老師曾在我家門前一小時內現場畫過兩幅作品，我覺得他畫得很好，我每天與這些景物照面，都沒覺得它們那么好看。所以，我相信杜老師。他叫我來，我就來了，來了，才知道是這么大的一個計劃。”老人家專注地盯著畫布上的自己喃喃道，有點出神的樣子，像是想到了些什么往事。
“今年本來是要畫世界遺產的，但是，國家就像自己的父親，你說父親60歲了，做晚輩的能不表示一下么？而一名職業畫家，除了畫畫外，還能有什么別的表達方式呢？所以，我就擱下了原本的計劃，花了大半年的時間，雖然也中斷過，比方說4月去了云南，但是，大多數時間都花在這上了，我覺得很值，也很開心。”杜璞由衷道。
在人們的熟知中，杜璞擅長的是風景，中央美院博導邵大箴稱贊他“有廣闊的藝術視野，不拘泥于形式，著重寫自己對自然景色的印象與感覺，注重對客觀物象神韻的把握，筆觸雄健有力，充滿意趣。”而江蘇省美術家協會副主席張華清也曾撰文稱“強烈中顯示出柔和，單純中蘊含著豐富，把自然美與意境美熔入畫幅中，富有詩情畫意。”著名美術評論家、教授丁濤說：“杜璞的油畫中常常帶有一股國畫的寫意味……他的方形色塊和平面構成感，會令不少讀者想起塞尚，但我想他的出發點和目標，都是以東方人的傳統視覺經驗為參照的。”
就是這么一位被充分肯定的風景畫家，卻畫起了并不拿手的人物，杜璞自己也說這是項挑戰，不過，戰績甚好。杜璞指著墻上的幾幅畫說：“你看，我初期的肖像，人物總提不亮，面部層次也不分明，但現在，已不會再有這樣的困擾，而且，現在畫畫的速度也提高了很多。可以說，這陣子集中力量的畫肖像，是受益良多的。”
杜璞一向是個有計劃的人，世遺會召開期間創作的世界遺產組畫28幅，成為聯合國第28屆世界遺產大會唯一特展畫家，是中國的世界文化與自然遺產專業畫家；伴隨昆曲抬頭創作的《牡丹亭》大型組畫，又把他推到了風頭浪尖上。每一步的發展都精準地踏在了時代動向的關節點上，致使他新世紀以來逐漸贏得了國內外聲譽，他本人對此并不諱言，并認為“東一榔頭，西一棒”的創作方式是對藝術生命的耽誤。
其實，杜璞一路走來，都是按著既定計劃，以堅持不懈的努力走進了他設定的夢想里。
杜璞曾經從商，而且干得不錯，這讓他看上去不像位純粹的藝術家。他呲牙咧嘴的笑容里，有著毫不掩飾的張狂勁，這股勁，體現在作品中，就是一種顛覆，他顛覆油畫，他的畫中線條總是扮演著極為重要的角色。說他將國畫中的大寫意拿來在畫布上揮毫自在也好，說他用西方技法在國畫造境中涂鴉撒野也罷，總之他讓讀者在視覺追逐中對形體都不太在意了。
中國畫的一些抽象在形式上是與油畫水火不容的，但杜璞樂于顛覆。同時，他也顛覆國畫，用西方油畫中的筆觸，諸如強烈的色彩，去顛覆國畫的原則。幸而，在杜璞的大顛覆下，讀到的不是混亂，不是自我矛盾，雖然不時左奔右突，痛苦沖撞，但他的畫與人一樣，在極富侵略性的表相下，內里，蘊含的是恬淡和一份內斂的秀逸。
