時間：2022-04-16 16:49:07
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要注重對舞蹈者整體性的教學。在團扇舞蹈與我國古典舞進行融合的過程中，因為之前都有各自的舞蹈美感形式，在進行融合之后需要對各自的舞蹈美感進行結合和發展，但是原來其自身的各自美感特征并沒有消失，而是在兩者的基礎上形成了一種更加完整的的整體美。這就要求在對古典舞蹈團扇舞進行教學的過程中，既要體現出我國古典舞那種高雅、古典的藝術魅力的舞蹈形式，又要恰到好處的展現出團扇舞舞蹈那種輕盈、柔和的獨特舞蹈魅力。其三就是要在進行教學過程中，要體現出濃厚的民族性和時代性，如在以團扇的運用的過程中，以擰傾形態團扇舞姿為其主要特點的舞蹈表演過程中，通過對民族舞蹈技巧的講解和教學----團扇旋轉等舞蹈動作與我國民族藝術和時代特色是密不可分。所以在對中國古典舞團扇進行教學的過程中，在教學方法上要注重對中國舞蹈民族性和時代性的體現，通過民族性和時代性的理解和感悟展現出中國古典舞團扇在其表演中的獨特藝術價值。
二、注重團扇舞教學中示范性的重要性
中國古典舞團扇作為一種特殊類型的古典舞形式，在對其進行教學的過程中，其示范性的教學也是十分重要的，其示范性的教學應該貫通于整個中國古典舞團扇的教學過程中，具體來說，在教學的過程中要從以下幾方面進行展開，其一就是教學者首先要對整個教學的舞蹈動作進行完整性示范。這種舞蹈動作的示范應該在這個團扇舞蹈進行教學之前展開，雖然此時整個舞蹈教學還沒有正式的進行，但是通過舞蹈教學者提供榜樣的作用從而激發學生們對于這個舞蹈的好奇心和興趣，能夠對后期的舞蹈教學提供良好的氣氛和熱情。在進行示范性舞蹈動作展示的過程中，要求舞蹈教師在多方面提高對于古典舞示范整理因素的影響，如在古典舞蹈團扇的服裝、團扇工具、神態、具體動作規范上來加強整個舞蹈示范性的效果，特別是對于具體團扇舞蹈動作的規范性和藝術性要進行高效、高質的展示。其二就是團扇古典舞教學過程中的有效展示。在舞蹈教學過程中動作示范性動作的示范中，主要是通過舞蹈教學老師加強對整個舞蹈中的難點、重點以及特色的舞蹈動作進行專門的示范，通過這些老師加深自身對團扇舞蹈的專業知識的理解和領悟，更加高效和有趣的對團扇舞蹈動作進行示范性教學，例如教師可以在具體團扇舞示范教學的過程中，通過串講一些相關性的團扇典故和有趣的軼事與相關的示范性工作進行融合，從而提高舞蹈示范性動作的示范性效果，促進團扇學習者能夠更快、更好的掌握舞蹈動作的精髓和領悟團扇舞蹈的魅力。
三、結束語
一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現了豐富的中國文化
“氣韻”一詞最早產生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術門類的一個美學概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統一，從內容和形式看，它飽含中國傳統文化藝術“氣韻”的特點，這和中國傳統繪畫、書法中“意到筆不到”的內在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照。”④它印證了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現手法有異曲同工之妙。可見中國傳統文化對中國藝術的滲透無處不在，處處再現著“氣韻”為上的美學要旨。
也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業或業余的角度，他無意卻真實地道出了幾千年中國傳統文化的藝術底蘊——“氣”和“韻”與舞蹈的關系。“太極文化作為傳統文化《周易》的分支，具有獨特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術學、生理學和力學等方面窺視和探索太極文化相比較，實難分出類型。”⑤在中國武術的“太極拳”中體現“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統文化并運用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現其舞蹈“氣韻”核心內容。在舞蹈中它又區別于太極并具有自己獨特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側，身正頭側”，轉身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實的對比和流暢的舞姿傳情達意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現的。可見“氣韻”之美，為中國舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質顯現出民族的智慧之光，并具有相當久遠的歷史淵源和深睿的思想內涵。
二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現了圓融的審美特征
氣韻是指藝術創作中內容和形式高度完美的統一，引導我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達到藝術美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復”⑥等傳統觀念的影響，有周而復始的運行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發現。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼備”‘內外合一”無一例外地體現出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強調自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現的是一種閃串飄頓，連續不斷的氣派韻致，以“剛柔并濟”“以身為本”“一動俱動”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強烈的藝術感染力。再如：“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等造型上，運用了“擰”“圓”“曲”結合“氣”和“韻”的律動特點，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現了“動靜互補”“以意為神”“內外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。
三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓
筆者認為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區別于其他舞種的唯一特點，它之所以成為獨具特點的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現了一種表里如一的觀念。正如美學家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術的價值是由它在何種程度上表現了人的境界和表現了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動默契地連接起節奏、表情、構圖三大要素，充分表現了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學觀較西方美學，更為深刻地觸到了藝術的本質。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運用而形成的動作程式。”⑦中國古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創新與發展提供了美學的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧
我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點；中國古典舞蹈是動靜結合、剛柔相濟，動作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現，是“氣”之“韻”。“氣”偏于藝術的內容，“韻”則重于藝術的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區別于其他舞種的典型標志。
四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發展
中國古典舞蹈發展至今，是歷史的產物，又是現代的產物，內有現代化發展的內涵，外有借鑒創新的趨勢，運用自身形成的優勢和特色再去影響世界舞蹈文化發展潮流，這是舞蹈發展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態。如：“圍手”“繞腕手”等動作構成，“氣韻”運用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀20年代的西方現代舞各流派，他們為了解放演員的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機械技藝的表演方式，尋找能表達外部世界給內心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術氛圍而欣喜，并且仿效。他們認為在現代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發揮演員的情感表達。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現代舞蹈，要生存，要發展，必須走創新之路，形成具有本民族、本地方藝術特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學理念。超級秘書網
筆者認為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術價值的重要標尺，它是統帥形式的關鍵因素，又是作品內在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創新發展，完全可以在不遠的將來代表世界舞蹈文化發展的主流，將對世界舞蹈的創新做出一定的貢獻。
注釋：
①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．
②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237
④葉朗．中國美學史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．
⑤摘自向開明、嚴德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)
⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學院
關鍵詞：古典舞；身韻；舞蹈教學；神韻
中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0099-02
本文主要對古典舞身韻訓練中的內容進行分析介紹，同時，將中國古典舞身韻訓練的基本要素進行詳細介紹。另一方面，將中國古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要性進行綜合闡述，讓舞蹈教師了解到古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要性，從而使得舞蹈教師注重古典舞身韻訓練而加強學生們對其認真學習，從真正意義上掌握古典舞身韻訓練中的“要領”。因此，進行古典舞身韻訓練的過程中需要將重點以及關鍵點告之于學生們，從而使得學生們更好地對其進行了解、掌握而充分發揮出其古典舞蹈的神韻，給人們一種視覺上的審美享受。
一、中國古典舞身韻訓練的基本要素
在我國古典舞身韻訓練中具有四個基本要素，即形、神、勁、律。在進行古典舞身韻訓練中將內在的感情表達出來的叫神，而形是具體的舞蹈動作，勁是指舞蹈外部動作內在的節奏與力度，律是指舞蹈表演中應遵循的規律。通過將這四種基本要素進行高度融合、神形兼備才能施展出舞蹈動作藝術的魅力，從而使得古典舞內在的神韻能夠得到表達與發揮。
（一）基本要素一：形
“形”即身形，是舞蹈者將各種姿態展現出來的具體舞蹈動作。“形”是人們通過在空間中進行有規律的運動，將舞蹈步驟用肢體表達出來的動作。另外一方面，身形也包含有表演的因素，身形是將舞蹈藝術中的人物形象以及人物內心活動等通過肢體、動作等手段將其表達出來。因此，身形來源于人類的社會生活中，通過用舞蹈藝術以及聲樂配合等來改編成實際的舞蹈，給人視覺上、聽覺上的刺激，不僅從視覺上給人們美的享受，而且在聲樂上激發人們的想象力。
在傳統戲曲舞蹈中，身形被稱之為身段，戲曲舞蹈中包括唱、念、做、打四種功，其身形將各種手勢以及復雜的技巧進行展現出現，從而完成藝術的表達。另外，各種民族表達情感的方式有很多種，并且存在著文化差異以及傳統習俗差異等，所以，展現出的舞蹈風格以及身形韻律等也不盡相同。
（二）基本要素二：神
“神”是將各個舞蹈動作中所要表達的意思進行體現，這也是舞蹈教學中比較注重的一部分基本要素，其不僅要求學生掌握舞蹈動作的各種要領，而且需要掌握舞蹈核心技術要旨，從而更好地發揮舞蹈中的各種神韻。由于舞蹈的神態以及韻律不盡相同，從而使得舞蹈的風格各異，在舞蹈教學中為了學生能夠更準確地達到形神兼備、內外統一、身心兼用的表演境界，因此，需要制定一套科學的、適合的教學方法，從而更好的對學生們進行訓練。另外，形神兼備動作能夠得到準確的發揮，需要正確的運用形、神、勁、律四大動作要素，從而達到形神兼備、內外統一的教學目的。
（三）基本要素三：勁
“勁”是指舞者進行施展舞蹈動作的時候，其外部動作的內在節奏與力度得到相應的處理而表現出來的。我國古典舞的運行節奏通過音樂的節奏相互融合統一，勁一般是在自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。勁存在于古典舞蹈演示的整個過程中，無論是在舞蹈的開始還是在舞蹈的結束，都有著非常重要的作用，其能處理好舞蹈動作中的各個節奏，從而使得舞蹈韻味延長。
（四）基本要素四：律
“律”是指在舞蹈中的各個動作應遵循的規律。在進行古典舞蹈表演的時候，其各個動作應做到“順”、連貫，從而使得古典舞蹈產生特殊的審美性給人們的視覺上、聽覺上以刺激。
二、我國古典舞身韻訓練在舞蹈教學中的重要性
（一）身韻訓練的“元素”在舞蹈教學中的重要性
中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，并經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典范意義的和古典風格特色的舞蹈，并將中華各民族文化精神進行融合，從而使得古典舞蹈最具中國特色。產生于八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識，身韻的出現，為古典舞注入了藝術的“生命”，其突破了傳統戲曲中限制性的程式動作而升華了“元素”化的動作。舞蹈動作的發揮離不開身韻中的各種“元素”，例如：提、沉、沖、靠、含、“云間轉腰”、“青龍探爪”、“燕子穿林”等動作。
在中國古典舞身韻中其“元素”雖有類似之處，但是他們在本質上存在著差別。因此，在進行舞蹈教學過程中，需要將“元素”間的共通點以及差異之處告知于學生，從而使得學生更準確地掌握其中的要領，更好地接受中國古典舞身韻的訓練。
中國古典舞身韻中的“元素”之間是可以相互融合發展的，因為他們之間存在著對立或融合的關系。另外一方面，古典舞身韻中的各種元素不僅可以發揮出更多千變萬化的子元素，而且能創造出更多較豐富、較典型的古典舞動作以及舞姿。在舞蹈教學中，“元素”起到不可或缺的重要作用，掌握好這些“元素”動作才能真正體會中國古典舞的精髓，在舞蹈中體現中國古典舞的圓、游、變、幻之美。
（二）身韻訓練中的“呼吸”在舞蹈教學中的重要性
身韻中的基本“元素”與“呼吸”有著密不可分的關系，呼吸是生命的體現，有了呼吸才有生命的存在。在古典舞身韻中，舞者想要將舞蹈作品充分地發揮需要運用好呼吸，呼吸是舞者將舞蹈動作進行變化的主要動力之源。舞蹈中的每一個動作都是靠氣息來帶動的，人體呼吸循環機能的調控在舞蹈發揮動作形態的過程中起到非常重要的作用。因此，在進行古典舞身韻訓練過程中將舞蹈的呼吸要領傳授于學生們，從而讓學生們理解舞蹈中是有“生命”存在的。例如：在進行各“元素”訓練的過程中，要求學生用氣息帶動動作，將呼吸始終貫穿于動作訓練中，才能真正體現古典舞“行云流水、一氣呵成”的意境。在舞蹈教學中，要求學生應掌握好身韻元素與呼吸二者之間相互配合，再結合不同節奏變化以及身體方位的變化而賦予動作以生命力，從而使得古典舞的神韻被充分發揮出來。如此一來，不僅使得學生們體驗與認識到呼吸與身韻各元素的關系，而且掌握了呼吸與身韻形態相結合的方法。
綜上所述，舞蹈中的呼吸是融入到古典舞蹈動作里，與生活中的呼吸有著質的區別，而舞蹈中的呼吸在古典舞中起到非常重要的作用，體現舞蹈的生命力。舞蹈教學中，學生通過將呼吸與外部形態相互結合而掌握，使得舞蹈動作具有了生命力，從而形成現在古典舞所特有的神韻。身韻“呼吸”在舞蹈教學中有著重要的作用，如何讓身韻的“呼吸”表達出來而使得古典舞富有生命力？這就需要將舞蹈動作、動態與內涵動作有機地結合起來，并且將身韻的各元素中所具備的訓練性、審美性、適用性的特點進行結合統一起來，從而將古典舞蹈所具有的神韻給表達出來。
中國古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起著不可或缺的重要作用，古典舞身韻中各元素、“呼吸”等進行相互結合與配合統一，從而使得學生們更好地掌握古典舞蹈的神韻。因此，對學生們進行古典舞身韻訓練，能夠有效地使舞蹈教學更加快捷地開展起來，并且能夠使學生更加容易地理解其舞蹈精髓。
三、古典舞身韻訓練對舞蹈教學的作用
我國古典舞身韻訓練經過長期的發展與不斷地創新，已漸漸形成一套具有我們民族特色的訓練系統，不僅包含了我國民族特有的審美特征以及美學規范，而且具有較強的民族特性。因此，古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起到不可替代的作用。在舞蹈教學中，學生們將這些民族特性的技術、技巧進行了解以掌握其中的動作要點，從而更好地發揮古典舞蹈的神韻。在傳授學生們舞蹈教學的時候需要對其進行身韻訓練，從而使得舞蹈教學課程很好地開展進行下去。另外一方面，如果在舞蹈教學中不強調古典舞身韻的訓練，那么，學生們是不能真正理解與掌握古典舞蹈的風格韻律，以至于舞蹈中不能體現古典舞蹈的靈魂，展現出來的動作毫無生命氣息。
綜上所述，古典舞身韻訓練在舞蹈教學中起著不可或缺的作用，身韻訓練中將古典舞蹈應有的靈魂、情感等融入到其中，從而使得舞蹈有了應有的神韻。如果在進行舞蹈教學的時候缺少身韻訓練，那么所傳授的舞蹈過程是沒有意義的，而且不能夠將舞蹈中的神韻所發揮出來。
四、結語
本文將古典舞身韻的幾點基本要素進行了分析和介紹，同時，將古典舞身韻訓練對舞蹈教學的重要作用進行了綜合的闡述。因此，在進行古典舞教學中需要將身韻訓練的內容以及要點傳授于學生們，使得學生們了解其中的要領，并能夠掌握古典舞蹈的風格特點，從而發揮出古典舞蹈的神韻，給人們以視覺上、聽覺上的享受。因此，古典舞不僅能夠充分地發揮出觀眾的想象力，而且能夠使得觀眾更好地理解舞蹈中的深層涵義。
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一、古典舞的最高表現形式——“劇目”
縱觀中國舞蹈發展史,我們會發現,中國舞蹈在歷史發展中是以一個個精美的劇目形式留下它的足跡的。雖然今天我們已無法看到古代樂舞劇目的表演資料,但是可以從文物資料中窺見其美妙的舞姿,大量的古代詩詞歌賦中描述了它們強大的魅力。漢代張衡在《舞賦》中曾對《盤鼓舞》作過這樣的描寫:“歷七盤而縱躡”意思是說這個舞蹈劇目的表演方法是既要在盤鼓上騰踏縱躍,發出有節奏的鼓聲,還要完成高難度的動作,既需要力度、柔度,更需要對身體的控制能力,不然就不能達到高“縱”、輕“躡”的要求。漢代傅毅在《舞賦》中也作過類似的描述:“于是躡節鼓陣”,“羅衣從風,長袖交橫”。描繪出舞者輕盈而敏捷的動作姿態,隨著音樂越奏越快,舞者便按節奏在鼓上輕騰跪跌。作各種帶有技巧難度的動作,《盤鼓舞》是舞蹈與雜技的巧妙結合的一種舞蹈樣式,這正是我國古典舞蹈的一種獨特風格。另外,唐人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》詩中描述過在當時風靡一時的劇目《綠腰》:“南國有佳人,輕盈綠腰舞??翩如蘭苕翠,婉如游龍舉??慢態不能窮,繁盜曲向終。低回蓮破浪,凌亂雪縈風,墜耳時流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飛去逐驚鴻。”生動地描寫了舞蹈由徐緩轉急速,流暢的舞步婉如游龍,優美連綿的舞姿變化無窮,低回處如破浪出水的蓮花,急舞時如風中飛舞的雪花。修長的衣襟隨風飄起,好像要乘風飛去,追逐那驚飛的鴻鳥一般的美妙舞姿。
隨著歷史的發展和“以歌舞演故事”的古典戲曲逐漸形成,在這過程中戲曲大量吸收了古典樂舞劇目,經過元明清近千年的發展演化,終于使各種舞蹈統一于戲曲劇目的需要,形成了適合表演故事的戲曲舞蹈劇目藝術形態、為古典舞的形成打下了扎實的基礎。正如歐陽予倩先生所說:“戲曲舞蹈它那鮮明的節奏、優雅的韻律、健康美麗的線條、強大的表現力,顯然看得出中國古典舞特有的風格,這是世界上任何一個地方所沒有的。”
歐陽先生的這段話對古典舞的獨立至關重要。首先,他率先提出了創建中國古典舞蹈的構想。其次,他明確指出了古典舞蹈獨立的可能性。既古典舞蹈形態在戲曲舞蹈劇目的形式中已成熟。并指出了以戲曲舞蹈劇目作為中國古典舞蹈構建的主要基礎。
二、賦予古典舞劇目現代意識的根本因素——“身韻”
建國以后,李正一、唐滿城等老一輩的舞蹈家們在對戲曲舞蹈作深入的研究的過程中,創造出了一種稱之為“身韻”的專門作為古典舞專業訓練法,并將其形成教材,投入古典舞教學之中。由于“身韻”源于古典戲曲舞蹈,所以從此中國古典舞找到了立身之本。同時,“身韻”課程的確立,使古典舞從古典戲曲中真正獨立出來成為中華民族的基本舞蹈樣式。并且,從古典舞的教學到創作,從舞臺實踐到理論都逐步發展起來。
我國舞蹈界前輩們經過多年的探索研究,從戲曲中身段、動作程式中總結出古典舞的動作、韻律、節奏、并賦予其現在美感,形成了屬于古典舞劇目的訓練方法——“身韻”。它的形成,不僅使古典舞從戲劇舞蹈中獨立出來,同時使古典舞劇目有別于古代的“樂舞”劇目和戲曲舞蹈劇目,因為,它有著很強的非時代特征,并體現了現代舞蹈的意識。
所謂“身韻”是指將古典舞動作程式分析解構,提煉出最小的活性元素。這些元素決定著外部動作形態變化的動律風格,也是古典舞本體活性基因。這些基因細胞具有非時代性的審美特征,可以產生出千變萬化的古典舞新形態。
唐滿城教授曾經指出:傳統中的“形”,固然代表著古典風格的典范性,但由于戲曲和舞蹈藝術屬性不同、同時最重要的是時代不同了、應該變化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年來在我們民族的審美心理中形成了特別重視造型的雕塑性和線的流動性的統一。在一個看似固定的舞姿徒刑中都包含了“擰、傾、圓、曲”的體態動勢,同時,在一個看起來令人眼花繚亂的線的舞動中,卻又有著“輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫”的運動層次,使人感到“動中有靜”。
上述這些民族的審美心理與民族傳統共有的審美特征,并不會因時代的變化而失去它的光彩。相反,由于時代前進了,賦予了我們更大的自由來發展這種民族特有的審美特征。而“身韻”恰恰最能表現各個時代人們復雜而豐富的感情形象和生活,也更能通過人體的運動來展現民族特有的精神。
然而,身韻只是整個古典舞訓練體系中的一個組成部分,它可以獨立進行教學,但最終目的不是為身韻而身韻,而是要將其溶化在古典舞的一切舞姿和技術技巧中,表現在節奏處理、起始連接、點線處理、動勢渲染、內在修養等諸方面。因此每一個元素的練習都是為了整體、為了實用、而不是什么孤立的動作。更確切的講,每一個身韻的元素是構建古典舞劇目的基本因素。
中國古典舞在發展的道路上,幾十年來存在著一個似乎是不可逾越的障礙,即課堂教學與舞臺創作脫鉤的現象。“身韻”教學法的確立對于解決這個問題起到了十分重要的媒介作用。近五年來我國舞臺上出現了一批優秀的中國古典舞劇目,許多就是在教學過程中創作出來的。如《新婚別》、《風雪憶長亭》、《梁祝》、《月夜聽琴》、《求草》、《木蘭歸》、《江河水》等。無一不是直接或間接地與“身韻”有著不可分割的聯系,雖然有些古典舞新劇目并沒有直接運用身韻手段,但“身韻”帶給古典舞教學及編創的現代意識,使用他舞蹈語匯融入古典舞新劇目之中成為可能。因此,從這個意義上,我們可以說一些古典舞新劇目都與“身韻”有著直接或間接的聯系和影響。“身韻”不僅在于縮短了教學與創作的距離,更為重要的是它使中國古典舞在走向自身形式的規范化,舞種化方面向前邁進了一大步。因此,自從“身韻”這種古典舞訓練模式的形成后,古典舞語匯便不再模擬戲曲片斷、套路。而是運用自己的動作元素來靈活組合結構動作,因而突破了戲曲框框的局限,強化了古典舞的舞蹈性。從而使古典舞創作突破了古代題材的局限,呈現出現代舞蹈意識。
在這方面具有代表性的劇目有《黃河》、《踏歌》等成功劇目。以古典舞劇目《黃河》為例,《黃河》在創作上已不再如傳統古典舞劇目那樣僅僅囿于表達故事情節,而是用較為抽象的身韻動作要素的組合結構來展現中華民族的前仆后繼、奮勇前進的民族精神風貌。它變戲曲結構為音樂交響結構,它變表演情節動作結構為渲染情緒情感結構,在舞臺上運用身韻元素創作的舞動翻滾的舞蹈語匯營造出黃河的波瀾壯闊,具有著濃郁的中國文化精神風貌,給人新奇壯麗的審美感受,使“黃河”的涵義擴為具有中華民族奔向現代化的時代精神的象征,因而達到了和當代人文觀念,審美理想的共鳴。古典舞新劇目《踏歌》則借古人踏青的習俗,表現了人類普遍的審美愉悅心理和對春天、青春的向往,對自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韻元素為基本舞蹈語匯,營造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了題材的歷史感,成為人類共時性的精神之美的外化。
這些運用身韻元素創作的古典舞新劇目,體現了古典舞從戲曲性向舞蹈性、從敘事性向抒情性的轉化。同時也體現古典舞舞蹈語匯已具有了現代涵義。
三、劇目課程教學的現代意識
“身韻”的形式,不僅使古典舞獨立于戲曲,同時,它更是古典舞發展的動力。因為,它的實用性更主要的表現為對現代古典舞人才的培養上,從這個意義上講,身韻使古典舞劇目成為古典教學的基本內容。劇目的排演,對于古典舞學生是重要的表演實踐訓練,因為身韻課程以訓練素質能力為目標,但不承擔塑造人物形象的任務。而這個任務則是在劇目課程中完成的,劇目課程以創造角色為目標,要求學生把身韻運用到角色塑造之中,按照劇情線索和人物情感發展線索,去表現人物在規定情境中強烈的、豐富的、具體的情感變化。
如《繁漪·藥》這個劇目,在編導的精心指導下,按照編導規定的四次與藥杯接觸的不同情感態度,來揭示她隱秘的心靈深處壓迫與反抗的沖突:從厭惡到仇恨,從仇恨到憤怒的反抗,又從反抗動機引發出恐懼,從而使反抗轉化為容忍,這四種情感行為層層遞升,特別是最后反抗轉變為容忍——不得不喝下那杯苦澀的藥,這種屈辱退卻,更深刻地揭示了她精神上所受的殘酷壓迫和她的命運的悲劇性。
編導要求每一舉一動都必須能充分外化出繁漪那孤苦的內心世界中壓抑與抗爭的情緒變化。我們努力尋找著,篩選著最適當的外部形態和節奏的變化,排除無關緊要的舞姿技巧表演。對于表演者來說,這不僅需要具備技術能力,更需要對《雷雨》及其時代社會背景有比較多的了解。那黑暗的舊社會對于我的確是遙遠而陌生,這樣,僅僅靠著身韻訓練,遠不能達到塑造繁漪這個人物的目的,還要通過劇目的排練,文化歷史方面的學習去盡可能地理解繁漪這個人物的生活環境,從而把握她的性格和心態的變化。在這個基礎上,才可能實現外部動作、節奏、韻律的準確。并使《繁漪》這個古典舞新劇目充滿了現代意識。
劇目的排演,是多種藝術綜合一體來共同實現創意的,在這個過程中,使表演者學習到了課堂以外,涉及古典舞以外的許多知識,例如舞臺美術、燈光的表現力,服飾的時代性、階層性,多種樂器配合的表現力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈與這些因素達到和諧統一。也可以說,是這些多種綜合的藝術氛圍,促進了對人物的理解,誘發了表演激情,使舞蹈表演得到較好的臨場發揮。
因此,我認為劇目課程在教學中是十分重要的,它與身韻相輔相成這才是古典舞的全部涵義。
通過上述對身韻及劇目帶給古典舞教學的現代意識以及在古典舞教學中的重要性,所做的學術上的探討,我們將身韻與劇目在教學中的重要意義可概括為以下四點;
1、對課堂基本功教學的檢驗和促進。
2、鍛煉學生對身韻元素的靈活應變能力,即創造力。
3、促進綜合藝術修養和綜合文化素質的提高。
;論文3
幾十年來,中國古典舞日新月異,舞蹈家們的創作層出不窮,讓人嘆為觀止。為了使中國藝術文化以及舞蹈家們的智慧結晶,這一成果永遠傳承下去,中國古典舞教學法的作用首當其沖,俗話說得好:“授之以魚,不如授之以漁。”所以,我們應當努力地去完成一部具有科學性、系統性、民族性的教學法。
1.教學法突出了科學性
中國古典舞教學法科學性原則表現在:一是它同其它學科的教學法一樣,首先明確該科目教學法的定義,以及教學法與單科教學法的不同之處包括的內容。接著,了解舞蹈一般的教學方法和學習方法,掌握舞蹈教學法課的內容,以宏觀和微觀兩個角度去闡述,掌握其整體結構,包括概述,動作剖析,教學大綱與教學計劃及組合范例。了解中國古典舞的發展歷程,把握中國古典舞的藝術特征:A、“擰、傾、圓、曲”的身體形態。B、“內聚性”的內核。C、身韻。另一方面,中國古典舞的科學性決定了教學法的內容的科學性,我們經過研究探討的中國古典舞教學法的舞蹈動作剖析和動作律動的闡釋具有明顯的科學性。
教學法對動作的剖析,運用了哲學中具體問題具體分析及普遍聯系
的觀點,將感性認識上升為理性認識。其中,對基本功體態,如:步、位、手。軟開度訓練如:射燕,探海及其作用和意義。基本動作如:地面訓練,扶把訓練,把下訓練,功能訓練等作了詳盡的描繪。特別是對功能訓練的闡釋最為科學,每個動作的描述都遵循動作的目的和作用到動作的銜接、到由此引發出的動作種類、到動作的做法,再到動作的感覺,最后是動作的節奏及易犯的毛病等邏輯順序來進行。就拿“蹲”來講,其目的和作用針對人體科學中的腿部肌肉全面均衡發展以及為跳作準備等。就其種類來講一位蹲、二位蹲、踏步蹲、弓箭步蹲等等。動作的做法被規定到某部位、某關節,甚至是指尖大的地方。感覺要到位,蹲時身體要有內在的對抗貫穿于整個過程中。節奏要把握清晰,這對教員的教學意義重大。蹲的科學節奏一般為舒緩的,豐富的節奏。如:2/4,6/8拍皆可。蹲還可與轉、跳、控制等結合,易犯毛病為身體未提住,重心在腳跟上等。其蹲的幅度由不同種類的蹲與動作連接決定。這些都是經過精心的探討和實踐的結果。
身韻的成形,把古代的哲學思想和現代審美融合,是外部身法和內在神韻的合稱。由此看來的身韻是一門特殊的科學。它強調人體運動劃圓的軌跡及其過程中“反晍”傾向,運動的力源,以腰為軸,以神領形,內氣導引等。這其中都含有古代佛、儒、道哲學的多少因素。而中國古典舞教學法對此都作了明確的講解,使我們舞蹈理論上能受獲益非淺,從而指導實踐。并且身韻教材確立以動作出發,提取元素入手,在形、神、靜、律等四個方面把握中國古典舞的特征,初步形成了具有民族風格,動作節奏豐富,韻律感強的科學的舞蹈身韻課教材,為教學法作了有益補充。
中國古典舞與其它舞蹈一樣,是利用人體肢體來傳情達意,所以,這就與人體科學密切相關。我們的基訓動作以研究人體運動學,解剖學等方面入手,遵循訓練由小到大,有淺入深??針對不同的年齡階段的學生要有不同的訓練法則。把動作的審美與人體科學結合起來。
2.中國古典舞教學法系統原則性
“系統”在辭海中解釋為“始終一貫的條理;順序。”中國古典舞教學法是具有系統性的。我們知道中國古典舞教學法從宏觀來講是對中國古典舞,主要是對其教學任務、內容、步驟、方法個組織形式的系統規范和理論闡釋。由此可看出,該教學法結構條理清楚;從微觀來看,其動作剖析的內容更具條理性。首先,它清晰地分出基本概念、舞姿、把上把下動作及身韻幾大塊面。其次,就拿把上動作來看,它又按照人體運動的邏輯順序安排了一定秩序,擦地到蹲到小踢腿到腰到彈腿,最后到控制。就連每個動作的剖析也都規范了編寫的順序。這一點可從科學性中獲知。這樣一來,把教學法所要闡釋的內容有條不理地連在了一起,從而形成了教學法這一系統化的整體。
3.中國古典舞民族性原則
關于中國古典舞教學法的民族性,單就其本身只是一部某科的教學法,從客觀反映某一科知識來講,它是不具民族性的,但其內容來看,其民族性是由中國古典舞的民族性決定的。因為中國古典舞教學法是為中國古典舞服務的。使中國古典舞在理論的基礎上得到升華。
中國的舞蹈歷史,伴隨著中國五千年文明的發展不斷發展。中國戲曲的起源,要追溯到它古遠的源頭——原始舞蹈。遠古時期,人類就開始使用肢體語言表達自己的思想感情和滿足日常生活中的需求,在之后的各朝各代中,隨著歷史經濟文化的不斷發展與繁榮,舞蹈都有各種各樣的發展。遠古時期的舞蹈,重點在于實用性,它是人們表達對神靈的崇拜之情,表達自己的思想感情的重要工具。在漢唐時期,中外文化發展程度繁榮,舞蹈隨之也就借鑒吸收很多外來元素,例如胡旋舞之類。在宋元時期,戲曲開始逐漸發展起來,舞蹈的獨立表演藝術手段,在此時逐漸的停滯不前。在這一時期還產生了新型的舞蹈表演形式,戲曲舞蹈。戲曲舞蹈使得舞蹈藝術走上了一個新的臺階,舞蹈藝術也不再是單純性的肢體表演和祭天娛神,而是帶有一定的故事情節,增添抒情敘事的功能性。后來,從戲曲舞蹈中又誕生出了中國古典舞,二者相互結合,相互借鑒,相互吸收。本篇論文著重研究戲曲與舞蹈之間的相互聯系,若要真正理清戲曲與舞蹈之間的融合與區分,那就必須要從舞蹈與戲曲的源頭入手。關于戲曲與舞蹈之間相互融合與區分的研究,目前主要有以下內容:
第一方面,戲曲藝術的產生是以舞蹈藝術為基礎的。中國藝術研究院文學博士于平于 2011 年發表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》中指出:“戲曲舞蹈的基本范型來自于昆曲藝術,京劇藝術表演的“身段”作為昆曲范型的延伸,也一并決定了今日“戲曲舞蹈”的形態。”在它所發表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》,他指出戲曲舞蹈與戲曲音樂都是戲曲這門藝術的分支,恰當的把握這些分支的關系,可以更好的提高戲曲這一綜合藝術的水平,也就是他認為舞蹈是包含在戲曲藝術之中的。聊城大學音樂學院的李雯在發表的《分析“戲曲舞蹈”的由來》中指出:“戲曲舞蹈在長期的歷史發展過程中借鑒并改進了中國傳統舞蹈的優缺點以及其他其他一些民族民間舞蹈的特點。戲曲舞蹈在自身的發展過程中經過融合變化,經過藝術長河的洗滌形成了自己獨特的風格,它的發展離不開舞蹈藝術。”蔣中崎 2004 年在中國戲曲學院學報上發表的《中國最早成熟的戲曲形式》一文中指出,“中國戲曲藝術的發展,最早是在宋代,戲文是中國最早成熟的具有完整戲劇意義的戲曲形式,它通過對音樂,舞蹈,說唱等藝術的綜合運用,來表現一個完整的故事,宋代戲文的出現,使戲曲進行到嶄新的發展時期,戲曲舞蹈在這一時期也有很大的發展。”洪春華在《戲曲舞蹈發展》淺析中寫到:“中國戲曲是綜合藝術,戲曲中一個重要的組成部分就是戲曲舞蹈,舞蹈藝術為戲曲的發展提供了深厚的基礎促進了戲曲藝術的發展。”李華平在山西師大學報上發表《戲曲舞蹈與古典舞蹈的融合與分離中》寫出:“戲曲與舞蹈是中國文化中具有特色的明珠,在漫長的歷史進程中經歷了一個錯綜復雜的融合演變過程,戲曲舞蹈是以中國古代舞蹈為基礎而產生的。”......這些學者的觀點表明,戲曲的產生與發展是在中國古代舞蹈藝術發展的基礎上創新與發展的,戲曲藝術的發展是離不開舞蹈藝術的,二者相互吸收,相互借鑒。
第二方面,舞蹈藝術的豐富發展離不開戲曲藝術。張家界航空工業職業技術學院團委向云所發表的《論戲曲旦角身段在舞蹈作品<青衣>中的運用》中通過對具體的舞蹈作品《青衣》進行分析,把作品中的吸取身段加以研究從而得出舞蹈藝術中融入戲曲元素,可以是舞蹈更好的在舞臺中煥發光彩。中國戲曲學院表演系董超所發表的《淺談戲曲元素在舞蹈中的運用》一文中指出:“當今社會舞蹈展多種多樣,創新的舞種數不勝數。戲曲是中國傳統戲劇形式,是一種綜合性的表現藝術。舞蹈繼承了戲曲的風格和特點再加上突破與創新,形成傳統與現代相結合的新型舞種,才能走出一條具有中國特色的藝術之路。”董江河在其發表的戲曲舞蹈在《中國古典舞發展中的價值分析》一文中指出:“中國戲曲藝術通過獨特的表現形式展現出中華民族悠久的歷史文化和民族審美觀對中國古典舞的影響具有深遠意義,戲曲舞蹈在中國古典舞形成發展歷程中起到了承上啟下的基礎性作用。”劉黎芹在《在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中研究表明,“中國古典舞發展離不開戲曲舞蹈”。現當代舞蹈藝術的發展是以戲曲藝術作為根基的,在中國古典舞的編創表現手法中融入了大量的戲曲元素。
第三方面,戲曲藝術與舞蹈藝術的融合與分離。張融發表的《淺談在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中通過對《愛蓮說》等古典作品的研究與分析說明了在藝術發展過程中舞蹈藝術與戲曲藝術相互吸收與融合共同發展。袁杰雄譚欣宜在《淺談戲曲舞蹈在舞蹈藝術領域的衍生與發展》一文中,“說明戲曲舞蹈與中國舞蹈有著密不可分的關系,戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統,舞蹈藝術在艱難中發展,戲曲在滋養中升華。舞蹈藝術與戲曲藝術都蘊涵著中華民族的傳統文化經過歷史的沖刷不斷的豐富與完善,深深地印下民族的烙印,不斷的向前發展。”銀川藝術劇院的姬常虹所發表的《淺談中國古典無語戲曲舞蹈之間的相互關系》一文中說道:“中國古典舞蹈與戲曲舞蹈之間相互聯系并相互區別,中國古典舞蹈從戲曲舞蹈中吸收大量戲曲元素,例如身段、技法、水袖、臥魚等。戲曲舞蹈也從中國古典舞蹈中吸收大量精華。舞蹈在戲曲藝術中占有重要的地位,戲曲藝術中舞蹈表演形式也是必不可少的。”
關鍵詞：中國古典舞身韻基訓
我聽到過不少有關改造中國古典舞基訓的議論，這些議論上大致分為：（1）解決“基訓”與“身韻”兩張皮的問題；（2）“基訓”的“凈化”問題；（3）“基訓身韻化，身韻技術化”的問題……盡管說法不一，但實質相同，即中國古典舞“基訓”必須改造。我認為“凈化論”的提出有一定根據，而且有一定的可行性。
要弄清“基訓”能否“凈化”，首先，應回顧基訓課的發展現狀。20世紀50年代，在中國古典舞初創時期，是以戲曲訓練為模式，并借助了芭蕾的訓練框架。此后幾十年中，基訓雖有了很大的發展，但戲曲、芭蕾結合的痕跡仍然可見。有些地方芭蕾痕跡越來越明顯。“身韻”出現后，“基訓”開始注重了“韻”的訓練，大量的“身韻”語匯被教員采納，“身韻”開始進入了基訓。但問題并未從根本上得到解決，人們經常提到的“外加香油一勺”便可為證。目前，基訓課堂的狀況與幾年前相比，確有很大改變；但從根本上看，仍有些盲目。所謂“盲目”是說基訓教員沒有一個統一的認識，沒有一套統一的做法。一個教員一個說法，課的好壞完全依賴教員自身的理解能力以及組織能力。無“法”可依，無“章”可循，實質上是基訓體系尚未成熟的表現。也正因如此，在評價一堂基訓課時，便會仁智互視。
圍繞中國古典舞基訓課應該如何做的問題，說法不一，做法也不同，但不外乎以下兩類：
一、在借鑒芭蕾并盡可能對其加以改造的同時，揚我之長，避他人之短。這是我校目前的做法
二、以芭蕾訓練為主干，輔以中國舞技巧，“身韻”課不占重要位置
兩類不同的做法，兩種不同的主張，各有各的道理。但我以為，完全用“芭蕾”來訓練中國舞演員，問題顯然很多。無可否認，我校目前的“以傳統為基礎，以芭蕾和現代舞的方法為輔，為我所用”的做法，是一套較為行之有效的做法，特別是通過兩屆教育專業本科的探索所取得的“基訓”模式，是一個實踐的突破。這個“基訓模式”，在解決中國舞演員所必須具備的腰的幅度及軟度，控制能力以及完成中國古典舞技術技巧必須的爆發力等方面確有一套行之有效的訓練方法。特別是近年來，在旋轉的多樣化，舞姿的多樣化及規模化，小跳的訓練性及民族性相結合等方面取得了引人注目的成績。更由于課堂“短句”的出現和發展，為“體系”的建立找到了突破口。
這樣說，并不是講目前我校的基訓不存在的問題。例如，“上反桿前的活動”。把這套大幅度、全方位的活動在把桿之前，學生在完全活動開以后，重返把桿。這里就存在一個理論上的問題既上把桿之前的活動到底有沒有用處？如果說有用（有訓練價值），那么何必再回把桿？因為在芭蕾中，“把桿”本身就是活動。如果說沒有用（沒有訓練價值），那么何必要走這個“活動”的過場？需要引起特別注意的是：如果把桿之間的活動的確有效，能使學生在較短時間的訓練中得到身體各部位的“解放”，那么“活動”能否取代“把桿”訓練？這個問題的解決，或許可為“體系”的建立帶來突破性的進展。本文將不對芭蕾訓練的科學性進行分析。值得一提的是，早我們上過“芭蕾教學法”課以后，對芭蕾訓練有了進一步的了解。相比之下，我們的“基訓”就顯得很不成熟了。當然，這也不足為奇，因為芭蕾畢竟已有了幾百年的歷史，而我們只有短短的幾十年。在學習了“芭蕾教學法”之后，我們又有機會親身體驗了芭蕾訓練。覺得完全摒棄芭蕾訓練，對中國古典舞演員來說是不利的。由此產生的矛盾——一個探討多年尚未完全解決的矛盾：培養中國舞演員，需要“我”，但又離不開“她”。特別是在大量翻閱了許多有關“中國古典舞基訓”的文章之后，更發現，無論哪種說法、哪種設想，都沒有完全離開芭蕾。這或者可以說：對培養中國古典舞表演人才來說，芭蕾訓練是必不可少的一部分。
是不是這樣的呢？那就要看一看，中國古典舞演員，需要不需要芭蕾訓練所強調的要素，即開、繃、直。回答顯然的肯定的。“開、繃、直”，以及作為一般舞蹈演員所必須具備的形體條件，對一個中國古典舞演員來說同樣是需要的，中國古典舞基訓的把桿部分顯然也是解決這些問題。但是，由于在借鑒與改造同步進行的時候，為了使把桿部分更具民族性，就不得不加上我們自己的東西。這樣一來，在編排動作時，其結果往往是顧此失彼，忘記了訓練的主要目的。
將我們已初步成型并行之有效的那一部分訓練方法與芭蕾訓練混在一起，總不是個長遠之計。因為一旦當我們談及體系時，芭蕾便成了障礙。這個障礙是明顯的，也是眾所周知的。當我們關起門來訓練時，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外賓或同行要來看中國古代舞基訓時，課堂順序立即要進行調整，盡可能地避開芭蕾，給外人更多看到的是“我們的”。即便如此，人們的結論往往還是說我們的訓練芭蕾痕跡太重。與其回避，不如正視，“凈化論”便是在勇于正視的基礎上提出來的。
現代舞，是以反傳統為口號產生并發展起來的，但是世界大多數現代舞團并不排斥芭蕾訓練；芭蕾基本功訓練課，仍是許多現代舞團每日必修的功課。由于這種借鑒的目的是明確的，與其它現代舞訓練課程的比例是恰當的，所以，芭蕾訓練沒有取代現代舞訓練。同樣，諸如“國標舞”花樣滑冰乃至我們民族舞，也采納了芭蕾的訓練，但它們仍是“這一個”，而不是“那一個”。如此眾多的舞種都沒有回避芭蕾訓練，為什么我們的中國古典舞一定要回避呢？承認人家的長處，并不是要否認我們自己，更何況芭蕾訓練永遠無法取代中國古典舞基訓，這是無需多說的。當然，如果不談體系，那么目前我們的做法是足以夠用，也是行得通的。問題的關鍵是：當我們力圖建立中國古典舞教學體系時，就不能不考慮這一整體相互聯系的各個部分。仔細分析起來，也就是說：中國古典舞基訓（身韻），應與舞臺劇目相互聯系；而舞臺劇目的需要恰恰是對基訓的制約，基訓的內容應以舞臺的需要為準，同時舞臺的需要在反饋回課堂，以推動教學的向前發展。自第二屆全國舞蹈比賽以后，我校所出現的創作上的繁榮，已開始為基訓的改造工程創造了一定的條件，隨著“新古典主義創作思想”的誕生，著手進行“新古典主義基訓”探索的條件逐漸成熟，我們可以做起來了。需要明確的是：
1.目前，我校一套行之有效的中國古典舞基訓，是不會被芭蕾訓練代替的。
2.芭蕾訓練對培養中國古典舞演員來說是必不可少的。
關鍵詞:規律;特點;階梯性;基礎性
前言
身為一名從事中國古典舞教育專業的教師,經過四年系統的對本專業的學習,加之自己通過幾年的教學,深感古典舞基本功教學的重要性和基礎訓練教學所普遍存在的問題,從而認為自己在這個問題上應該做一次深刻的思考。
中國古典舞基本功訓練是建立在戲曲舞蹈和武術等中國傳統文化基礎上,吸收借鑒芭蕾科學系統整理教材方法,經過提煉和發展,形成的一套適合培養中國舞蹈演員的基本訓練課。它對人體在軟開度,柔韌度,力量,速度,旋轉,彈跳和技術技巧方面的嚴格訓練是其他舞種所不能相比的,這也就是中國古典舞的訓練價值和特點之一。尤其是大學階段,是整個中國古典舞基本功訓練的最重要的階段。中國古典舞基本功訓練課是中國舞蹈專業的一門基礎課,它的定位是十分明確的:為了培養高質量的,適應當代社會需求的中國舞蹈演員。就必須經過科學,系統,規范,而全面的訓練,才能達到培養目標,為社會輸送合格的舞蹈表演藝術人才。
一 、古典舞基本功教學的規律
