時(shí)間：2022-06-10 21:47:50
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇建筑藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
建筑藝術(shù)道理是什么?建筑藝術(shù)道理如何發(fā)生?雖然我們只能從作品的外在形式追問(wèn)建筑藝術(shù)道理的問(wèn)題，不過(guò)為了能夠觸及到問(wèn)題的核心，并更加清楚問(wèn)題中的內(nèi)容，則必須先澄清建筑作品中藝術(shù)道理的生成與發(fā)展。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，若能選擇某一種無(wú)內(nèi)容性、無(wú)敘述性的藝術(shù)作品來(lái)探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號(hào)表述內(nèi)容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來(lái)嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現(xiàn)出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過(guò)中國(guó)式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動(dòng)和獲得啟示。建筑所呈現(xiàn)的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進(jìn)入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實(shí)在地接觸了。因此人們普遍認(rèn)為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應(yīng)到神的存在。這個(gè)膜拜神的場(chǎng)所，就因此成為神圣的領(lǐng)域。當(dāng)信徒們進(jìn)入到寺院，神就在寺院中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身，并不是單純地通過(guò)神像才現(xiàn)身，而是通過(guò)寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經(jīng)文、神樂(lè)、……)對(duì)一個(gè)人進(jìn)行了啟示的作用，讓這個(gè)人產(chǎn)生了神圣領(lǐng)域的勾勒與擴(kuò)展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現(xiàn)身。由此看來(lái)寺院及其所構(gòu)成的神圣領(lǐng)域，并不是處于漂浮不定、時(shí)有時(shí)無(wú)的不確定性之中，而是確確實(shí)實(shí)真正存在，無(wú)時(shí)無(wú)刻不常在。在這樣的統(tǒng)一體中，屬于人類的誕生、死亡、災(zāi)禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構(gòu)成人類命運(yùn)的種種形態(tài)就從而產(chǎn)生。就這樣我們?cè)谒略旱慕ㄖ澜缰校吹綄儆谀硞€(gè)人的民族性與歷史性一起構(gòu)成的世界———屬于一個(gè)民族的文化世界。
二、建筑中藝術(shù)世界的顯出
建筑藝術(shù)的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領(lǐng)域結(jié)為一體。因此，各種使用機(jī)能也成為一種社會(huì)性儀式，例如住宅、教室、圖書(shū)館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規(guī)范，也都有各自不同的展現(xiàn)。我們進(jìn)教室，與進(jìn)住宅的心情感受絕然不同，這個(gè)不同感受本身就是建筑藝術(shù)性的顯現(xiàn)物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術(shù)與一個(gè)民族的社會(huì)、歷史與文化的從屬關(guān)系。寺院給我們敞開(kāi)一個(gè)心靈信仰的世界，也給出一個(gè)與建筑作品緊密關(guān)聯(lián)的涵義。就在這個(gè)信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實(shí)現(xiàn)信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號(hào)就能進(jìn)行表述神的意旨，并真實(shí)地呈現(xiàn)它的民族性與歷史性共同構(gòu)成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場(chǎng)域中，給我們敞開(kāi)一個(gè)與文化和生活緊密關(guān)聯(lián)的世界，在這個(gè)生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個(gè)民族的文化自身上。住宅建筑呈現(xiàn)的是這個(gè)民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會(huì)的文化性樣貌。在這些實(shí)在的內(nèi)容呈現(xiàn)當(dāng)中，建筑的藝術(shù)性就體現(xiàn)出來(lái)了。建筑藝術(shù)的存在結(jié)合成一個(gè)總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國(guó)與在中國(guó)所顯示出來(lái)的內(nèi)容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術(shù)全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當(dāng)。因?yàn)槊褡逦幕杂兴氖澜纾@些民族性、歷史性等文化內(nèi)容在建筑作品中的顯現(xiàn)，全部都是來(lái)自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個(gè)民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關(guān)聯(lián)，另一方面建筑實(shí)體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結(jié)合在一起。建筑作品的天地與人構(gòu)成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達(dá)符號(hào)或文字，就能自行開(kāi)啟自身的觀念世界，并在開(kāi)啟的同時(shí)，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語(yǔ)言敘述的形式就能以它自有的方式進(jìn)行表達(dá)。建筑有自己的語(yǔ)匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術(shù)性能夠與生活文化循環(huán)靈動(dòng)，建筑作品才不必透過(guò)描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術(shù)道理的經(jīng)驗(yàn)不是自身構(gòu)成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環(huán)境的共同參與，并透過(guò)使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內(nèi)容是由建筑作品與人的關(guān)聯(lián)所界定。據(jù)此，我們又看到建筑藝術(shù)中的一切外延的內(nèi)容，都是從建筑作品之外被創(chuàng)作出來(lái)，而非來(lái)自于建筑師。建筑師對(duì)作品的內(nèi)容性事物，只能掌握作品的內(nèi)在本質(zhì)部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉(zhuǎn)化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學(xué)去“創(chuàng)作”。建筑藝術(shù)的內(nèi)在是由建筑師轉(zhuǎn)化出來(lái)，作品的外延則由民族共同創(chuàng)作出來(lái)。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒(méi)有建筑物，就沒(méi)有人的社會(huì)。在社會(huì)生活下的人類，沒(méi)有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術(shù)世界。
三、結(jié)語(yǔ)
偉大的哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，建筑是凝固的音樂(lè)。這是用理性思維對(duì)建筑之美做出的高度概括。建筑的藝術(shù)性往往來(lái)源于設(shè)計(jì)建造者的靈感與創(chuàng)意。從建筑中尋找美、發(fā)現(xiàn)美，對(duì)于中等職業(yè)學(xué)校非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，比其他形式的藝術(shù)作品欣賞更加直觀、更為生動(dòng)。因?yàn)榻ㄖ鳛樗囆g(shù)形式與人們的日常生活關(guān)系最為密切，能激發(fā)學(xué)生的認(rèn)知熱情，學(xué)生的參與性較強(qiáng)。
二、建筑藝術(shù)的獨(dú)特性
建筑是用結(jié)構(gòu)表達(dá)思想的科學(xué)性的藝術(shù)。建筑是有生命力的，它雖然是凝固的，但蘊(yùn)含著人文思想。在西方，“建筑”一詞來(lái)源于古希臘語(yǔ)，古希臘人稱建筑師為“architecton”，意為“創(chuàng)始者”。隨著時(shí)代的發(fā)展，從原始石器時(shí)代的洞穴、巢，到古代文明的宮殿、神廟、陵墓建筑，再到近現(xiàn)代的高樓大廈、大型體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)館、工業(yè)建筑，無(wú)不是自然的人工化過(guò)程。建筑已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代文明程度的標(biāo)志，是自然與人工、個(gè)體與社會(huì)、技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一體。
三、基礎(chǔ)模塊——如何進(jìn)行建筑欣賞
在對(duì)現(xiàn)代建筑的欣賞教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生審視建筑大師所設(shè)計(jì)建造的精美作品，了解其在具體環(huán)境中的位置，在特定歷史背景和建筑發(fā)展史上的地位、作用和價(jià)值，揣摩建筑大師對(duì)審美理想的追求，讓學(xué)生充分想象，深層次感知建筑藝術(shù)之美。教師要選擇具有經(jīng)典性、代表性的現(xiàn)代建筑，指導(dǎo)學(xué)生從自然、社會(huì)、文化和歷史等方面用藝術(shù)的眼光進(jìn)行比較欣賞，更好地理解不同國(guó)家、民族的文化內(nèi)涵，使學(xué)生了解并尊重中西方文化差異，拓展建筑藝術(shù)的審美視野，形成積極健康的審美觀，借鑒其他國(guó)家先進(jìn)的建筑技術(shù)和藝術(shù)手段探索中國(guó)現(xiàn)代建筑的發(fā)展方向，增強(qiáng)學(xué)生的民族自尊心。
四、多媒體電影探索式教學(xué)
教師應(yīng)根據(jù)中職學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)，尋找更加貼近學(xué)生、適合學(xué)生的教學(xué)策略。電影作為一種大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，能帶給人們最為直接的信息資訊。教師可通過(guò)帶領(lǐng)學(xué)生賞析建筑電影，從平面轉(zhuǎn)入三維世界，更好地營(yíng)造藝術(shù)教學(xué)氛圍，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與建筑藝術(shù)欣賞，分組討論電影中建筑藝術(shù)的特點(diǎn)與功能，合作學(xué)習(xí)，感受建筑的魅力，從而拓寬學(xué)生的學(xué)習(xí)視野，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。電影《安東尼奧•高迪》，導(dǎo)演是敕使河原宏。這是一部拍攝于1984年的影片，用亞洲視角審視伊比利亞半島的風(fēng)潮，高迪用建筑設(shè)計(jì)征服世人，默默證明著“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”的理念。影片對(duì)高迪建筑作品內(nèi)外都有詳細(xì)的拍攝，神秘、異域、另類、夢(mèng)幻般，仿佛唯有童話里才會(huì)出現(xiàn)的城堡和房子出現(xiàn)在學(xué)生面前。學(xué)生能通過(guò)影片感受巴塞羅那這座充滿“高迪味道”的城市的魅力。電影所呈現(xiàn)的藝術(shù)情境給學(xué)生帶來(lái)不一樣的視覺(jué)沖擊。其他的建筑電影還有很多，如《貝聿銘的光影傳奇》《建筑大師：賴特》《壺中：日本現(xiàn)代建筑之美》等，教師都可以根據(jù)基礎(chǔ)模塊和拓展模塊教學(xué)內(nèi)容的需要放映。
五、在認(rèn)知美、感悟美的過(guò)程中提高學(xué)生素養(yǎng)
1土樓建筑體量與造型
1.1土樓建筑體量巨大、極具雄偉之美
一般的土樓，圓者直徑大多數(shù)在30~50m，樓層3~4層，高者5層，高度在12m左右[1].方樓是福建土樓中數(shù)量最多的，其長(zhǎng)寬大多數(shù)在40m左右[1].現(xiàn)在所知直徑最大的福建圓土樓是平和縣云巷齋，二層圓樓，其直徑為147m.建于1851年的永定高陂鎮(zhèn)上洋村的遺經(jīng)樓[1—2]，方形樓，外墻東西寬136m，南北長(zhǎng)76m，占地10336m2，其后座主樓五層高17m.平和縣莊上大樓[1]是占地面積最大的土樓，為異形土樓，南北最長(zhǎng)處約230m，東西最寬處約180m，周長(zhǎng)700多m，內(nèi)院建筑眾多，還有一座小山，規(guī)模之大，令人嘆為觀止.最小的土樓是南靖的翠林樓[1]，被稱為“袖珍土樓”，是目前所知土樓圓樓中直徑最小的1座，但它的直徑短徑也達(dá)13.72m，長(zhǎng)徑14.25m，高3層.福建土樓大者可裝下足球場(chǎng)，小者亦可放下一個(gè)小四合院.相對(duì)于一般民居單體建筑的體量闊不過(guò)10m左右，進(jìn)深約為5m，高約5m，這種體量上的差距就是巨大的.可以說(shuō)福建土樓是民居建筑中體量最為龐大的，既高又大，極具雄偉之美.
1.2福建土樓簡(jiǎn)潔獨(dú)特而又豐富的外部造型
福建土樓主要有方樓和圓樓2種，這種方形、圓形和巨大的體量，共同形成了土樓與眾不同的獨(dú)特造型.當(dāng)我們實(shí)地觀察福建土樓時(shí)，土樓的獨(dú)特造型會(huì)更為突出.聯(lián)合國(guó)教科文組織顧問(wèn)史蒂漢斯·安德烈稱之為“世界上獨(dú)一無(wú)二、神話般的山區(qū)建筑模式”；對(duì)于圓樓也有人稱之為天上掉下的“飛碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].實(shí)際上，福建土樓除了方形、圓形這2種簡(jiǎn)潔獨(dú)特的造型外，還有很多由方形和圓形產(chǎn)生出的變異形態(tài)（異形），盡管數(shù)量上無(wú)法與方樓、圓樓相比，但正是這為數(shù)不多的土樓，豐富了土樓的造型，形成了土樓多姿多彩的形象，是土樓中極其珍貴的部分[1—3].永定縣高頭鄉(xiāng)高頭村的順源樓是1座五角形的土樓，坐落在溪邊的陡坡地段.全樓平面是不規(guī)則五邊形，沿溪一邊為弧形.平和縣莊上大樓為土樓中的巨無(wú)霸，平面不規(guī)則，近似前方后圓的形式.詔安的在田樓是八角抹圓形.平和縣的淮陽(yáng)樓南半部是抹角的方形，北半部是圓形.詔安縣的半月樓就是一個(gè)村落，由四圈馬蹄形土樓形成一個(gè)半圓形土樓群.永定富紫樓平面按“富”字形狀設(shè)計(jì)，平面是一個(gè)“富”字.而廣東饒平的道韻樓為中國(guó)最大八角形土樓.饒平還有一座土樓叫紫來(lái)樓，平面是正多邊形.
2福建土樓與環(huán)境的融合
福建土樓散落在閩贛粵群山綠林和河谷盆地中，數(shù)量眾多、姿態(tài)萬(wàn)千，或一樓傲然獨(dú)立，或群樓爭(zhēng)輝，如群山中的顆顆明珠，與周圍的環(huán)境相得益彰.閩贛粵山區(qū)的土樓，或依山傍水，或矗立在田邊地頭，與自然融為一體，都充分說(shuō)明建造者在建造土樓時(shí)，利用建筑周圍的自然空間，合理安排土樓的布局和造型.如南靖的長(zhǎng)源樓[1—3]（建于1732年），臨溪而建，原址是“溪洪石倉(cāng)”，屬溪水洪患的險(xiǎn)地，不宜建造，且用地緊張，高低落差大.該樓建造時(shí)，為了解決不利條件，從溪底干砌了一道高5.2m，長(zhǎng)46m的卵石護(hù)墻，并用卵石填出長(zhǎng)46m，寬14m的地基；后墻利用山坡包坎，建成長(zhǎng)方形土樓.該樓南面是溪流，沿溪流一層為餐廳；靠山的北面是3層樓房，兩邊依次跌落，中間圍合為長(zhǎng)方形天井，形成前低后高，造型高低錯(cuò)落、主次分明、富于變化的長(zhǎng)方形土樓.其卵石干砌的墻基，使整個(gè)建筑好似從溪流中自然生長(zhǎng)而出.造型高低錯(cuò)落，配以巨大出檐的屋頂，優(yōu)美、活潑、富于變化，與周圍的環(huán)境很協(xié)調(diào).獨(dú)立于山巔的華安縣雨傘樓、永定不規(guī)則五邊形的順源樓、華安縣的二宜樓也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土樓成群的很多，土樓本身和周圍的環(huán)境一樣成為其他土樓的環(huán)境.因此建造土樓布局要考慮與環(huán)境的問(wèn)題，也要考慮與其他土樓的關(guān)系.無(wú)論是云水謠古鎮(zhèn)、河坑，還是田螺坑的土樓群，土樓大小不一，形態(tài)各異，散落在田野山川之間，阡陌縱橫，樓宇相接，蔚為大觀.土樓之間，道路、橋梁、圍墻巧妙布局，與周圍的山川、溪流、樹(shù)林、田野相結(jié)合，形成了優(yōu)美的民居聚落，“小橋流水人家”隨處可見(jiàn).身處其中，賞心悅目、心曠神怡，令人流連忘返.河坑土樓群[1—3]共有14座土樓，7座圓形土樓，位于書(shū)洋鎮(zhèn)曲江圩河坑自然村，距南靖縣58km.土樓群分布在“丁”字形的小河流兩岸不足1km2的狹小地帶，是福建土樓中最密集的土樓群，有仙山樓閣、北斗七星之稱（方、圓土樓各形成2個(gè)相套的北斗七星）.河坑土樓群最早建于明代（1553年），最遲建于1972年，前后相差400多年.這14座土樓大小不一、方圓錯(cuò)落，在青竹綠樹(shù)掩映下、在溪水小橋邊極其和諧地自然分布在山嵐之間.國(guó)際專家、學(xué)者對(duì)河坑土樓群贊嘆不已.1987年，日本建筑資料出版社、建筑藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦的第三期《住宅建設(shè)》畫(huà)刊，就是以河坑土樓群作封面.上海同濟(jì)大學(xué)路秉杰教授高度評(píng)價(jià)了塔下僑鄉(xiāng)和河坑土樓群，稱這里的土樓居民與青山綠水的大自然如此協(xié)調(diào)，不愧為“世外桃源”.田螺坑土樓群[1—3]是福建土樓群中最為著名的土樓群，位于南靖書(shū)洋鎮(zhèn)上坂村，在海拔787.8m的湖崠山半坡上，主要由1座方樓（步云樓）、3座圓樓（振昌樓、瑞云樓、和昌樓）、1座橢圓樓（文昌樓）組成，它們同樣是與環(huán)境相融合的代表.
3建筑空間富有節(jié)奏，內(nèi)外對(duì)比強(qiáng)烈，內(nèi)部空間豐富有序適宜
3.1建筑空間富有節(jié)奏，內(nèi)外對(duì)比強(qiáng)烈[1]福建土樓給人的第一印象：高大的土墻，小小的外窗，像一個(gè)個(gè)城堡，外部空間尺度很大.當(dāng)人們走進(jìn)土樓時(shí)，這種與人體尺度差異很大的土樓外部，會(huì)給人以強(qiáng)烈的震撼.然而當(dāng)走進(jìn)門(mén)廳，進(jìn)入一個(gè)較小的建筑空間，出了門(mén)廳來(lái)到內(nèi)院，又是一個(gè)很大的開(kāi)放式空間.如果是單元式土樓，進(jìn)入單元門(mén)，通過(guò)一個(gè)很窄小的過(guò)道，來(lái)到一個(gè)小天井，由小天井到室內(nèi)，室內(nèi)的空間尺寸與人很適宜.整個(gè)建筑空間由很大小大小較大小，富有節(jié)奏的變化.由外入內(nèi)，外部巨大的尺寸，到內(nèi)部適宜的空間，形成強(qiáng)烈的對(duì)比.這種內(nèi)外空間對(duì)比強(qiáng)烈是所有土樓都具有的特點(diǎn)，而空間富有節(jié)奏的變化，單元式土樓體會(huì)更為明顯.
3.2內(nèi)部空間豐富有序適宜總體上，福建土樓內(nèi)部空間按交通安排講可分為2類：?jiǎn)卧胶屯ɡ仁剑涓饔刑攸c(diǎn)，但也有許多共性.
3.2.1外閉內(nèi)開(kāi)放的內(nèi)向性空間[1]內(nèi)向性空間是中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑空間的一個(gè)特點(diǎn)，土樓則更為突出.福建土樓的確高大且外封閉，外墻堅(jiān)實(shí)，一二層不開(kāi)窗，大多數(shù)土樓只開(kāi)一個(gè)大門(mén)出入，對(duì)外十分封閉.通廊式土樓內(nèi)部是完全通暢的空間.門(mén)廳、天井、大廳、樓梯等是全樓的公共部分，各層走廊相通，樓內(nèi)住戶來(lái)往便利.所有的房間都朝向樓內(nèi)，各個(gè)房間都從樓內(nèi)庭院或天井采光，在層層疊疊的瓦檐、持續(xù)密布的廊柱、整齊一致的間面包圍之中形成了內(nèi)向的建筑空間.這種外閉內(nèi)開(kāi)放的內(nèi)向性空間，形成了不受外部環(huán)境影響的獨(dú)立小天地，維護(hù)了內(nèi)部安全居住、生活的需求.
3.2.2向心性內(nèi)部空間[1]福建土樓空間特點(diǎn)不僅表現(xiàn)為內(nèi)向性，其向心性也十分明顯.特別是圓樓，空間向心性一目了然.有祖屋的，無(wú)論你在樓廊上，還是屋內(nèi)，向內(nèi)院看，祖屋就是視覺(jué)的焦點(diǎn)，它是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的中心.對(duì)于方樓，祖屋也是布置在內(nèi)院中心，連半月樓一圈一圈馬蹄形的土樓也是圍繞祖屋布置，呈現(xiàn)明顯的向心性.在中國(guó)，建筑的空間方位是具有倫理性的，代表等級(jí)，它賦予了中國(guó)傳統(tǒng)建筑強(qiáng)烈的可識(shí)別性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表達(dá)一種意念，強(qiáng)調(diào)了封建禮制的中心地位，表達(dá)了宗法制度的至高無(wú)上，達(dá)到以血緣為紐帶的宗法制度特別強(qiáng)調(diào)的“尊祖敬宗”的目的，表達(dá)出土樓人家對(duì)家族團(tuán)結(jié)的珍視與傳承.這種以“象”求“意”的建筑表達(dá)方式是中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)思想的基本特征.
3.2.3對(duì)稱性、均勻性、統(tǒng)一性、完整性[1]對(duì)稱性也是中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑具有的特點(diǎn).無(wú)論是圓土樓還是方土樓，除了少數(shù)特例之外，無(wú)不是采用規(guī)整的對(duì)稱布局.土樓內(nèi)部所有的空間都對(duì)稱：廳堂的排列、臥室的配置、樓梯的分布、邊門(mén)的開(kāi)設(shè).其公共空間也是對(duì)稱的，并且都集中沿中軸線布置，通過(guò)對(duì)建筑和庭院空間的形制規(guī)格、尺度大小、主從關(guān)系、前后次序和抑揚(yáng)對(duì)比等，使這些公共空間嚴(yán)格遵循中國(guó)古代禮儀制度，并形成對(duì)稱完整的空間序列.這樣環(huán)樓建筑空間的嚴(yán)格對(duì)稱和公共空間富有變化的對(duì)稱，共同形成了土樓完整的對(duì)稱空間，展現(xiàn)了土樓建筑空間既嚴(yán)肅、方正、井井有條，卻又不失變化的特點(diǎn)，并在其中表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)的倫理秩序.土樓公共空間是一維對(duì)稱的，而私有空間卻是多維對(duì)稱的.私有空間的多維對(duì)稱是由于其私有空間大小一樣，其組成的整體是圓形或方形造成的.這正是福建圓樓和方樓最大的特點(diǎn)：均勻性，土樓中臥房大小一律均等，呈線性環(huán)周布置，環(huán)繞一個(gè)中心.因此在土樓中，除了祖堂和其他公共空間有主次外，家族內(nèi)部一律平等.這與中國(guó)其他傳統(tǒng)民居建筑會(huì)嚴(yán)格體現(xiàn)家族內(nèi)部的尊卑秩序完全不同.土樓的均勻性在中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑中是絕無(wú)僅有的.土樓的完整統(tǒng)一性在客家圓樓中更為明顯，從進(jìn)入土樓開(kāi)始，就是一個(gè)完整的圓形內(nèi)向性空間，完整巨大的圓形空間給人的震撼無(wú)與倫比.簡(jiǎn)單的圓形空間，明確的范圍和邊界，無(wú)不突出其完整和統(tǒng)一.層層屋檐、層層回廊，更強(qiáng)調(diào)了土樓空間的這種特性.當(dāng)?shù)巧匣乩龋刂乩嚷剑梢砸蝗θχ貜?fù)，沒(méi)有盡頭.而廊柱和門(mén)窗的不斷重復(fù)，使人會(huì)體會(huì)這種空間完整統(tǒng)一中，又是那么流暢、富有節(jié)奏.圓樓的建筑空間契合圓滿、團(tuán)聚、和諧的審美理想，是客家民系思想觀念最理想的表現(xiàn)形式.
3.2.4居住空間的豎向分布無(wú)論是單元式土樓還是內(nèi)通廊式土樓，居住空間是按豎向分配使用的，每戶占1個(gè)或2個(gè)開(kāi)間，底層作廚房餐廳，第2層作谷倉(cāng)，第3層以上作臥室.對(duì)于通廊式土樓講，這種空間使用是很不方便的，因?yàn)槿珮侵挥?個(gè)或4個(gè)對(duì)稱布置的公共樓梯，戶內(nèi)聯(lián)系不方便，小家庭的私密性缺乏.而單元式土樓每戶獨(dú)立有樓梯，這種空間使用就很先進(jìn)了，私密性好，使用方便.
3.2.5單元土樓的空間私密建土樓整體講，空間使用不方便，空間私密性很差，但是土樓中單元式土樓空間使用很先進(jìn).土樓空間分配是豎向的，通廊式土樓由于各樓層交通只有幾個(gè)公共樓梯，每戶人家到自己的樓上房間，只能通過(guò)公共樓梯，通過(guò)通廊做到.這樣就意味要從別人家的房間門(mén)窗前經(jīng)過(guò)，交通路線較長(zhǎng)，私密性較差.優(yōu)點(diǎn)是公共空間較多，使用空間也較多.單元式土樓空間也是豎向分配的，但每戶相對(duì)獨(dú)立，內(nèi)廊也隔斷，每戶樓層上下設(shè)獨(dú)立的樓梯，因此每戶空間使用方便，相互不影響，私密性好.
4福建土樓裝飾古樸自然、豐富多彩，工藝高超精湛
福建土樓的裝飾手法豐富，以古樸自然、細(xì)膩為主，但也不乏裝飾華麗、精致者.一般裝飾主要集中在土樓的公共部分或顯眼的地方，凸顯主人的文化涵養(yǎng)和身份地位，美化土樓的環(huán)境.有少一部分的裝飾極為豪華，主要集中在祖廟這一塊.而二十世紀(jì)六、七十年代建的土樓幾乎沒(méi)有裝飾.福建土樓外部墻體基本上是沒(méi)有裝飾的，以材料的本來(lái)面目出現(xiàn)，突出了夯土結(jié)構(gòu)的質(zhì)感.由于建筑工藝和建筑材料的關(guān)系，墻體上會(huì)形成一些細(xì)微的裂縫和墻體肌理，使得巨大墻面不再單調(diào).墻體以土黃色為主，與周圍的山坡、土坎的顏色一致，形成了福建土樓古樸自然的形態(tài)，凸顯了土樓的鄉(xiāng)土氣息.福建土樓外墻上的窗戶不多，主要在三層和四層，窗框和窗扇以木本色出現(xiàn)，突出了土樓自然古樸的特色.大門(mén)是福建土樓外部裝飾的唯一重點(diǎn).入口大門(mén)用大理石做邊框，有內(nèi)外2個(gè)層次：外框長(zhǎng)方形、內(nèi)用圓拱，這是土樓入口大門(mén)特有的構(gòu)圖形式.石門(mén)框既為了大門(mén)的堅(jiān)固，又形成與墻面的對(duì)比，突出門(mén)的重要地位.大門(mén)上方用樓匾裝飾，有的樓匾用石刻，有的僅用白灰粉刷，或直接用紅紙貼在門(mén)框上方，書(shū)寫(xiě)樓名.門(mén)兩邊張貼巨大的對(duì)聯(lián)，有的還在門(mén)周邊刷上白灰粉，在上面畫(huà)一些簡(jiǎn)單的裝飾，凸顯大門(mén)的重要性.由于強(qiáng)調(diào)了大門(mén)的重要性，土樓外部立面有了中心，使得立面有了變化，從而土樓外立面變的既古樸自然，又生動(dòng)活潑，既統(tǒng)一又有中心.土樓內(nèi)有大量的木雕[5]，其中有的門(mén)窗屏風(fēng)有精湛的雕刻，雕刻手法多樣.雕刻的內(nèi)容也豐富多彩，有花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，有山水樓臺(tái)，更多的是人物活動(dòng)，刀工流暢細(xì)膩，人物栩栩如生.還有不少土樓的門(mén)廳、中廳等處梁柱間裝飾木雕.有的雕飾還敷以濃墨重彩，顯得更加鮮艷奪目.永康樓、振福樓和奎聚樓的木雕就是其代表.土樓中還有石雕飾物，這些石雕雕工精致，種類眾多，如振成樓、振福樓等許多土樓的大門(mén)、中廳等處的石柱高大雄偉，柱上鏤刻對(duì)聯(lián).在門(mén)柱前的石鼓（門(mén)枕石）、大廳的柱礎(chǔ)上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福樓中廳柱礎(chǔ)的浮雕有麒麟、書(shū)卷、仙鶴等；坎市的業(yè)興樓、葆善堂的門(mén)枕石、中廳石柱礎(chǔ)等處的浮雕，人物形象生動(dòng)，打磨得光滑而細(xì)致.永豪樓、永隆昌福盛樓，下廳扁平的“凹”字形天井的兩邊，各立著1個(gè)石柱石條構(gòu)成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井點(diǎn)綴得十分雅致.一些土樓中還有泥塑和彩塑.這些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艷麗，彩塑題材廣泛、內(nèi)容豐富，給凝重的土樓注入了活潑與光彩.土樓中還有繪畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)，大大增強(qiáng)了土樓的文化氛圍.其書(shū)法精湛，寓意深刻，有如家訓(xùn)等；其繪畫(huà)色彩鮮艷，描繪風(fēng)景人物生動(dòng)，古樸美觀.此外，有的土樓還有一些極具個(gè)性的裝飾.如古竹五實(shí)樓前土墻上的鎮(zhèn)煞雕塑———銜劍獅頭，威風(fēng)凜凜；振成樓內(nèi)環(huán)二層的鑄鐵雕花欄桿，典雅高貴；振福樓外大門(mén)的鐵制拼花門(mén)扇，美觀實(shí)用；福裕樓內(nèi)的綠色釉面琉璃花格屏風(fēng)，文雅大方；永豪樓、永康樓的天井用規(guī)格的石板拼成圖案，粗獷豪放而不乏優(yōu)雅；還有許多大樓的門(mén)廳、天井、門(mén)坪等處，全用小鵝卵石砌成圖案，或圓或方，極具觀賞價(jià)值.
5結(jié)語(yǔ)
我希望“都市山水”的理念不僅能夠成為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)樣式，更能夠成為這個(gè)時(shí)代的生活方式，不僅是在建筑形式上，在美術(shù)、設(shè)計(jì)、電影、時(shí)尚等多方面也都能夠秉承這樣的理念，去汲取和傳承中國(guó)美好的傳統(tǒng)文化中的寶貴遺產(chǎn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的許多作品都曾在喜馬拉雅美術(shù)館中展出，而“喜馬拉雅藝術(shù)中心”不僅包括這個(gè)占地2萬(wàn)平米的美術(shù)館，還囊括了劇場(chǎng)、商場(chǎng)和藝術(shù)酒店，這個(gè)體量巨大的建筑物，是對(duì)于“都市山水”概念的再次實(shí)踐。與“九間堂”不同的是，“喜馬拉雅藝術(shù)中心”是一個(gè)公共建筑，這是使文化與藝術(shù)在公共空間與建筑相交融的一次突破，術(shù)源于生活體驗(yàn)，不應(yīng)被封閉在固定空間之內(nèi)，而應(yīng)與日常生活融合在一起，我希望通過(guò)“山水建筑”的實(shí)踐，使現(xiàn)代人重新回到古典的生活方式當(dāng)中。在喜馬拉雅，藝術(shù)并未停留在裝扮一個(gè)酒店的程度，而是實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與生活的無(wú)縫融合，比如酒店的大堂也可以是唱堂會(huì)的劇場(chǎng)，同時(shí)也可以是美術(shù)作品的展覽館，我們希望改變數(shù)十年來(lái)藝術(shù)為商業(yè)服務(wù)的現(xiàn)狀，使商業(yè)為藝術(shù)服務(wù)。在尋求突破的道路上，我們迎來(lái)了磯崎新，這位日本的建筑大師真正將我們帶入了使建筑與藝術(shù)相得益彰的新境地，在上海做出了一個(gè)時(shí)代的新地標(biāo)。上海喜馬拉雅藝術(shù)中心正式運(yùn)營(yíng)三年之后，我們又開(kāi)始尋找新的項(xiàng)目，我拿著自己收藏的明朝畫(huà)作向建筑大師們解釋我希望要什么樣的建筑，和他們一起探索“高山流水”，先后找過(guò)庫(kù)哈斯、托馬斯（上海世博會(huì)英國(guó)館建筑師）還有潘石屹，但可惜最終都未能合作成功。直到南京的“喜馬拉雅”項(xiàng)目，這將是一個(gè)比上海外灘項(xiàng)目更大的綜合生活中心，我們找到了中國(guó)建筑師馬巖松，作為一個(gè)中國(guó)人，他對(duì)“山水城市”和“山水建筑”有著深刻的理解，憑借天才的創(chuàng)造力，南京城里的“高山流水”被出人意料地呈現(xiàn)了出來(lái)，這里繼續(xù)實(shí)踐著文化藝術(shù)與商業(yè)、生活相結(jié)合的宗旨，使商業(yè)地產(chǎn)能夠?yàn)槭忻衽c社區(qū)提供更多的公共綠色生態(tài)空間，將傳統(tǒng)的山水美學(xué)融入現(xiàn)代的城市生活。山水城市不是烏托邦，它已經(jīng)在這塊土地上生長(zhǎng)，山水城市應(yīng)該成為一個(gè)大眾話題，成為大眾化的運(yùn)動(dòng)和生活方式。像“喜馬拉雅”這樣的大社區(qū)，就是為大眾服務(wù)的，各式設(shè)施可以使市民足不出戶而滿足各種文化與生活的需求。現(xiàn)代山水城市中的“山水”意涵，不僅限于古代中國(guó)文人生活中的自我修養(yǎng)式的精神生活，更是一種分享的、開(kāi)放的、為大眾服務(wù)的共有文化空間。現(xiàn)代中國(guó)充斥著太多的由西方資本主義發(fā)展所帶來(lái)的印記，不論是資本市場(chǎng)的運(yùn)作方式，還是大街小巷里無(wú)處不見(jiàn)的包豪斯式建筑，在上海外灘，整整齊齊的一排石頭房子，是上海百年來(lái)的象征，雖然看上去也很漂亮結(jié)實(shí)，但在我心目中卻是硬邦邦的——他們并不親切，還有點(diǎn)異己，上海留下了太多的外來(lái)強(qiáng)權(quán)的痕跡，我想要挑戰(zhàn)這種歷史。作為中國(guó)人，我們骨子里流淌著中國(guó)文化的基因，我想要將東方的文化和智慧轉(zhuǎn)化為一種產(chǎn)業(yè)力量，使追名逐利的商業(yè)社會(huì)中，能夠綻放一些人文關(guān)懷的光輝。
二、從“附庸風(fēng)雅”到文化資本
爭(zhēng)議和負(fù)面的評(píng)價(jià)一直包裹著“喜馬拉雅藝術(shù)中心”的整個(gè)建立過(guò)程，在西方傳統(tǒng)的美術(shù)館和博物館的建立形式中，藝術(shù)和商業(yè)之間有一條鮮明的“楚河漢界”，商業(yè)大亨即使涉足藝術(shù)領(lǐng)域，也是通過(guò)對(duì)美術(shù)館建設(shè)的資助來(lái)實(shí)現(xiàn)，這種藝術(shù)基金的制度一直處于壟斷的地位，因而“喜馬拉雅”的混合模式引發(fā)了許多人的不信任，對(duì)于文化藝術(shù)推動(dòng)商業(yè)發(fā)展這本無(wú)可厚非，但是將文化和藝術(shù)當(dāng)做一種商業(yè)理想，就大大刺激了人們的神經(jīng)。表面看來(lái)，將商業(yè)和藝術(shù)放到一起的混合模式是十分生硬的，現(xiàn)代的商業(yè)文化使大眾對(duì)感官享受和物質(zhì)娛樂(lè)趨之若鶩，而傳統(tǒng)的、古典的、高雅的往往被束之高閣，無(wú)人問(wèn)津，二者似乎不可調(diào)和。但在“喜馬拉雅”，商業(yè)與藝術(shù)交相呼應(yīng)，美術(shù)館里鋪排著宋代的山水畫(huà)，演繹著元代的昆曲，還有現(xiàn)代藝術(shù)家和蔡小松的藝術(shù)作品，商業(yè)和物質(zhì)離人文和藝術(shù)僅一步之遙，有人也許會(huì)質(zhì)疑這僅僅是在附庸風(fēng)雅，但我認(rèn)為這種看法不對(duì)，若我們不去附庸風(fēng)雅，難道要去附庸低俗？當(dāng)我們將高雅的藝術(shù)放到這里，把它從高閣上請(qǐng)下來(lái)，商業(yè)文化就被它浸潤(rùn)了，我們也就能夠被它所引領(lǐng)了，在我看來(lái)，文化就是社會(huì)生活的方式。從前流行的說(shuō)法是“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”，的確中國(guó)需要發(fā)展，發(fā)展就離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)，但這些年來(lái)我們可以看見(jiàn)，一味追求發(fā)展導(dǎo)致了許多社會(huì)問(wèn)題，物質(zhì)和欲望在瘋長(zhǎng)，而環(huán)境質(zhì)量和精神素養(yǎng)卻在沒(méi)落，我一直在反思，認(rèn)為從前這種追求發(fā)展的意識(shí)形態(tài)是不正確的，由西方舶來(lái)的這種社會(huì)進(jìn)步的說(shuō)法是不成立的，線性增長(zhǎng)的邏輯也是不成立的。于是我回到中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中去尋找一種舊的邏輯，我又開(kāi)始相信輪回和循環(huán)：世界是一個(gè)圓，而不是一條往上升的直線。我們一直處在與過(guò)去無(wú)窮的聯(lián)系當(dāng)中，而西方的發(fā)展邏輯將我們與過(guò)去分裂開(kāi)來(lái)，認(rèn)為新的就是好的，舊的就應(yīng)該摒棄，但實(shí)際上我們根本無(wú)法直接獲得一個(gè)更新更好的未來(lái)，除非將這個(gè)未來(lái)與我們?cè)瓉?lái)的根連接起來(lái)。所以喜歡傳統(tǒng)，并不是要返回過(guò)去的時(shí)代，而是要過(guò)好當(dāng)下的每一天，就如將過(guò)去的“山水精神”拿到現(xiàn)代的城市生活中來(lái)實(shí)踐。既然西方原有的資本制度已經(jīng)出現(xiàn)問(wèn)題，那么我們就應(yīng)該去創(chuàng)造一個(gè)新的體系。
一說(shuō)到時(shí)尚，人們往往會(huì)與服裝及飾品聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)時(shí)尚是包羅萬(wàn)象的，它包含了生活的方方面面。時(shí)尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態(tài)，人們對(duì)時(shí)尚的追求也帶來(lái)了生活模式和行為方式的改變。現(xiàn)在的建筑愈來(lái)愈時(shí)尚化，這主要是基于三個(gè)方面：首先，建筑外部環(huán)境的變化，建筑可以被自由地表現(xiàn)；其次，建筑具有的符號(hào)象征形成了建筑時(shí)尚化的內(nèi)因；再次，消費(fèi)社會(huì)中以消費(fèi)時(shí)尚建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同的價(jià)值觀和行為對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念體系造成的極大沖擊，也極大的影響到了建筑的價(jià)值體系和建筑創(chuàng)作的方向。
二、我們應(yīng)該重視對(duì)經(jīng)典的傳承，更要建筑當(dāng)下的時(shí)尚
時(shí)尚賦予人們不同的氣質(zhì)和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒(méi)有內(nèi)涵的時(shí)尚是不可想象的。時(shí)尚概念既是一種創(chuàng)新，也是一種追逐，當(dāng)然，時(shí)尚的并不一定就是當(dāng)下流行的，它也是一種個(gè)性化的演繹。它不再是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)社會(huì)的邊緣新話題，而是成為一種極具影響的主流意識(shí)。個(gè)人的認(rèn)知取向是一種時(shí)尚，集體的認(rèn)知取向也是時(shí)尚，這就好比當(dāng)下年輕人的語(yǔ)言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時(shí)尚，這樣的時(shí)尚沒(méi)有壓力。現(xiàn)在，人們進(jìn)入到了數(shù)字時(shí)代。日本社會(huì)學(xué)博士藤竹曉認(rèn)為：“時(shí)尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會(huì)的過(guò)程，而且，通過(guò)各種滲透過(guò)程，時(shí)尚隊(duì)伍的擴(kuò)大，還包括不斷的改換人們的價(jià)值判斷過(guò)程。”對(duì)于時(shí)尚評(píng)定的權(quán)利也不再是專業(yè)媒體或所謂權(quán)威的專屬，而是歸根于很難界定的時(shí)尚本身和社會(huì)中的產(chǎn)品受眾。
三、建筑與時(shí)尚的交叉
西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)精髓的表現(xiàn)方式。早在13世紀(jì)初，西方的服裝設(shè)計(jì)就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達(dá)立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說(shuō)：“服裝師動(dòng)態(tài)的建筑”，而且堅(jiān)持“一件衣服中沒(méi)有什么比結(jié)構(gòu)更重要”。迪奧曾說(shuō)：“沒(méi)有人能改變時(shí)尚，一個(gè)大的時(shí)裝變革之力來(lái)自它的自身，因?yàn)榕砸曰略煨椭员唤邮苷且驗(yàn)橐粋€(gè)全球性的審美和宇宙觀的變化。
服裝設(shè)計(jì)中講究線條、修身、幾何圖案、點(diǎn)綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細(xì)對(duì)比研究，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)建筑與這些時(shí)尚之間存在很強(qiáng)的相通性和關(guān)聯(lián)性，而且，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時(shí)尚從來(lái)就不是用來(lái)解決任何問(wèn)題的，相反的，它是個(gè)不折不扣制造問(wèn)題的好手，所以，如果你是個(gè)凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時(shí)，也在無(wú)形中拉遠(yuǎn)了你與時(shí)尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說(shuō)：“時(shí)尚是種泡沫，事實(shí)上它與建筑并無(wú)真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看來(lái)，這種說(shuō)法有失偏頗。時(shí)尚從來(lái)都在強(qiáng)調(diào)新概念，因?yàn)楝F(xiàn)代生活中越來(lái)越多的信息和想法在不斷的涌現(xiàn)，所以，當(dāng)這樣的變化折射到建筑上的時(shí)候，就會(huì)呈現(xiàn)出豐富的感受，而時(shí)尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛(wèi)又具實(shí)驗(yàn)性的融混游戲，傳統(tǒng)并不能覆蓋時(shí)尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時(shí)尚的這種趨勢(shì)恰恰契合了對(duì)當(dāng)下建筑概念多元化的強(qiáng)調(diào)，建筑與時(shí)尚已然完成了深度交叉。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：1.建筑日益成為時(shí)尚的新寵和關(guān)注的焦點(diǎn)。2.時(shí)尚講究跨界合作，當(dāng)然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時(shí)尚化，先鋒的設(shè)計(jì)涉及更多領(lǐng)域和范圍。
四、建筑的時(shí)尚美學(xué)
1.先鋒建筑與先鋒建筑師
只要是將時(shí)尚品牌和先鋒建筑師相提并論，人們就會(huì)想到日本東京的表參道名店街，這是一個(gè)典型的案例，當(dāng)前活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的諸多先鋒建筑師在此與時(shí)尚品牌聯(lián)手，演繹商業(yè)、時(shí)尚與建筑的奇跡。在這個(gè)不大的區(qū)域內(nèi)匯集了像赫本佐格和德•梅隆、扎哈•庫(kù)哈斯、讓•努維爾。MVRDAV及日本本土的安藤忠雄、妹島和世和西澤立衛(wèi)、伊東豐雄、楨文彥等大師的作品，這里因?yàn)橛辛诉@些頂尖的設(shè)計(jì)和時(shí)尚品牌，而成了日本時(shí)尚文化的核心地區(qū)。可以這樣理解，時(shí)尚并非流行，今天的設(shè)計(jì)面向的是生活形式而非流行的狀態(tài)。另外，建筑的時(shí)尚化也改變了建筑學(xué)的原有的價(jià)值觀念，時(shí)尚化能夠促進(jìn)建筑在形式層面上的深度探索，在時(shí)尚邏輯的支配下，建筑文化與建筑設(shè)計(jì)思想發(fā)生了巨大變化。
2.從形象到擬像的時(shí)尚經(jīng)驗(yàn)
確切來(lái)講，時(shí)尚離不開(kāi)圖像，建筑時(shí)尚的展示和傳承更是需要依賴圖像的呈現(xiàn)。就歷史性而言，圖像文化的衍變經(jīng)歷了以手工模仿技術(shù)為代表的古典階段、以機(jī)械復(fù)制技術(shù)為代表的現(xiàn)代階段和以數(shù)字仿擬技術(shù)為代表的后現(xiàn)代化階段，而與之相對(duì)應(yīng)的則分別是形象概念、影像概念。在古典形象概念，人與自然及圖像反映的時(shí)尚是關(guān)系的和諧共生；而隨著攝影技術(shù)的發(fā)明，圖像表現(xiàn)出以化學(xué)顏色及光電為介質(zhì)的影像，反映出的時(shí)尚是瞬間成像；在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支持下的數(shù)字仿真階段，符號(hào)不再表征現(xiàn)實(shí)，它依循自身的邏輯來(lái)表征，符號(hào)交換是為了符號(hào)自身，它所反映出的時(shí)尚是無(wú)拘無(wú)束的、個(gè)性化的自足世界。隨著人類邁入到信息化媒介時(shí)代，隨著影像技術(shù)的推廣應(yīng)用和全面發(fā)展，圖像傳媒在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)了越來(lái)越重要的地位，令人眼花繚亂的圖像和景觀充斥著當(dāng)下社會(huì)的生存空間，并以前所未有方式改變著當(dāng)代人的生存體驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)和文化境遇。圖像視覺(jué)文化儼然成為了時(shí)代的時(shí)尚媒介。另外，在人們生活的領(lǐng)域內(nèi)，還出現(xiàn)一些與視覺(jué)概念相聯(lián)系的“圖像霸權(quán)”、“流媒體”等新概念，人們正經(jīng)歷著文字性中心轉(zhuǎn)移，理性意識(shí)向意識(shí)的轉(zhuǎn)變。
五、結(jié)語(yǔ)
羌族建筑起源頗早。羌族人民來(lái)到今羌族地區(qū)之前，居住于體現(xiàn)游牧生活方式特色的帳幕之中，來(lái)到岷江上游定居之后，才以石砌之室取而代之。由帳幕居住形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)業(yè)定居形式形態(tài)，雖然建筑形態(tài)和空間功能都呈現(xiàn)出很大的變化，但是在精神和審美等方面仍保持著悠久的民族文化傳統(tǒng)。
（一）外部形態(tài)方面
從外部的形態(tài)來(lái)看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力極強(qiáng)的泥土來(lái)進(jìn)行修建，總體上呈現(xiàn)為方形。從樓層的布局來(lái)看，主要分為三層，底下一層主要用于圈養(yǎng)牲畜，第二層為人的主要活動(dòng)空間，第三層為曬臺(tái)與罩樓。這種建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影響，羌族人在觀念上認(rèn)為，建筑的總體結(jié)構(gòu)就像是一個(gè)人的構(gòu)造，中間的才是心臟，頂層相當(dāng)于一個(gè)人的頭，羌族人在樓頂供奉的白石就是天神的化身，通過(guò)與天的不斷接近來(lái)實(shí)現(xiàn)與天神的直接對(duì)話。因此，在羌族民居的建造過(guò)程中，都會(huì)在房頂?shù)奈恢靡约胺孔拥乃膫€(gè)角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要體現(xiàn)。羌族建筑在房頂部分采取半開(kāi)敞半封閉的建造方式，形成一種開(kāi)敞的、富于靈動(dòng)性及哲理性的建筑空間，與羌族人崇拜自然的觀念相契合。羌族民居建筑的總體布局與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，根據(jù)所處環(huán)境，契合地形來(lái)進(jìn)行房屋修建。一方面節(jié)約了大量的人力、物力與財(cái)力，另一方面又使建筑與自然環(huán)境相融合，房屋與房屋之間相互銜接、錯(cuò)落有致，使建筑具有獨(dú)特的外觀形態(tài)與豐富的層次感。
（二）內(nèi)部空間方面
在羌人的意識(shí)觀念里，住宅是作為一種“人神共居”的方式而存在的，因此，室內(nèi)空間的結(jié)構(gòu)格局跟之間具有十分重要的關(guān)系。羌族民居的內(nèi)部結(jié)構(gòu)復(fù)雜而多變，具有多重的象征意義，是羌族傳統(tǒng)居住文化以及宗教意識(shí)的綜合體現(xiàn)。在羌人的生活空間中，火塘是家庭中最為神圣的部分，也是整個(gè)建筑中最主要的功能空間，占有非常重要的地位。火塘是議事或者家庭會(huì)議的重要場(chǎng)所，具有神崇拜的內(nèi)涵，神圣不可侵犯；同時(shí)也是人們?nèi)粘Ｉ钆c活動(dòng)的中心，是家庭凝聚力的重要體現(xiàn)，具有農(nóng)業(yè)文明室內(nèi)空間特色的氛圍。這主要源于羌人對(duì)火神崇拜的傳統(tǒng)，說(shuō)明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一個(gè)重要的精神寄托則是角角神位，在傳統(tǒng)的羌族民居中，角角神位與火塘同處于對(duì)角軸線之上，位于主屋門(mén)的左前方的屋角，由木板組合做成。主要是為了供奉家神，起著鎮(zhèn)邪的保護(hù)作用，是羌族民居內(nèi)部空間中最具特色的部分和最具審美價(jià)值的物件。
（三）羌族民居建筑藝術(shù)中美的解讀
建筑是一種藝術(shù)形式，作為藝術(shù)與審美的表達(dá)，給人以美的感受。建筑藝術(shù)借助于視覺(jué)的要素來(lái)表達(dá)其客觀的形式美，主要通過(guò)形態(tài)、質(zhì)感以及色彩等方面來(lái)綜合體現(xiàn)。羌族人民在修房造屋時(shí)，其外觀形態(tài)主要通過(guò)幾何造型來(lái)表達(dá)，比如碉樓的形狀有四角、六角、八角形等，具有非常穩(wěn)固的形態(tài)和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。而當(dāng)?shù)夭牧系倪\(yùn)用則使建筑的質(zhì)感強(qiáng)烈，灰調(diào)的色彩與周邊環(huán)境極其相融。因此，羌族民居建筑憑著獨(dú)特的外部造型和富于變化的層次獨(dú)具形式美感，體現(xiàn)了羌族民居建筑的民族性與地域性。內(nèi)部空間功能劃分合理，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母窬忠约翱臻g的合理使用體現(xiàn)了羌族精神文化方面的豐富內(nèi)涵，成為了羌族建筑文化中極具代表性的部分，也使羌族民居建筑成為了中國(guó)民族建筑中濃墨重彩的一筆。羌族民居建筑藝術(shù)中的審美實(shí)際上是一項(xiàng)非常復(fù)雜的精神性活動(dòng)，通過(guò)特殊而復(fù)雜的精神活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)審美在主體和客體之間的相互轉(zhuǎn)化。羌族的民居建筑分為碉房、邛籠、阪屋三種形式，其中以碉房即碉樓民居為主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峽谷，因此，建筑形式多為臨坡傍巖。一座座的石砌房屋順著陡峭的山坡建造，氣勢(shì)恢宏，具有結(jié)構(gòu)堅(jiān)固、高大雄偉、棱角突出的特點(diǎn)。在外觀造型上挺拔高直，呈現(xiàn)出一種多邊梯形向上的發(fā)展態(tài)勢(shì)，形成一種獨(dú)特的視覺(jué)效果，有著非常強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，給人以雄偉震撼的力量。在建筑的本體上，一方面，通過(guò)石片的壘砌來(lái)實(shí)現(xiàn)收縮與凝聚，呈現(xiàn)出一種多面多角的向上傾斜方式，使建筑本身產(chǎn)生一種向心向上的凝聚力；另一方面，通過(guò)片石的契合來(lái)實(shí)現(xiàn)碉樓的堅(jiān)固性保障，形成了一種兼具藝術(shù)性和技術(shù)性的獨(dú)特的建筑審美形式。羌族采取結(jié)群而居的生活方式，因此通常由十幾戶甚至上百戶人家共同組成規(guī)模不等的村寨聚落。聚落選址位于高山峽谷地帶，無(wú)論山有多險(xiǎn)峻，只要有生存的可能，就會(huì)有人居住而有聚落的存在。因此，與高山峽谷為伴的羌族人，生存環(huán)境十分惡劣，然而，正是這樣的環(huán)境，造就了羌族人民堅(jiān)韌不屈和剛毅樸實(shí)的民族性格，給予了他們更加雄偉而壯麗的審美感受，在建筑的審美上體現(xiàn)為一種剛健、厚重與樸實(shí)的精神。同時(shí)，羌族民居建筑的建造受到地域環(huán)境方面的制約，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作為建筑材料，憑借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技藝修建房屋。因此，受到與自然和諧相處的生態(tài)觀念的影響以及地方物產(chǎn)材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈現(xiàn)出一種審美上的質(zhì)樸性和材料上的厚重性，形成獨(dú)特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜為主，這使得羌族民居建筑帶有一絲神秘而濃郁的宗教色彩。羌族人轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的客觀認(rèn)識(shí)，通過(guò)神、人以及物三者關(guān)系的主觀化來(lái)體現(xiàn)的精神，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的不斷延續(xù)以及行為模式上的規(guī)范，對(duì)于社會(huì)傳統(tǒng)的維持起著十分重要的作用。從歷史性及傳統(tǒng)性來(lái)看，主要生活西北各地和中原地區(qū)的古羌族人，經(jīng)過(guò)兩次大的遷徙才到了岷江上游地區(qū)的險(xiǎn)峻高山之中。已經(jīng)傳承了數(shù)千年歷史的羌族民居建筑藝術(shù)，不僅是羌族建筑文化在物質(zhì)層面的重要符號(hào)，也是羌族建筑文化發(fā)展過(guò)程中精神層面的重要象征。同時(shí)，艱難的遷徙經(jīng)歷和不斷傳承與發(fā)展的建筑經(jīng)驗(yàn)，成為了羌族人共同的心理記憶，歷煉了他們不屈的開(kāi)拓精神，而內(nèi)心的不斷豐富實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)涵與審美意識(shí)方面的積淀，最終創(chuàng)造出感染力極強(qiáng)的建筑藝術(shù)形式。
二、總結(jié)
（1）瑞云塔佛菩薩像所處的位置較為隱蔽，更像是其他雕刻題材的配景，塔的整體佛教氣氛相對(duì)較弱。（2）群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的羅漢、高僧形象較多。瑞云塔每層塔壁都有許多高僧、羅漢造像，數(shù)量和體量比佛菩薩像更多更大，人物動(dòng)態(tài)更像是將尋常百姓的生活形態(tài)加以提煉與夸張，表情活潑，有著明顯的世俗化印記，具有社會(huì)生活氣息和濃厚的地方文化色彩，趨向世俗化特征（圖5）。（3）瑞云塔的神將、力士顯得溫文而雅，貼近百姓的生活，其中須彌座束腰有兩尊負(fù)塔力士用手拿著海螺拼命地吹著，仿佛在用號(hào)令指揮其他力士們努力托住高大的石塔，形象地反映出福清當(dāng)?shù)睾＿厺O民日常的生活情景（圖6）（4）瑞云塔的動(dòng)物形象有龍、鳳凰、獅、麒麟、馬、鹿、鶴、猴、兔、金翅鳥(niǎo)、喜鵲等，均為常見(jiàn)的瑞獸，具有吉祥的象征含義，反映了當(dāng)?shù)毓倜癜衙篮玫南Ｍ耐性谶@些生動(dòng)有趣的瑞獸上。（5）瑞云塔與純粹的佛塔不同，浮雕中一些植物與山水是作為主要形象來(lái)表現(xiàn)的，具有明代文人畫(huà)的風(fēng)格特征，如瑞云塔第三、四兩層上的假山造型頗為奇特，表面紋理縱橫，姿態(tài)奇特竣削，曲折圓潤(rùn)，通靈剔透，具有蘇州園林中太湖石“瘦、皺、漏、透”的審美特征，因此，這些假山應(yīng)是太湖石。塔上雕山石在許多塔中也有出現(xiàn)，但雕刻太湖石在我國(guó)古塔中卻極其少見(jiàn)，在福建300余座古塔中也絕無(wú)僅有，頗具生活氣息，說(shuō)明福清當(dāng)?shù)毓倜裣蛲系貐^(qū)文人士大夫抒情悠閑的生活情趣。從瑞云塔雕刻中可以領(lǐng)會(huì)到，它的樣式和表現(xiàn)手法均已突破了佛教儀軌的制約，體現(xiàn)工匠們的創(chuàng)意思維，反映了佛塔中國(guó)化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人們對(duì)生活的希望和對(duì)理想的向往，具有濃郁的生活情趣和現(xiàn)實(shí)的生活氣息，不僅滲透著佛性的宗教崇拜，而且還洋溢著世俗人情的詩(shī)意光輝，使之成為既和諧，又矛盾的建筑藝術(shù)，佛教雕刻的宗教性逐漸減弱，崇高的佛性與俗世的人性在瑞云塔雕刻中得到統(tǒng)一[3]。5.塔心室為穿塔繞平座式結(jié)構(gòu)瑞云塔為八角空心塔，每層均有方形塔心室，但空間較小，其塔壁、樓層和塔心室緊密結(jié)合為一體。登塔時(shí)由塔門(mén)進(jìn)入，從一層到上一層，先需登七至八級(jí)臺(tái)階進(jìn)入塔心室中心，然后拐90度彎，再登七至八級(jí)臺(tái)階，方才登臨到上一層平座，如要再上一層，需環(huán)繞塔半周，才能進(jìn)入通往上一層的塔門(mén)，這樣逐層循序漸進(jìn)，這是標(biāo)準(zhǔn)的“穿塔繞平座式”結(jié)構(gòu)（圖7），在我國(guó)一些樓閣式空心塔中經(jīng)常出現(xiàn)。
二、瑞云塔繼承了福建沿海地區(qū)
樓閣式石塔的建筑樣式通過(guò)以上對(duì)瑞云塔建筑特征的分析，可以看出其建筑構(gòu)造繼承了福建樓閣式石塔的樣式，大體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。（1）瑞云塔的外部特征，特別是斗拱與塔檐結(jié)構(gòu)，明顯借鑒了建于南宋乾道元年（1165年）之前的莆田釋迦文佛塔、建于南宋紹定元年（1227年）和嘉熙二年（1238年）的泉州東西塔、建于元順帝至元二年（1336年）的石獅六勝塔等石塔，雖然它們彼此之間略有差別，但基本樣式十分相似，瑞云塔斗拱與塔檐是在這些早期樓閣式空心石塔的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。另外，瑞云塔整體造型也與福清當(dāng)?shù)剌^早的樓閣式石塔比較類似，如建于北宋宣和年間（1119—1125年）的龍山祝圣塔、建于明萬(wàn)歷二十七年（1599年）的萬(wàn)安祝圣塔和建于明萬(wàn)歷二十八年（1600年）的鰲江寶塔等，這些塔與瑞云塔一樣，皆是七層八角仿木樓閣式空心石塔，造型筆直細(xì)長(zhǎng)，玲瓏秀氣。（2）瑞云塔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與福州、莆田地區(qū)早期的一些樓閣式塔頗為雷同，比瑞云塔年代更早的建于唐大中2年（848年）的連江仙塔、建于五代永隆3年（932年）的福州崇妙保圣堅(jiān)牢塔、建于北宋大化年間（1107—1110年）的莆田龍華雙塔、建于北宋鄭和七年（1117年）的長(zhǎng)樂(lè)三峰寺塔，以及上面提到的龍山祝圣塔、萬(wàn)安祝圣塔和鰲江寶塔的塔心室均為“穿塔繞平座式”結(jié)構(gòu)。因此，可以推斷出，瑞云塔在修建時(shí)參考了這些古塔塔心室構(gòu)造，繼承了福建早期穿塔繞平座式石塔的建筑模式，從中可以梳理出福建此種樓閣式石塔建筑技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)（圖8）。綜上所述，瑞云塔不僅吸取了福清當(dāng)?shù)毓潘奶攸c(diǎn)，而且還參考福建沿海的福州、莆田、泉州等地唐宋元時(shí)期樓閣式空心石塔的特征，是福建樓閣式石塔的典范。
三、瑞云塔多樣化的文化內(nèi)涵與功能
研究一座建筑，不僅要關(guān)注它的結(jié)構(gòu)特征，還需進(jìn)一步探究其深層次的精神內(nèi)涵，中國(guó)古人往往把當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗、和思想感情等融入塔的建造之中，形成獨(dú)特的古塔文化，瑞云塔就有著豐富的文化內(nèi)涵，具有多種功能性質(zhì)。
1.風(fēng)水學(xué)思想
我國(guó)從明代中葉開(kāi)始，南方各地大量興建風(fēng)水塔，主要起了三個(gè)作用：①?gòu)浹a(bǔ)地形的不足；②祈求文運(yùn)發(fā)達(dá)；③鎮(zhèn)煞壓邪，保一方平安。而瑞云塔兼具這三方面的功能。瑞云塔原是由福清人時(shí)任明萬(wàn)歷年間首輔葉向高之子符丞葉成學(xué)和縣令凌漢聊募捐而建的，據(jù)說(shuō)建塔的主要目的是為了“點(diǎn)綴融城風(fēng)景之不足”，“補(bǔ)龍江地勢(shì)之曠”，因此，瑞云塔首先是座風(fēng)水塔。葉向高博學(xué)多聞，對(duì)堪輿之學(xué)頗有研究，重視風(fēng)水地理，葉成學(xué)造瑞云塔無(wú)疑繼承了父親的思想觀念，據(jù)說(shuō)塔建成之后，葉向高非常滿意，稱贊兒子的膽識(shí)和能力超過(guò)自己。風(fēng)水是中國(guó)傳統(tǒng)文化中獨(dú)特的環(huán)境藝術(shù)思想，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展而形成的一種天、地、人相互聯(lián)系統(tǒng)一整體的建筑文化生態(tài)系統(tǒng)，在于促進(jìn)人與自然環(huán)境的和諧相處，實(shí)現(xiàn)“天人合一”的理想生活環(huán)境。我國(guó)古代無(wú)論建造一座城市，還是修建一棟建筑，都需考慮風(fēng)水學(xué)上的因素，如果城市有一方空缺，就需建一座塔來(lái)彌補(bǔ)，這是古人常用的方法。瑞云塔首先是彌補(bǔ)地形之不足的，但也具有其它風(fēng)水塔的作用，如瑞云塔塔頂?shù)男螤钊缂忮F，類似筆鋒，既有龍角之喻，又象征文筆，可振興當(dāng)?shù)氐奈倪\(yùn)，因瑞云塔是由一班儒士所建，自然有祈求福清當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)鼎盛的作用。作為風(fēng)水塔，就需遵照傳統(tǒng)風(fēng)水的思想，在堪輿文化中，城鎮(zhèn)的興衰，決定于河流的出口，按風(fēng)水理論來(lái)說(shuō)就是“水口”。由于福清地形西高東低，龍江是當(dāng)?shù)刈畲蟮暮恿鳎晕魍鶘|流入福清灣，每年4—9月是汛期，龍江水肆虐，福清城關(guān)會(huì)遭到洪水的侵害，故葉成學(xué)等人選擇在福清城區(qū)的東南向，龍江畔的山坡上建塔，以鎮(zhèn)河妖，防止水患。另外，在風(fēng)水學(xué)理論中，“水”是財(cái)，在城區(qū)東面的龍江邊建塔，還可防福清的財(cái)運(yùn)外流。瑞云塔的建造，體現(xiàn)了福清當(dāng)?shù)毓倜裰匾暯逃腿宋娜∈耍从沉酥袊?guó)人注重地理環(huán)境和景觀對(duì)人文的影響，蘊(yùn)含儒、道兩家學(xué)術(shù)思想。總之，瑞云塔有利于福清地區(qū)民眾的生活，四百年來(lái)，它靜靜地保護(hù)著四方群眾，完美地體現(xiàn)了建筑與自然環(huán)境的親和性[4]。
2.佛教意蘊(yùn)
瑞云塔是座風(fēng)水塔，具有儒家和道教以及民俗的文化特征，但是，瑞云塔上的雕刻也體現(xiàn)了佛教的思想與義理，有著佛教文化的因素，所以也是座佛塔。瑞云塔上的佛、菩薩、羅漢、高僧、飛天、蓮花等造型，組成一幅生動(dòng)的佛國(guó)縮影，而且每層的塔心室內(nèi)，都設(shè)有一佛兩菩薩造像，可供信徒禮拜。因此，瑞云塔具有一定的佛教意蘊(yùn)。據(jù)史料記載，葉向高經(jīng)常參加佛、道兩教的活動(dòng)，多次倡義興修寺廟、道觀，在家鄉(xiāng)福清重修不少佛寺，終身與佛教保持著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，葉成學(xué)建塔必然會(huì)考慮到父親的意愿。我國(guó)許多風(fēng)水塔，其實(shí)也是佛塔，主要是因?yàn)槿嗣窨释ㄟ^(guò)佛菩薩的神力，保佑當(dāng)?shù)仫L(fēng)調(diào)雨順，人民生活幸福。
3.船舶航行標(biāo)志
瑞云塔同時(shí)還可做為航標(biāo)塔，它所處的地理位置正好在龍江岸邊，可以為往來(lái)龍江的船舶提供導(dǎo)航。每當(dāng)船舶經(jīng)過(guò)福清灣，即將進(jìn)入福清縣城時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就能望見(jiàn)山頂上高聳的瑞云塔。如今，站在塔上，東望福清灣，西望層巒疊翠的群山，南北皆是平原與丘陵，龍江蜿蜒曲折地流過(guò)塔旁，福清全城盡收眼底，風(fēng)景美不勝收，我們不禁感嘆古人建塔的智慧。
4.多種功能性質(zhì)
瑞云塔具有多樣的功能性，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。①供民眾禮佛拜佛；②以塔來(lái)彌補(bǔ)福清風(fēng)水上的缺陷，完善當(dāng)?shù)氐木坝^；③振興文運(yùn)，希望能多出人才，多中科舉；④鎮(zhèn)龍江的河妖，預(yù)防洪水的侵害；⑤防止龍江水帶走財(cái)運(yùn)；⑥作為船舶的航行標(biāo)志。瑞云塔既是佛塔，又是風(fēng)水塔和航標(biāo)塔，因此可以理解為何塔上的雕刻除了佛教題材內(nèi)容外，還有許多與佛教關(guān)系不大的民間傳統(tǒng)吉祥圖案。瑞云塔與其它傳統(tǒng)的佛塔不同，在嚴(yán)肅的宗教氣氛里，流淌著民風(fēng)民俗的氣息，這也體現(xiàn)了明代以后，我國(guó)古塔功能逐漸多樣化和世俗化的發(fā)展趨勢(shì)。瑞云塔是由多種塔文化形式的組合載體，具有豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了我國(guó)明清時(shí)期建塔的總體思想，說(shuō)明我國(guó)古塔經(jīng)過(guò)千年的演變，已由原來(lái)珍藏佛祖舍利的圣物、佛教的標(biāo)志性建筑，向著多元化方向發(fā)展。瑞云塔體現(xiàn)了儒、釋、道三家的文化思想與民俗特征，融合了本土文化與外來(lái)文化，包含了對(duì)人生價(jià)值的向往和追求，創(chuàng)造了一個(gè)內(nèi)涵豐富的多功能建筑物，將崇高的宗教世界同普通的現(xiàn)世生活聯(lián)系起來(lái)，達(dá)到人道與天道的統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)和諧圓滿的精神追求[5]。
四、結(jié)語(yǔ)
1．1樂(lè)平古戲臺(tái)保存狀況
樂(lè)平現(xiàn)存古戲臺(tái)412座，遍布城鄉(xiāng)各地。其中，祠堂臺(tái)有一部分，萬(wàn)年臺(tái)占絕大多數(shù)，雙面臺(tái)只有.
1．2樂(lè)平現(xiàn)存古戲臺(tái)分類介紹
樂(lè)平現(xiàn)存古戲臺(tái)主要有三大類型，具體介紹如下:
1)祠堂臺(tái)。祠堂臺(tái)指的是坐落于祠堂內(nèi)與祠堂連為整體建筑的戲臺(tái)，它屬于祠堂的附屬建筑。因其面對(duì)祠堂而建，故祠堂的方位決定祠堂臺(tái)的方位。祠堂是供奉祖先牌位的所在，后人往往把它建在地勢(shì)高敞坐北面南的地方，這是讓祖先入土為安的最佳方位，所以祠堂一般為南北向，祠堂臺(tái)多坐南面北。樂(lè)平現(xiàn)存戲臺(tái)中，年代較早的就是祠堂臺(tái)。
2)萬(wàn)年臺(tái)。萬(wàn)年臺(tái)指的是不再附屬于其他建筑物，獨(dú)立成為主體建筑的戲臺(tái)。其建在村頭或街頭空闊之地供全村百姓觀看觀劇之用的戲臺(tái)。不過(guò)，樂(lè)平的萬(wàn)年臺(tái)只有固定的一種，而且相對(duì)于臨川風(fēng)雨臺(tái)的樸實(shí)無(wú)華，樂(lè)平的萬(wàn)年臺(tái)可謂是艷麗豪華、宏偉壯觀、裝飾精美。
3)雙面臺(tái)。雙面臺(tái)指的是在面向宗祠正堂的戲臺(tái)背面，加筑另一臺(tái)面，而且這一面大都面對(duì)開(kāi)闊的廣場(chǎng)，臺(tái)面也做得遠(yuǎn)比正對(duì)祠堂一面的戲臺(tái)寬大壯美的戲臺(tái)。因面對(duì)祠堂的一面俗稱雨臺(tái)，敝口的一面俗稱晴臺(tái)，所以又叫晴雨臺(tái);又因兩臺(tái)共用一頂，相互背依，連為一體，所以也稱鴛鴦臺(tái)。它是祠堂臺(tái)和萬(wàn)年臺(tái)之間的一個(gè)過(guò)渡形態(tài)。
2樂(lè)平古戲臺(tái)的建筑裝飾藝術(shù)研究
戲臺(tái)作為戲場(chǎng)中的一座建筑實(shí)體，它由四個(gè)部分構(gòu)成:臺(tái)基、臺(tái)板、臺(tái)頂、后臺(tái)(廂房)。左右看樓和中間戲坪屬于觀眾，唯戲臺(tái)屬于演員。樂(lè)平地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，溫暖濕潤(rùn)，雨量充沛，常常有暴雨，戲臺(tái)在建筑上多采用開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，用磚、石、木作建筑材料。戲臺(tái)前期多為三面透空的式樣(即伸出式)，后期多為一面透空的式樣(即鏡框式)，臺(tái)口敞開(kāi)面大，用木質(zhì)或石質(zhì)的柱子支撐屋頂，下部往往是架空式的干闌式構(gòu)造，以便通風(fēng)去潮。屋頂?shù)姆绰N度大，用以減緩雨水對(duì)于臺(tái)基的沖刷。這類戲臺(tái)的構(gòu)造常常是逐奇斗巧。樂(lè)平古戲臺(tái)曾被專家評(píng)價(jià)為“構(gòu)筑奇巧復(fù)雜，裝飾豪華艷麗”。其中，臺(tái)頂?shù)奈菁埂⒘鸿识饭啊⑻旎ㄔ寰捌溜L(fēng)與上下場(chǎng)門(mén)的月梁等的裝飾尤有代表性。
1)屋脊與脊飾。樂(lè)平的古戲臺(tái)一般為三間四柱，多檐多翹歇山頂式。如桃林萬(wàn)年戲臺(tái)，三間四柱三鳳樓，重檐雙翹歇山頂式;橫路萬(wàn)年戲臺(tái)，三間四柱三鳳樓，重檐三翹歇山頂式等等。因而戲臺(tái)左右上方均是飛檐翹角，屋脊中間總是矗立著一串疊起的紅黃藍(lán)數(shù)色彩瓷寶頂，中插鐵叉或方天畫(huà)戟，直指云天，既是藝術(shù)造型，又是避雷裝置，也像一座微縮的寶塔，這不僅是樂(lè)平古戲臺(tái)的主要標(biāo)識(shí)，而且還寓含了樂(lè)平人民鎮(zhèn)邪驅(qū)災(zāi)保平安的美好愿望，瓶頸以四根鐵鏈系住屋檐四角，檐下懸掛鐵馬風(fēng)鈴，風(fēng)起鈴響，清脆悅耳;屋脊的兩端分別飾有造型優(yōu)美的鰲魚(yú)(鰲魚(yú)來(lái)自觀音傳說(shuō))，正面上方也都有做工精致、直沖云霄的飛檐翹角，使戲臺(tái)在端莊中顯露出沖天豪氣。
2)梁枋與斗拱。古戲臺(tái)梁枋和斗拱既是結(jié)構(gòu)上的承重構(gòu)件，也是裝飾的重點(diǎn)。每根梁枋均揮金重彩，邊飾浮雕。梁的圖飾多以文物天官、滿堂福、九老天宮、萬(wàn)壽圖為主題，其中油梁是戲臺(tái)上方第一件跨度最大的構(gòu)件，多用樟樹(shù)、楓樹(shù)、松樹(shù)制成，雄渾粗獷，突出顯眼，是視覺(jué)效果中的第一門(mén)面，此梁身遍布戲文、龍鳳浮雕，以萬(wàn)壽圖為最，其雕刻人物達(dá)到30人～40人;斗拱形式也多種多樣，有田字拱和八字拱等，以田字拱為主。斗拱上多飾有蝴蝶、蜘蛛等圖案，蝴蝶意味百蝶爭(zhēng)芳，而蜘蛛則寓意喜從天降(樂(lè)平人稱蜘蛛為喜兒)。
3)斜撐、雀替與吊籃懸柱。斜撐是安裝在挑梁下面，與柱、梁成斜三角形狀的結(jié)構(gòu)組合。作用是承支挑梁頂端的重壓，把重量變?yōu)橹眽毫ΑＨ柑媸悄局频慕Y(jié)構(gòu)附件，作用是加強(qiáng)柱與梁接點(diǎn)的承剪力。斜撐與雀替的配置，旨在美化與加固戲臺(tái)。風(fēng)格各異的斜撐與雀替，讓?xiě)蚺_(tái)的每個(gè)關(guān)節(jié)生動(dòng)起來(lái)。如有仙鹿(祿)撐、天官騎獅、鶴鹿戲松、麒麟戲獅、仙獅撐、水滸人物、壽星騎鹿撐，因鹿諧音祿，故又稱壽祿撐，寓意壽祿雙全。雀替分鰲魚(yú)雀替和屠刀雀替等多種形式，多為鰲魚(yú)雀替，造型各具特色。戲臺(tái)的吊籃懸柱，實(shí)為下柱頭裝飾，主要起美化作用。吊籃多為花碗式或?qū)m燈式，雕刻均為鏤雕，玲瓏剔透，盡顯。
4)藻井。藻井在樂(lè)平民間又稱為穹，主要起攏音和反射音的作用，有利于提高響度、清晰度，特別有利于改善演員的自我感覺(jué)。多設(shè)在臺(tái)中央天花之中，通常為螺旋形和多邊形兩種，有的戲臺(tái)在中央藻井兩側(cè)各設(shè)一藻井。藻井底部為雙龍戲珠浮雕，周圍飾有八仙過(guò)海或封神榜人物木雕。藻井及其以下的空間是戲臺(tái)中最中心的部位，此處的藻井象征著天，戲臺(tái)臺(tái)面比喻為地，天地合一，構(gòu)成了演繹生旦凈末丑的特定藝術(shù)的表演空間。
5)屏風(fēng)與月梁。樂(lè)平古戲臺(tái)常用木制格扇將戲臺(tái)前后分為表演區(qū)和準(zhǔn)備區(qū)兩個(gè)部分，木隔扇一般4抹～6抹，常作為戲臺(tái)的背景，并在其上設(shè)有浮雕或彩繪。精雕細(xì)琢的門(mén)飾屏風(fēng)與窗欞，既承繼了傳統(tǒng)古建筑的端莊與典雅，又賦予古戲臺(tái)特有的絢麗與奢華，更承載了人們對(duì)美好生活的向往與追求。月梁是位于進(jìn)出前后臺(tái)的兩側(cè)小門(mén)上端，呈月形，多可有“出將”“入相”字樣，通常采用浮雕，中央為戲文，兩邊或?yàn)榛B(niǎo)或?yàn)橄楂F，是樂(lè)平古戲臺(tái)建筑中具有特定語(yǔ)言的重要構(gòu)件。
6)楹聯(lián)與匾額。樂(lè)平古戲臺(tái)大凡都有楹聯(lián)懸掛其中，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，樂(lè)平400多座古戲臺(tái)中，至少鑲嵌了1000余副楹聯(lián)，這些楹聯(lián)，或描金，或木雕，內(nèi)容多樣，文句優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，從各個(gè)角度反映了民俗風(fēng)情、歷史典故以及戲劇觀、人生觀。張家村戲臺(tái)有一副楹聯(lián):“要知今事通古事，欲曉世情看戲情”，一語(yǔ)天然，警策通俗。樂(lè)平古戲臺(tái)的楹聯(lián)選題十分寬泛，有詠贊本鄉(xiāng)本村風(fēng)水的，有追溯本族歷史淵源的，或感時(shí)醒世的等等。匾額數(shù)量比楹聯(lián)還多，它的題材內(nèi)容大多為光宗耀祖、歌功頌德、勸誡世人以及對(duì)戲臺(tái)文化本身的贊美等方面，比如坑口的古戲臺(tái)匾額上寫(xiě)道“曠懷希古”，滸崦的古戲臺(tái)匾額中題為“久看愈好”，還有徐家古戲臺(tái)中的“百看不厭”和華家古戲臺(tái)上的“頂可以”等等。匾額與楹聯(lián)交相輝映，使樂(lè)平古戲臺(tái)充滿了濃濃的文化氣息。
3結(jié)語(yǔ)
