時(shí)間：2022-03-16 04:34:28
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)代聲樂論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
我國民族聲樂藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識。“古為今用、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點(diǎn)，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時(shí)代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個(gè)方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當(dāng)代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點(diǎn)，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征。“古為今用、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個(gè)方便。現(xiàn)如今，我國聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂藝術(shù)在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。
二、現(xiàn)代性美學(xué)特征
現(xiàn)代性作為一個(gè)重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實(shí)都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開時(shí)代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價(jià)值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時(shí)代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時(shí)，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時(shí)代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時(shí)尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時(shí)尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。
三、總結(jié)
（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。
（二）在實(shí)際的演唱過程當(dāng)中傳承著發(fā)展
我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅(jiān)守著我國的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。
二、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響
（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶
我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當(dāng)中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當(dāng)中逐漸的引入了中國風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。
（二）在審美上的感染力
【關(guān)鍵詞】高中語文 現(xiàn)代文閱讀 教學(xué)策略
如何真正提高中學(xué)生閱讀能力，學(xué)生們在多次考試之后，總有不盡人意之處，老師們也往往苦不堪言，勞動與所得不成比例，學(xué)生也大失所望，怨天載道。那么，究竟怎么樣才能提高學(xué)生現(xiàn)代文閱讀能力呢？通過多年的語文教學(xué)實(shí)踐，我深深體會到培養(yǎng)學(xué)生現(xiàn)代文閱讀能力要做到以下幾方面。
一、放出眼光，自己來拿
雖然到了高中階段，學(xué)生已經(jīng)經(jīng)歷了小學(xué)六年，初中三年的語文學(xué)習(xí)歷練，但在小學(xué)與初中階段，很多教師在指導(dǎo)學(xué)生研讀現(xiàn)代文的時(shí)候還是以自我分析與感知為主，學(xué)生只是顧著做筆記，被動消化。這種學(xué)習(xí)方式其實(shí)對于學(xué)生的語文素養(yǎng)提升益處不是很大，到了高中階段，我們教師一定要堅(jiān)決摒棄這種不良的教授方法，積極放手，給學(xué)生以最大限度的時(shí)空自由，讓他們用魯迅先生所主張的對待祖國文化遺產(chǎn)的態(tài)度來對待現(xiàn)代文閱讀。首先，他們選擇自己喜歡讀的，有的女生喜歡瓊瑤，喜歡畢淑敏，喜歡鐵凝，就讓他們讀去好了，在他們沉浸在這些作家所創(chuàng)設(shè)的氛圍中的時(shí)候，他們的語文素養(yǎng)與閱讀能力便在不自覺地提升當(dāng)中。有了這些做鋪墊，再利用合適的時(shí)機(jī)，讓他們開始接觸余秋雨，接觸賈平凹，接觸莫言，他們的能力自然能夠接受，并且能夠做到以自己的眼光和情感審視作品，拿自己的一套閱讀方法來應(yīng)對不同風(fēng)格的作家作品，可以說，到了那個(gè)時(shí)候，我們所想達(dá)到的學(xué)生現(xiàn)代文閱讀水平，以及他們的整體語文素養(yǎng)與能力便水到渠成，自然而然了。我們要拿出這樣的勇氣和魄力，很多老師反映與擔(dān)心，那要是最后高考成績不佳怎么辦，試想，你想以前那樣死講活背地，一言堂地澆灌著，學(xué)生就能考得一個(gè)好成績了嗎，與其怎樣都不行，不如放手一搏，干脆來一個(gè)自斷后路，將課程改革切實(shí)進(jìn)行到底的好。
二、掌握方法，鞏固訓(xùn)練
即使是對于現(xiàn)代文來說，也存在著種種不同的類型，我們教師在語文教學(xué)中的作用就是要激發(fā)學(xué)生對于現(xiàn)代文的閱讀興趣，然后給他們以一定的閱讀方法的指導(dǎo)。那散文教學(xué)來說，筆者就主張學(xué)生針對題目，先找出與文題有關(guān)的段落與句子，反復(fù)研讀字里行間所流露的作者的思想感情，然后聯(lián)系作者的生平背景，寫作這篇文章的時(shí)代背景，聯(lián)系作者的同類作品與文章風(fēng)格，得出這篇文章的思想感情來。有著最為基本的中心主旨，再指導(dǎo)學(xué)生延續(xù)這一脈絡(luò)把握作者的行文思路，是以情節(jié)取勝的，就一定要理清故事情節(jié)的開端、發(fā)展、與結(jié)局，是以情感取勝的，就一定要把握準(zhǔn)確作者的情感跌宕路線與起伏脈絡(luò)，這樣更有利于升華學(xué)生對于作品主旨的把握，有利于學(xué)生現(xiàn)代文閱讀水平的提高。
三、延伸積累，提升能力
不客氣的講，提升學(xué)生的現(xiàn)代文閱讀能力不是一朝一夕的事情，需要我們教師長期的積極引導(dǎo)與氛圍創(chuàng)設(shè)，需要學(xué)生付出長期的努力與堅(jiān)持。筆者以為，單單靠我們的幾本教材就想達(dá)到目的是不現(xiàn)實(shí)的，我們還需要在具體地拓展學(xué)生閱讀范圍與拓展學(xué)生視野方面做出積極的回應(yīng)與努力。譬如筆者在具體的教學(xué)過程中就在每一周的語文課中拿出幾節(jié)來讓學(xué)生走到圖書館、閱覽室自己選擇讀本，這樣他們課上的興趣與疑問沒有完全得到解決的情況下，他們就會主動地將其延伸到課下，無形中提升了他們的現(xiàn)代文閱讀能力。
四、體味、品評、鑒賞
1、悟篇章結(jié)構(gòu)技巧。結(jié)構(gòu)技巧的作用在于把寫作內(nèi)容巧妙排列，使中心突出，給讀者留下深刻的印象。讀時(shí)要看它的行文順序、自然段起訖，層次間銜接、過渡、照應(yīng)等，體會其精妙之處。比如，學(xué)習(xí)《項(xiàng)鏈》這篇文章，就要思考文章在哪些地方暗示了項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚模恼陆Y(jié)尾為什么要揭示這掛項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚摹?/p>
2、悟開頭、結(jié)尾技巧。開頭看其選用開門見山、宕開一筆、環(huán)境切入、巧妙鋪陳、抒感、恰切比興、設(shè)疑吸引等方法中的哪一項(xiàng)。結(jié)尾看其運(yùn)用了呼應(yīng)篇首、啟發(fā)聯(lián)想、卒章顯志、意外結(jié)局等方法中的哪一種。
3、悟語言。好的文章語言或詞采華麗、激情澎湃；或簡潔樸實(shí)如行云流水。體會其語言時(shí)關(guān)鍵看文章采用了什么方法使敘述條理清晰、脈絡(luò)分明、詳略得當(dāng)；描寫形象逼真，如見其人，如臨其境；議論簡明扼要、畫龍點(diǎn)晴、振聾發(fā)聵的。
五、重視名著閱讀，厚積才能薄發(fā)
作為中學(xué)語文教師，必須充分認(rèn)識閱讀名著的重要性，并將名著閱讀訓(xùn)練系統(tǒng)化、科學(xué)化。每學(xué)期伊始都要求同學(xué)們購買名著或借閱名著，并做好不少于20篇的讀書筆記。由于學(xué)生素質(zhì)不同，教師可以給語文底子稍差些的同學(xué)規(guī)定閱讀任務(wù)。也可以讓這些同學(xué)口述某些章節(jié)的內(nèi)容和自己讀了這篇文章之后的感受，或者問問，讀了這篇文章，你感觸最深的是什么？在同學(xué)口述的過程中教師給予指導(dǎo)。對于文學(xué)功底較好的同學(xué)，老師要求這部分同學(xué)詳細(xì)地寫出自己的讀書筆記，及時(shí)展覽優(yōu)秀的讀書筆記。鑒于此，我挑最精彩的名著情節(jié)，充分利用課前三分鐘開展講名著的活動，激發(fā)學(xué)生閱讀名著的欲望，提高大家對名著的認(rèn)知度。
總之，只要我們在工作中勤于總結(jié)，積極探索，不斷進(jìn)取，定會找到更好的方法、途徑，真正體現(xiàn)以學(xué)生為主體的教學(xué)觀念，讓學(xué)生學(xué)得主動，學(xué)得有趣，才能快速提高學(xué)生的現(xiàn)代文閱讀能力。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：中國民族聲樂 多樣性 多元化發(fā)展
中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。
1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展
中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個(gè)少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個(gè)民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。
2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。
從上世紀(jì)初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當(dāng)時(shí)就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實(shí)是個(gè)繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個(gè)方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個(gè)角度來講，進(jìn)一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國民族聲樂藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展
當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時(shí)代，這一時(shí)代一個(gè)顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時(shí)代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn)，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進(jìn)聲樂教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時(shí)代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個(gè)全球信息交流的時(shí)代，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。
4、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué)，聲樂美學(xué)，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂院校對學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認(rèn)識。聲樂學(xué)生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂觀。
5、從中國民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國民族聲樂的發(fā)展
關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性
中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇。現(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對傳統(tǒng)民族聲樂的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂藝術(shù)院校對于少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)
少數(shù)民族民歌是各民族用來表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。
（二）語言特點(diǎn)
經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個(gè)民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個(gè)民族；4、南島語系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風(fēng)格多樣
中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產(chǎn)勞動時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個(gè)性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國在西學(xué)的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對音樂風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強(qiáng)烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對系統(tǒng)的長調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂學(xué)院院長孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項(xiàng)資金，每學(xué)期都會有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。
（二）我國聲樂藝術(shù)要突出民族性
我國的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術(shù)
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。
四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過對民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認(rèn)知。
（二）請民間歌手到課堂講學(xué)、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實(shí)踐
實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂會，創(chuàng)作音樂作品來匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑﹃儽薄⑸轿髅窀璧膶W(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結(jié)語
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】高師 聲樂 教學(xué)模式
隨著現(xiàn)代化社會的迅猛發(fā)展與教學(xué)改革的深入推進(jìn)，教學(xué)質(zhì)量問題成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學(xué)科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現(xiàn)狀來看，學(xué)生數(shù)量較為龐大，生源基礎(chǔ)卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統(tǒng)的“一對一”教學(xué)方式，已不再適應(yīng)高師音樂教育的發(fā)展。因此，對高師聲樂教學(xué)模式進(jìn)行創(chuàng)新性研究具有重要意義。
一、明確教學(xué)理念
現(xiàn)階段高師聲樂專業(yè)的學(xué)生可以分為三類：一是整體學(xué)習(xí)成績較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識較差；三是音樂理論知識與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)明確“聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化課并重”的教學(xué)理念，針對學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況、生活情況、專業(yè)素質(zhì)及興趣愛好等進(jìn)行研究，結(jié)合學(xué)生的不同特點(diǎn)將聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化知識有機(jī)結(jié)合，制定具有針對性的教學(xué)計(jì)劃，進(jìn)行分層次教學(xué)。如教師在教授聲樂集體課時(shí)，不僅要重視聲樂技能的教學(xué)，還要將與之相關(guān)的文化背景、音樂人類學(xué)、聲樂美學(xué)等融入其中，形成立體化教學(xué)框架，讓學(xué)生掌握該節(jié)內(nèi)容的整體框架結(jié)構(gòu)，進(jìn)而明確自己的學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)，全方位掌握聲樂知識的內(nèi)涵。
二、制定教學(xué)目標(biāo)
筆者曾對某高師音樂院校的學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)生的語言表達(dá)、組織管理、實(shí)踐等綜合能力較差，在學(xué)習(xí)期間僅以某一專項(xiàng)為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長歌唱的學(xué)生在樂器演奏方面相對薄弱。這樣的學(xué)生在畢業(yè)后不能適應(yīng)基礎(chǔ)性教育工作，背離了社會對綜合型人才的需求。因此，針對這一實(shí)際情況，需要制定“講、唱、研、導(dǎo)”綜合能力教學(xué)目標(biāo)。
首先，教師應(yīng)當(dāng)規(guī)定學(xué)生每學(xué)年必須精唱中外傳統(tǒng)民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、創(chuàng)作歌曲等不同風(fēng)格與體裁的曲目，鼓勵學(xué)生舉辦或參加演唱會、比賽、文藝演出等各種形式的活動，并將學(xué)生參加活動的次數(shù)、表現(xiàn)與期末成績掛鉤，作為學(xué)生評優(yōu)依據(jù)，全面激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結(jié)合全國音樂課堂教學(xué)的獲獎視頻進(jìn)行教學(xué)，及時(shí)找出學(xué)生的不足之處；再次，要求學(xué)生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對學(xué)生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵學(xué)生積極參與到學(xué)校及社會各種文藝演出的策劃、編排當(dāng)中，要求學(xué)生根據(jù)主題與節(jié)目內(nèi)容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養(yǎng)學(xué)生的編導(dǎo)及策劃能力。
三、構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容體系
（一）重視必修課，加強(qiáng)選修課，拓展地方課
將必修課內(nèi)容調(diào)整為四個(gè)模塊，即聲樂理論修養(yǎng)與技巧訓(xùn)練方法、優(yōu)秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術(shù)實(shí)踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)重視對每一個(gè)模塊的深入闡述，并從中發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)行邏輯思考，引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)將理論與實(shí)踐相結(jié)合；在選修課方面，應(yīng)強(qiáng)化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學(xué)科學(xué)習(xí)的方式增強(qiáng)學(xué)生的整合能力與滲透能力，促使學(xué)生將專業(yè)知識與前沿理論成果相結(jié)合，提高學(xué)生的理論深度并豐富其文化含量；同時(shí)，地方音樂文化與當(dāng)?shù)匚幕瘹v史的發(fā)展息息相關(guān)。教師應(yīng)拓展地方民歌與戲曲，并邀請民間藝人走進(jìn)課堂，使學(xué)生親身感受地方音樂的魅力。
（二）創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容，規(guī)范教材建設(shè)
以中外經(jīng)典聲樂作品為基礎(chǔ)，將富有時(shí)代感且思想內(nèi)容健康的優(yōu)秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進(jìn)教學(xué)內(nèi)容中，并采用多種演唱形式，如對唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結(jié)合聲樂教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出新穎的見解，進(jìn)一步創(chuàng)新教學(xué)內(nèi)容。同時(shí)，要將所選曲目進(jìn)行透徹分析，設(shè)問答疑，以開闊思路為目標(biāo)給予學(xué)生指導(dǎo)性建議。
（三）在實(shí)踐中教學(xué)
熟悉小合唱、重唱和獨(dú)唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學(xué)內(nèi)容的不同標(biāo)準(zhǔn)可以分別提出，但有些重復(fù)的要求是由聲樂的共同規(guī)律決定的。教唱的最終目的就是改變學(xué)生的聲音概念，隨著聲樂教學(xué)事業(yè)的發(fā)展，其使用價(jià)值和應(yīng)用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內(nèi)涵廣泛存在于聲樂教學(xué)的不同內(nèi)容中，是所有課程的共同標(biāo)準(zhǔn)。由于聲音概念只是一個(gè)習(xí)慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨(dú)特的內(nèi)涵應(yīng)該在高師聲樂教學(xué)各環(huán)節(jié)中有所體現(xiàn)。
四、聲樂教學(xué)體系對教師的要求
教師必須明白高水平的演唱標(biāo)準(zhǔn)是什么，確切來講就是對世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進(jìn)行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對每個(gè)學(xué)生的演唱特點(diǎn)進(jìn)行分析，做到因材施教，必須將復(fù)雜的概念性的東西解釋為簡單的具體的感受。對不同學(xué)生要區(qū)別對待， 好的教師不但講授技術(shù)，同時(shí)也懂得如何將技術(shù)和音樂感覺巧妙地協(xié)調(diào)成整體。因?yàn)閷β晿返睦Щ蟛⒎窃谟诜椒ǎ谟谡w的協(xié)調(diào)。如氣息和歌唱的協(xié)調(diào)，氣息和關(guān)閉的協(xié)調(diào)，高音和低音的協(xié)調(diào)等，都和氣息的運(yùn)用有關(guān)。氣息的恰當(dāng)運(yùn)用甚至能夠引導(dǎo)學(xué)生走向真正適合本人發(fā)展的道路。
結(jié)語
綜上所述，要改革高師聲樂教學(xué)模式，首先需要明確高師院校音樂專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)，并在反復(fù)實(shí)踐中不斷完善與改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式，通過教學(xué)手段、方法的革新，進(jìn)一步拓寬高師聲樂教學(xué)的實(shí)踐渠道，創(chuàng)新高師聲樂教學(xué)模式。筆者認(rèn)為，傳達(dá)思想情感是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，在創(chuàng)造聲樂藝術(shù)的過程中，不僅要重視對美的追求，更需要重視聲音中表現(xiàn)出的思想感情。教師應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生在熟練運(yùn)用聲樂技能的基礎(chǔ)上，具有表現(xiàn)作品內(nèi)涵的能力，達(dá)到聲音與情感的完美結(jié)合。
參考文獻(xiàn)：
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[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時(shí)對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。
在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識到音樂亡國的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅(jiān)決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強(qiáng)兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認(rèn)識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”
(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“故樂行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時(shí)對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強(qiáng)調(diào)音樂的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。
在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識到音樂亡國的事實(shí)而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅(jiān)決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書·去強(qiáng)》)。韓非則反對“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強(qiáng)兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會作用、強(qiáng)調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認(rèn)識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時(shí)是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強(qiáng)調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時(shí)代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊(duì)列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時(shí)形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅(jiān)決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個(gè)“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也。”(《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“故樂行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”
