時(shí)間：2023-09-26 09:17:01
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關(guān)鍵詞：《手機(jī)》；文學(xué)的影視化；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)
近年來(lái)，劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》將他的小說(shuō)以影像化的形式呈現(xiàn)給觀眾，一時(shí)間吸引了大量讀者眼球，使之成為2003年度暢銷小說(shuō)。在這里小說(shuō)的成功除了作品本身的文學(xué)性外與電影上映后的觀眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)運(yùn)作模式的操作不無(wú)關(guān)系。
本文以《手機(jī)》為例，試說(shuō)明商業(yè)營(yíng)銷模式下劉震云小說(shuō)呈現(xiàn)的影視化傾向從而論證作家文學(xué)創(chuàng)作觀嬗變的過(guò)程。
一、劉震云小說(shuō)的大眾化
從上世紀(jì)九十年代開(kāi)始。“文化熱”正在被“經(jīng)濟(jì)熱”所取代，在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)都已轉(zhuǎn)型和日益高漲的消費(fèi)主義面前，曾經(jīng)以新寫(xiě)實(shí)姿態(tài)出現(xiàn)在眾人面前的劉震云經(jīng)過(guò)調(diào)整，向大眾化認(rèn)可的世俗化方向轉(zhuǎn)變。就是說(shuō)，此時(shí)劉震云的文學(xué)以不再以文學(xué)本身為目的，尤其是不再執(zhí)著于文學(xué)的藝術(shù)性而是泛化為一種大眾文化形態(tài)。
文學(xué)消費(fèi)的核心問(wèn)題是讀者問(wèn)題。從一定程度上講，文學(xué)經(jīng)典主要是大眾讀者制造出來(lái)的，而且，在文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，在圖書(shū)市場(chǎng)上，讀者不僅是文學(xué)作品的欣賞者，更重要的是文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，正如埃斯卡皮所言：“從商品角度著眼，唯一真正的讀者是書(shū)籍購(gòu)買(mǎi)者。所以文學(xué)作品必須能夠滿足大眾讀者的消費(fèi)需求，深受大眾讀者歡迎，才能在市場(chǎng)上具有消費(fèi)價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)自己的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。
“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生了市民社會(huì)的形成，大眾市民成為文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)的主要消費(fèi)群體……這一經(jīng)濟(jì)體制帶來(lái)的文學(xué)體制和運(yùn)行機(jī)制的變化，使得大眾市民的文學(xué)藝術(shù)消費(fèi)需求得到前所未有的重視。”《手機(jī)》在這樣的環(huán)境下誕生，描寫(xiě)的內(nèi)容為主人公嚴(yán)守一婚外情之后與三個(gè)女人的四角關(guān)系。這樣的選材一方面是為了適應(yīng)大眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的心理，滿足不同讀者多方面各個(gè)層次廣泛的閱讀需求。另一方面也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律作用下消遣式的當(dāng)下即時(shí)消費(fèi)文化所驅(qū)使的。
二、小說(shuō)寫(xiě)作模式的轉(zhuǎn)變
（一）影像化的小說(shuō)創(chuàng)作
小說(shuō)《手機(jī)》的問(wèn)世不同于以往劉震云的寫(xiě)作模式。它是一種“逆向發(fā)展”的模式，即先有劇本后有小說(shuō)。對(duì)此有人質(zhì)疑他的小說(shuō)是否借了電影的光，對(duì)此劉震云回答說(shuō)，“我對(duì)影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。我不會(huì)給電影打工，但我同意讓電影給我打工”其實(shí)此時(shí)劉震云的作品已經(jīng)有意識(shí)的運(yùn)用了影視劇本的創(chuàng)作手法。
隨著“視覺(jué)時(shí)代”的到來(lái)，人們的話語(yǔ)跟思維方式的轉(zhuǎn)變，對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)有了新的變化，文學(xué)不得不對(duì)自身進(jìn)行創(chuàng)新。我們看到，一些作家的傳統(tǒng)思維方式發(fā)生了變化，他們開(kāi)始根據(jù)發(fā)展變化下讀者的思維方式，根據(jù)當(dāng)下讀者的思想、心理、感情、行為的表現(xiàn)而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。原來(lái)傳統(tǒng)的思維模式發(fā)生嬗變，小說(shuō)的話語(yǔ)系統(tǒng)得以重構(gòu)。于是，出現(xiàn)了小說(shuō)運(yùn)用電影場(chǎng)景描述的表現(xiàn)手法，一種再現(xiàn)與表現(xiàn)、時(shí)間與空間為一體的新的思維模式。
在我國(guó)，學(xué)界普遍認(rèn)同文學(xué)的“影像化”的主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一、小說(shuō)被影視藝術(shù)改編；二、小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)影視手法的借鑒，即影像化的小說(shuō)敘事。本文談到的“影像化”側(cè)重于后者。首先，文學(xué)“影像化”表現(xiàn)在文學(xué)手法的革新與借鑒。蒙太奇作為電影的基本鏡頭語(yǔ)言，己被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)文本的生產(chǎn)之中。
文本中有大量蒙太奇手法的運(yùn)用，此時(shí)的創(chuàng)作劉震云經(jīng)常把不同年代的事情組合在一起，把山西和北京的故事同時(shí)敘述。小說(shuō)第一章中出現(xiàn)了幾組有重要時(shí)間、事件的場(chǎng)景：
“1968年冬至那天，老牛和老嚴(yán)從二百里外的長(zhǎng)治煤礦賣(mài)蔥回來(lái)。”
“嚴(yán)守一他娘死得早，1960年被餓死了。”
“1989年春天，嚴(yán)守一他爹得了腦血栓。”
“半癱的老嚴(yán)西向坐，嚴(yán)守一北向座，不知怎的，說(shuō)起老牛，1968年共同賣(mài)蔥，因?yàn)榉仲~翻了臉。”
“1969年，鎮(zhèn)上裝了第一部搖把電話，老牛便去鎮(zhèn)上郵政所看電話。”
“l(fā)996年，嚴(yán)守一成了電視臺(tái)清談節(jié)目《有一說(shuō)一》的主持人。”
上面的文本用了幾個(gè)個(gè)具有代表性的年份、事件組合在一起，年代與空間跨度很大，先后順序很混亂，都是片段化的時(shí)間場(chǎng)景組織小說(shuō)情節(jié)，可以看出這點(diǎn)是運(yùn)用了蒙太奇的剪輯手法。將具有對(duì)比意義的場(chǎng)景段落放在一起，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、相互沖突的作用，借此來(lái)表達(dá)作者的潛在寓意或是強(qiáng)調(diào)某些情緒、內(nèi)容。這種對(duì)比描法的大量運(yùn)用直接使得《手機(jī)》這部小說(shuō)呈現(xiàn)對(duì)比式結(jié)構(gòu)。
小說(shuō)的三個(gè)章節(jié)也是借鑒蒙太奇的場(chǎng)面切換技巧將平行發(fā)展的三條線索“1969呂桂花給丈夫牛三斤打電話、2000年在手機(jī)普及的外部環(huán)境下嚴(yán)守一與三個(gè)女人的感情糾葛、1920年嚴(yán)朱氏因?yàn)椤吧涌谛拧钡恼`會(huì)與嚴(yán)守一爺爺訂婚事”三個(gè)不同時(shí)代不同背景的故事。
對(duì)比式蒙太奇把三組具有明顯對(duì)立意義的故事組合在一起，深刻地揭示出現(xiàn)實(shí)生活中所存在的一切深刻的內(nèi)在聯(lián)系。捎口信、電話、手機(jī)都是信息傳遞的手段，作品使用蒙太奇的手法把它們拉入到同一場(chǎng)景之中，通過(guò)對(duì)比深刻地反映了20世紀(jì)初期、中期和晚期的時(shí)代變遷。
（二）碎片化的寫(xiě)作模式
“碎片化”，本意為完整的東西破成諸多零塊。“碎它也常常用之于對(duì)電影和文學(xué)的敘事中，與傳統(tǒng)小說(shuō)和電影敘事的線性邏輯、總體結(jié)構(gòu)的完整單一、情節(jié)相對(duì)協(xié)調(diào)閉合相悖的是，“碎片化”敘事更多體現(xiàn)了非情節(jié)敘事、組合式敘述、開(kāi)放式結(jié)局等特點(diǎn)。縱觀劉震云2000年以后的創(chuàng)作，受影視創(chuàng)作技法的影響，在其小說(shuō)故事情節(jié)構(gòu)思時(shí)中不自覺(jué)地融入了“碎片化”敘述策略，加上劉震云特有的語(yǔ)言幽默，讓這種結(jié)合了后現(xiàn)代藝術(shù)手法的小說(shuō)顯得更加獨(dú)特。
組合的情節(jié)敘述。小說(shuō)的故事構(gòu)思分為多個(gè)敘事段落，在不同的段落空間里分述不同的人物活動(dòng)軌跡，后在某一章節(jié)將這些人物的命運(yùn)交織在一起。此種“碎片化”敘述和社會(huì)發(fā)展的多元化密切相關(guān)，劉震云敏銳地觀察到人們?cè)诋?dāng)今社會(huì)被分為不同類別、不同群體，由此他也將關(guān)注點(diǎn)放在多元化社會(huì)格局下個(gè)體的生存狀態(tài)。
可以說(shuō)“碎片化”敘述策略體現(xiàn)了一定的文學(xué)價(jià)值，如突破了創(chuàng)作的時(shí)空限制，作者可自由的在各個(gè)平行敘述線索中穿作者本意是體現(xiàn)一種反諷和荒謬的思想，過(guò)于傳統(tǒng)的描述方式不足以表達(dá)，而采用“碎片化”的故事構(gòu)思，就可以達(dá)到這種顛覆式的寫(xiě)作目的。
三、今后文學(xué)的展望
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后，文學(xué)不可避免地打上商品化的烙印。文學(xué)作品被看作是一種商品，它必然地要遵循商品生產(chǎn)的基本規(guī)律：生產(chǎn)――流通――消費(fèi)。因此文學(xué)要想進(jìn)入流通領(lǐng)域走進(jìn)讀者視野，就必須借助一定的傳播手段，而在現(xiàn)代社會(huì)中，連接文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)的中間環(huán)節(jié)就是大眾傳媒。
日益快節(jié)奏的生活方式使大眾更樂(lè)于接受直觀快速具有娛樂(lè)精神的視覺(jué)藝術(shù)。因?yàn)橛^看影像本身就比閱讀有更直觀的感性特征，也更貼合大眾的消費(fèi)習(xí)慣。
面對(duì)影視的強(qiáng)勢(shì)和文學(xué)的式微，不少作家面臨文學(xué)生存的壓力和商業(yè)社會(huì)消費(fèi)文化的沖擊。積極投身于影視的懷抱，他們的創(chuàng)作與影視聯(lián)系密切。作品已經(jīng)改編形成影視劇后非常符合大眾的審美理想與觀賞趣味，受到熱烈反響。作家本人也獲得巨大的社會(huì)名望與經(jīng)濟(jì)利益。與此同時(shí)也有一部分作家對(duì)此持保留意見(jiàn)他們認(rèn)為“文學(xué)是最高的藝術(shù)形式”在他們看來(lái)參與影視改編會(huì)削弱作品的思想內(nèi)涵、消解文學(xué)本質(zhì)，文學(xué)的影視化是“文學(xué)的末路”。
其實(shí)劉震云不同于上述兩種作家。他是在堅(jiān)持原有的傳統(tǒng)寫(xiě)作心態(tài)下，緊跟歷史發(fā)展的步伐，與時(shí)代接軌，試圖以影視做媒介，達(dá)到向最為廣泛的大眾傳輸文學(xué)理想的目的，從而促成傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫(xiě)作與現(xiàn)代媒介的真正合適的“聯(lián)姻”。
面對(duì)已經(jīng)變化了審美消費(fèi)需求的大眾，藝術(shù)家們應(yīng)該通過(guò)“適俗”的態(tài)度去適應(yīng)大眾、滿足大眾的需求，而不是“拒絕”大眾、孤芳自賞。其實(shí)，不同時(shí)代有不同時(shí)代的文化選擇和文學(xué)藝術(shù)的選擇，因此也就會(huì)有這種“選擇”所帶來(lái)的某種文學(xué)藝術(shù)的范式和類型的演變。
當(dāng)然，文學(xué)切忌無(wú)原則地迎合大眾的低級(jí)趣味，只有這樣，才能做到既能提高文學(xué)表達(dá)的有效性，也能起到文藝對(duì)大眾進(jìn)行正確引導(dǎo)、積極提升的價(jià)值意義。
注釋：
于國(guó)鵬.獨(dú)家專訪劉震云：我小會(huì)給電影打工[D].大眾同報(bào)，2004.
高姿英.論世紀(jì)之交文學(xué)影像化敘事潮[D]，武漢大學(xué)碩士學(xué)位論文，參見(jiàn)中國(guó)期刊網(wǎng)優(yōu)秀博碩士論文全文庫(kù)，2004.
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[關(guān)鍵詞]影視文學(xué)；視覺(jué)造型性；動(dòng)態(tài)畫(huà)面；創(chuàng)作
影視文學(xué)兼有影視與文學(xué)的雙重特性，并在二者交互滲透中將文學(xué)的敘事因素與影視的造型因素有機(jī)地融匯為一，其具體的書(shū)面形式是影視文學(xué)劇本。影視文學(xué)和小說(shuō)一樣，要敘述故事，塑造藝術(shù)形像，但它們的表現(xiàn)方式不一樣。小說(shuō)利用書(shū)面語(yǔ)言描寫(xiě)，而影視藝術(shù)則靠具有視覺(jué)造型性的畫(huà)面，把一個(gè)富有藝術(shù)的真實(shí)世界的情景呈現(xiàn)在欣賞者的面前。從創(chuàng)作實(shí)踐的角度看，影視文學(xué)有一個(gè)自相矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象：它用文字所表達(dá)的，恰恰是非文字所能充分表達(dá)的屏幕造型畫(huà)面及其運(yùn)動(dòng)(包括語(yǔ)言、音響、音樂(lè)的“運(yùn)動(dòng)”)，只有經(jīng)過(guò)再創(chuàng)造，最后才體現(xiàn)為可見(jiàn)可聞的屏幕形像。事實(shí)上，影視文學(xué)已不復(fù)是一般意義上的文學(xué)，而是沖破傳統(tǒng)文學(xué)敘事的方式，創(chuàng)造出一種以影視的獨(dú)特視聽(tīng)思維來(lái)構(gòu)思和寫(xiě)作的嶄新文學(xué)形式。
以往的影視文學(xué)追求或注意的點(diǎn)多放在敘事因素方面，忽視造型的表意功效，較少注意通過(guò)造型的手段來(lái)豐富加強(qiáng)影視文學(xué)的語(yǔ)言能力。其實(shí)畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)，如構(gòu)圖、拍攝角度的選擇、色彩光線的處理、人與人之間、人與環(huán)境之間、環(huán)境與環(huán)境之間的關(guān)系比例，還有運(yùn)動(dòng)節(jié)奏掌握及人物的細(xì)微動(dòng)作的展示，都可以增強(qiáng)影視敘事的語(yǔ)言能力，讓人感受到更為細(xì)膩的情感，領(lǐng)悟到更為深沉的意境。
蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師和理論家普多夫金說(shuō)：“小說(shuō)家用文字描寫(xiě)來(lái)表述他的作品的基點(diǎn)，戲劇家利用的則是一些尚未經(jīng)過(guò)加工的對(duì)話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的(能夠從外形來(lái)表現(xiàn)的)形象思維。他必須鍛煉自己的想像力，必須養(yǎng)成這樣一種習(xí)慣，使他想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形像那樣地浮現(xiàn)地他的腦海。”因此，利用視覺(jué)造型性的畫(huà)面，也就是“能夠從外形來(lái)表現(xiàn)”對(duì)象的方法，是影視藝術(shù)的重要特征。影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作是用影視的方式思考，而用文學(xué)的方式來(lái)表達(dá)的。它可供閱讀，但最終目的是為了拍攝，必須符合屏幕表現(xiàn)的需要。否則，很可能是一部好的文學(xué)作品，卻根本無(wú)法據(jù)以拍成影視片。影視文學(xué)作品有自己獨(dú)特的美學(xué)特征，而這些特征是由影視藝術(shù)本身所決定的。影視片是視覺(jué)藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力。這就要求劇本中所描述的一切，應(yīng)該是可見(jiàn)的，運(yùn)動(dòng)的，可以通過(guò)影視表現(xiàn)手段展現(xiàn)于屏幕，直接作用于觀眾的感官。
我們比較一下魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》和電影文學(xué)劇本《阿Q正傳》的不同，就會(huì)對(duì)小說(shuō)和影視文學(xué)的視覺(jué)造型性有更進(jìn)一步的了解。
這是有關(guān)阿Q姓氏的一段，小說(shuō)原文如下：
有一回，他似乎是姓趙，得第二日便模糊了，那是趙太爺?shù)膬鹤舆M(jìn)了秀才的時(shí)候，鑼聲鏜鏜的報(bào)到村里來(lái)，阿Q正喝了兩碗黃酒，便手舞足蹈的說(shuō)，這于他也很光采，因?yàn)樗挖w太爺原來(lái)是本家，細(xì)細(xì)的排起來(lái)他還比秀才長(zhǎng)三輩呢。其時(shí)幾個(gè)旁聽(tīng)人倒也肅然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見(jiàn)，滿臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子!你說(shuō)我是你的本家么?”
阿Q不開(kāi)口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進(jìn)幾步說(shuō)，“你敢胡說(shuō)！我怎么會(huì)有你這樣的本家?你姓趙么?”
阿Q不開(kāi)口，想往后退了；趙太爺跳過(guò)去，給了他一個(gè)嘴巴。
“你怎么會(huì)姓趙！――你哪里配姓趙!”
阿Q并沒(méi)有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出了；外面又被地保訓(xùn)斥了一番，謝了地保二百文酒錢(qián)。知道的人都說(shuō)阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說(shuō)的。此后便再?zèng)]有人提起他的氏族來(lái)，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
魯迅先生的這段文字，使用了很多性格化的動(dòng)作，有敘述、有描寫(xiě)、有符合人物身份性格的對(duì)話，讀起來(lái)如臨其境，形象生動(dòng)，但陳白塵先生將其改編成文學(xué)劇本時(shí)還是作了非常大的改動(dòng)：
前臨河埠頭的趙府黑大門(mén)洞開(kāi)。趙司晨在門(mén)口挑起竹竿放鞭炮，七八個(gè)衣冠楚楚的財(cái)主紳士正大搖大擺地拱著手走進(jìn)門(mén)去。趙司晨連連哈腰。
未莊上的閑人都圍在大門(mén)外向里張望。只見(jiàn)府里深處賓客如云，都在向趙太爺和他兒子秀才公作揖道喜。鞭炮還在燃放，一群孩子在搶地上未燃的鞭炮，歡叫著。
阿Q嘻開(kāi)嘴奔來(lái)，推開(kāi)木然在圍觀的人群，想跨進(jìn)趙府大門(mén)，趙司晨的竹竿攔住他：“你干嗎?”
阿Q昂然道：“趙太爺中了，我來(lái)道喜！”
趙司晨伸長(zhǎng)他那細(xì)長(zhǎng)脖子，笑罵道：“你也配?去去去!”
“我姓趙!”阿Q理直氣壯地歪著頭嚷。
“你胡說(shuō)！”趙司晨順手用竹竿將阿Q一推，推回圍觀的人群里。圍觀的人都哄笑起來(lái)。
這時(shí)紅鼻子老拱正走近來(lái)，笑道：“我說(shuō)是嘛，你怎么會(huì)姓趙?”順手連拍帶推給了他一掌。
阿Q認(rèn)真地分辯道：“我不姓趙，是你兒子!告訴你吧，細(xì)細(xì)排起輩來(lái)，我比秀才還要長(zhǎng)三輩哩!”
老拱哈哈大笑，對(duì)身旁的一個(gè)人叫道：“藍(lán)皮阿五!你聽(tīng)聽(tīng)，他要做我兒子哩!”
藍(lán)皮阿五不屑地笑道：“管他姓趙錢(qián)孫李，喝酒去，他窮得發(fā)瘋了!”
阿Q分辯老拱已被阿五拖走了，悻悻然對(duì)他們背影說(shuō)：“窮?我們先前比你闊多啦！”
盡管老拱和阿五走了，圍觀的人們還是頗感興趣地將阿Q圍住了。看土谷祠的老頭子問(wèn)道：“阿Q，出五服了沒(méi)有?”
阿Q茫然不知所答，只堅(jiān)持說(shuō)：“橫豎我比秀才長(zhǎng)三輩!”
老頭子嘆口氣，說(shuō)：“這話呀，難說(shuō)啊！……”
圍觀的人也就不免點(diǎn)了點(diǎn)頭。
很顯然，劇本比原作更直觀，視覺(jué)的造型性更強(qiáng)。“他似乎是姓趙，但第二日便模糊了”等陳述性、概括性的說(shuō)明文字，全部轉(zhuǎn)換成了可以用畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容。阿Q的愚昧、愛(ài)占小便宜的個(gè)性，無(wú)往不勝的精神勝利法，趙老太爺?shù)陌响璧笮U，趙司晨的狗仗人勢(shì)，幫閑的無(wú)聊，圍觀者的幸災(zāi)樂(lè)禍，都改換成了人物具體可感的神態(tài)、動(dòng)作和個(gè)性化的語(yǔ)言。
所以影視文學(xué)傳達(dá)藝術(shù)含義有兩個(gè)方面，一是敘事因素，人們欣賞時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)悟主要靠它獨(dú)特的敘事觀念來(lái)獲得，這種敘事觀念使視覺(jué)形象在創(chuàng)作者營(yíng)造的環(huán)境中所反映出的意義要超出實(shí)際出現(xiàn)的實(shí)物，這可以說(shuō)是影視文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影視文學(xué)藝術(shù)形式的一種特殊語(yǔ)言構(gòu)成方式，其實(shí)它與敘事因素是不可剝離的。影視的屏幕造型不像繪畫(huà)或照片那樣只有單純的構(gòu)圖和色彩的變化，它還包含了運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、剪輯等結(jié)構(gòu)元素，以及語(yǔ)言、音響、音樂(lè)等非視覺(jué)元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽(tīng)的一體化。人們?cè)谛蕾p影視片時(shí)，視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的審美感知，主要靠屏幕造型激發(fā)獲得的。
影視視覺(jué)形像呈現(xiàn)銀屏上，就是畫(huà)面。既然是畫(huà)面，它就有攝影藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)的一般特征，比如講究構(gòu)圖、光線、色彩、色 調(diào)、明暗等等，因此，有必要遵從它們的基本藝術(shù)規(guī)范，但是，決不能以這些藝術(shù)規(guī)范替代影視藝術(shù)本身的特性。電影歷史上，曾經(jīng)有過(guò)對(duì)繪畫(huà)特性極其強(qiáng)調(diào)的時(shí)期，但事實(shí)證明，那是把影視藝術(shù)引向末路。觀眾觀看影視，不是在看畫(huà)展或影展，而是在看與生活之流特性相似的一段故事，一些情節(jié)。運(yùn)動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)的。生活之流奔騰不息，訴諸我們視覺(jué)的影視形像也應(yīng)該是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的。我們強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形像的造型時(shí)，要明確造型是動(dòng)態(tài)的造型，切忌為造型而造型。
所謂動(dòng)態(tài)造型，體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
一是畫(huà)面的外在運(yùn)動(dòng)。它包括畫(huà)面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)面之間的運(yùn)動(dòng)。畫(huà)面內(nèi)的運(yùn)動(dòng)是指靜止的畫(huà)框或場(chǎng)景內(nèi)，人物關(guān)系的變動(dòng)或物象運(yùn)動(dòng)。比如，在固定的攝影機(jī)前，大街上車(chē)水馬龍，川流不息，各色人等，往來(lái)穿梭。這樣的場(chǎng)景便于營(yíng)造真實(shí)的環(huán)境氛圍。畫(huà)面之間的運(yùn)動(dòng)是指鏡頭之間畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)。影視要通過(guò)連續(xù)不斷的畫(huà)面來(lái)展示內(nèi)容，敘述故事，塑造人物，切忌畫(huà)面長(zhǎng)時(shí)間的靜止或?qū)υ挼娜唛L(zhǎng)。影視文學(xué)要充分考慮這一特性，以運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面來(lái)構(gòu)筑影視鏡頭。
二是影視形像的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)。影視形像包括人物形像和鏡頭內(nèi)的物象(包括音響)。大部分時(shí)候，運(yùn)動(dòng)或靜止的物象是作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)的。但有時(shí)候，物像本身也參與情節(jié)，或渲染氣氛。畫(huà)面內(nèi)人物情緒的波動(dòng)與鏡頭的或動(dòng)或靜，能構(gòu)成一種藝術(shù)張力。如美國(guó)《廊橋遺夢(mèng)》，男女主人公雨中分別一場(chǎng)戲，就是外部運(yùn)動(dòng)和內(nèi)在運(yùn)動(dòng)較完美的結(jié)合；天空，豪雨如注，羅伯特金凱當(dāng)街站立，渾身透濕，弗朗西斯卡坐在車(chē)內(nèi)，內(nèi)心百感交集。相愛(ài)而無(wú)法相守的痛楚，撕裂著他們的理性，此情此景，構(gòu)成了強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力和藝術(shù)張力。《花樣年華》也有異曲同工之妙。女主人公打破重重顧慮，來(lái)到男主人公的住地，愛(ài)意其實(shí)早在兩人心中盤(pán)桓，但都在等待對(duì)方表白――言語(yǔ)的慌亂、躲閃，營(yíng)構(gòu)出迷離情景下的特殊氣氛，最終，似乎驚雷般響起的電話鈴聲，打破了這種欲說(shuō)還休的格局，也使影片情節(jié)推演進(jìn)下一個(gè)階段。這樣的段落，在一部影視片中雖然不多，但能夠收到震撼人心的藝術(shù)效果。
畫(huà)面將我們引向感情，又從感情引向思想。可見(jiàn)畫(huà)面不僅是現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，同時(shí)還寄托了作者的審美情趣，它不光具有視覺(jué)上的感知價(jià)值，同時(shí)還具有美學(xué)價(jià)值。因此畫(huà)面是影視文學(xué)這一藝術(shù)形式中最重要的造型因素。掌握運(yùn)用得好，就能充分展露影視文學(xué)敘事觀念的獨(dú)特風(fēng)采。可以說(shuō)畫(huà)面是敘事的基礎(chǔ)，事件的發(fā)展、人物的活動(dòng)以至于作者所要表達(dá)的觀念和思想，都必須以畫(huà)面作為承載體。畫(huà)面是一種獨(dú)特的語(yǔ)言表意系統(tǒng)，影像所提供的環(huán)境與物體以及剪輯所提供的組合和對(duì)比，都成為影視文學(xué)中敘述、抒情、比喻、象征以至于說(shuō)理的最基本的因素。
關(guān)鍵詞：胡辛 文學(xué)與影視 有意味的元素
歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個(gè)性而為的小說(shuō)到面向大眾的電視劇，激流勇進(jìn)中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢(shì)。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說(shuō)的影視改編潮中。其實(shí)，在江西這片有點(diǎn)兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學(xué)與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創(chuàng)作到實(shí)踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年，38歲的胡辛以處女作《四個(gè)四十歲的女人》榮獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，該小說(shuō)一問(wèn)世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說(shuō)《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學(xué)院改編成電視劇；41.6萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂(lè)影視集團(tuán)求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長(zhǎng)篇小說(shuō)《陶瓷物語(yǔ)》（2000）也為電視界看中……較之同時(shí)代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權(quán)改編影視劇，她還親自編劇，并且導(dǎo)演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創(chuàng)作生涯，在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì)，在“女人寫(xiě)寫(xiě)女人”的創(chuàng)作旗幟下，她堅(jiān)守著對(duì)意義的探詢和渴望，這使她編導(dǎo)的影視作品與她的文學(xué)創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細(xì)節(jié)、象喻、書(shū)卷氣與市井俗語(yǔ)等有意味的元素。
一、豐富的細(xì)節(jié)
細(xì)節(jié)決定故事的成敗，故事決定小說(shuō)、影視作品的成敗。“魔鬼在細(xì)節(jié)”——“20世紀(jì)世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來(lái)描述他成功的原因時(shí)，他就說(shuō)了這五個(gè)字。”[1]
概念化、觀念性強(qiáng)、缺乏有生活質(zhì)感的生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)一直是中國(guó)電影、電視劇中一個(gè)比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)正視的問(wèn)題。
“細(xì)節(jié)就是這些小事、小動(dòng)作、小感覺(jué)，而作家、藝術(shù)家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細(xì)節(jié)。”“什么是帶有本質(zhì)性的細(xì)節(jié)？就是說(shuō)通過(guò)這些細(xì)節(jié)可以‘見(jiàn)微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實(shí)的生動(dòng)細(xì)節(jié)，譬如小說(shuō)《四個(gè)四十歲的女人》中，鏈接四個(gè)小故事的細(xì)節(jié)，是她們小時(shí)候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉(zhuǎn)”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機(jī)玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個(gè)細(xì)節(jié)，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽(tīng)元素。此前，“當(dāng)她（錢(qián)葉蕓）從賣(mài)冰棍老太婆手中接過(guò)冰棍和十余張皺巴巴的一分錢(qián)紙幣時(shí)，一直腰，瞅見(jiàn)了五步外用大蒲扇擋住斜陽(yáng)的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個(gè)小細(xì)節(jié)，充滿了生活氣息和動(dòng)感，把錢(qián)葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動(dòng)作，歲月改變?nèi)耍羧盏某鞘信畠喝秽l(xiāng)土化了，生活的簡(jiǎn)陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。
小說(shuō)《這里有泉水》中，樹(shù)云在青年老師余多和蕭樂(lè)樂(lè)的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實(shí)的奇裝怪服！這個(gè)細(xì)節(jié)很生動(dòng)深刻，是改革開(kāi)放之初，墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門(mén)口張貼的“對(duì)照入校”：“男同學(xué)不準(zhǔn)留長(zhǎng)發(fā)，女同學(xué)不準(zhǔn)披頭發(fā)；男同學(xué)不準(zhǔn)花襯衫，女同學(xué)不準(zhǔn)男人褲；男同學(xué)不準(zhǔn)戴怪帽，女同學(xué)不準(zhǔn)線外套；男女都不準(zhǔn)高跟鞋，男女都不準(zhǔn)喇叭褲。”[4]造成校門(mén)口一派混亂，這細(xì)節(jié)也很搞笑，但的確是曾經(jīng)的真實(shí)一幕！改編成電視劇，這些細(xì)節(jié)一一照單全收。
《薔薇雨》里的細(xì)節(jié)比比皆是，僅以小男人辜述之的謹(jǐn)小慎微、一錢(qián)如命為例，如他約阿瑋出來(lái)走走，在田埂上坐下，自行車(chē)就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無(wú)天日的小書(shū)房，外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖，真是一個(gè)套子里的人，借助細(xì)節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。
電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：張一弛見(jiàn)秋月兒的菜太差，出于同情，他買(mǎi)了三份菜，坐到秋月兒對(duì)面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細(xì)節(jié)很真實(shí)很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對(duì)方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點(diǎn)過(guò)敏的個(gè)性，人窮志不窮，致使其做出這種過(guò)激反應(yīng)。換了有錢(qián)的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！
“細(xì)節(jié)沒(méi)有嵌在情節(jié)的鏈條上，沒(méi)有編織在情節(jié)的網(wǎng)上，細(xì)節(jié)則無(wú)法把它的能量充分發(fā)揮出來(lái)，也起不到應(yīng)有的作用。打個(gè)比方，細(xì)節(jié)好像一片片樹(shù)葉。樹(shù)葉只有長(zhǎng)在樹(shù)上才有生命力，否則，樹(shù)葉離開(kāi)樹(shù)枝，落到地上，它很快就會(huì)枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細(xì)節(jié)，那么，虛構(gòu)的故事便得以成立，而且充滿了真實(shí)感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)提出的一種詩(shī)性闡釋方式。它最根本的特點(diǎn)是借助一些生動(dòng)具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來(lái)喻示解釋對(duì)象的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味。胡辛雖非詩(shī)人，但詩(shī)情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關(guān)系。以下略舉幾例：
奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽(tīng)意味更有象征意蘊(yùn)。“我的奶娘”去世后，依照習(xí)俗，“我”幫她拭身：
“觸目驚心的是——奶！我童年夢(mèng)中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細(xì)細(xì)的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤(rùn)了多少生命！”[5]
法國(guó)女權(quán)主義者西蘇曾言：“寫(xiě)你自己，必須讓人們聽(tīng)到你的身體。只有到那時(shí)，潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內(nèi)心深處至少總有一點(diǎn)那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫(xiě)作的。”[7]奶，是神圣、奉獻(xiàn)之象喻。
墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結(jié)婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號(hào)，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓(xùn)的工具，訓(xùn)誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴(yán)陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說(shuō)文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構(gòu)成一幅極具象征意義的畫(huà)面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國(guó)女性的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無(wú)論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s，但它總是頑固地于她們有意無(wú)意之間浮上心頭。這是獨(dú)具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗(yàn)和深切的形而上的認(rèn)識(shí)。
井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺(tái)由一色綠藍(lán)色青石板鋪就，井臺(tái)為硬線條的口子，三眼井獨(dú)立各不相通，構(gòu)成方正拘謹(jǐn)?shù)钠纷郑惋@出莊嚴(yán)與悲愴。”[8]井，一直是文學(xué)藝術(shù)傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉(zhuǎn)自dylw.net者相聚汲水，有物便賣(mài)，因成市，故云市井。”井就像是當(dāng)今新聞會(huì)會(huì)場(chǎng)，女人在這里得到觀照和監(jiān)管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨：小說(shuō)文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉(zhuǎn)眼就凋零。又引朗費(fèi)羅詩(shī)句：有些雨一定要滴進(jìn)每個(gè)人的人生里。沒(méi)有雨，大地化作一片荒漠；沒(méi)有悲傷，人類的心會(huì)變得寂寞、無(wú)情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊(yùn)含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語(yǔ)言表達(dá)，片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無(wú)論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國(guó)的沙漠不同，江南空氣濕潤(rùn)，又在河邊，所以，枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當(dāng)然，狂風(fēng)起，散沙便輕舞飛揚(yáng)，各是各了。
在敘事作品中，如果一個(gè)隱喻在文本中反復(fù)出現(xiàn)，它就構(gòu)成了象征。
三、書(shū)卷氣與市井俗語(yǔ)
胡辛的語(yǔ)言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語(yǔ)言，文縐縐的，富有書(shū)卷氣，有那么一點(diǎn)咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語(yǔ)，即老百姓舌尖上的語(yǔ)言，俗話俚語(yǔ)歇后語(yǔ)比比皆是。前一類語(yǔ)言多是知識(shí)分子說(shuō)的，后一類當(dāng)是市井俗人說(shuō)的，這兩類又常組合于一個(gè)時(shí)空，真可謂大俗大雅。如《四個(gè)四十歲的女人》中，“不斷出現(xiàn)關(guān)于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個(gè)世紀(jì)，也不過(guò)由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛(ài)孩子是母雞都會(huì)的，可要做個(gè)稱職的母親，就不那么簡(jiǎn)單了。’‘黨政工青婦，婦聯(lián)本來(lái)就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]
有人質(zhì)疑電視劇中的書(shū)面語(yǔ)，認(rèn)為應(yīng)該口語(yǔ)化，其實(shí)，這是一種偏見(jiàn)，讀書(shū)多的出口成章者大有人在，尤其是教書(shū)的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個(gè)性，讀書(shū)人酸文假醋的已成集體無(wú)意識(shí)。書(shū)面語(yǔ)出現(xiàn)在徐家書(shū)屋之類讀書(shū)人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩(shī)句“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實(shí)的。而俗話俚語(yǔ)從《薔薇雨》里的錢(qián)嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過(guò)。《水滸傳》中潘金蓮語(yǔ)：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井?huà)D人當(dāng)作口頭禪。
《薔薇雨》中的錢(qián)嫂子是錢(qián)光榮的老婆、昔時(shí)大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語(yǔ)一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細(xì)風(fēng)溜雞毛——說(shuō)得輕巧。少一分錢(qián)你去買(mǎi)瓶醬油看看！”她罵對(duì)她不理不睬的馮春甫：
“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號(hào)太陽(yáng)帽的馮春甫漫畫(huà)化，“有什么了不起的臉面，掰開(kāi)嘴巴數(shù)數(shù)，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命啊！數(shù)數(shù)肋巴骨，又比哪個(gè)多得一條？”[8]
錢(qián)嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰(shuí)也別想超生。
敘述者敘述到錢(qián)嫂子，也像是數(shù)蓮花落：居委會(huì)算是最末一級(jí)地方政權(quán)，她錢(qián)嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來(lái)客往，管水電管衛(wèi)生管環(huán)境管養(yǎng)花種樹(shù)，管各戶經(jīng)濟(jì)勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優(yōu)屬尊老愛(ài)幼，管留城待業(yè)病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風(fēng)易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團(tuán)結(jié)……神仙下凡問(wèn)土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長(zhǎng)”！
錢(qián)嫂子就是孺子巷的土地婆，實(shí)在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽(tīng)、小廣播、愛(ài)潑污水，是個(gè)加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調(diào)停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無(wú)休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點(diǎn)？”[8]
這個(gè)人物有味道。
參考文獻(xiàn)：
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【摘要】文學(xué)改編一直是劇本的一大來(lái)源，電影、電視劇史上很多優(yōu)秀作品都是由文學(xué)名著或暢銷作品改編而成。改編過(guò)程中，將作品看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽(tīng)表達(dá)的規(guī)律，重新組合，使之成為一部故事完整、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的作品。然而，對(duì)諸多文學(xué)作品進(jìn)行影視改編的效果，業(yè)界褒貶不一。
關(guān)鍵詞 文學(xué)影視改編創(chuàng)作
從2014 年末至今，通過(guò)改編文學(xué)作品推出的精品大劇大片不斷，如去年10月27 日開(kāi)播的《紅高粱》，還有2014 年壓軸公映的《智取威虎山》。2015 年初，電視劇《平凡的世界》在多個(gè)電視頻道熱播，該劇改編自著名當(dāng)代作家路遙的同名作品，由于其題材年代的特殊性和演員的表演特點(diǎn)，惹來(lái)不少爭(zhēng)議。
一、文學(xué)作品為影視創(chuàng)作提供肥沃土壤
影視市場(chǎng)呼喚好劇本，原創(chuàng)劇本有限，文學(xué)改編一直是劇本的一大來(lái)源。電影、電視劇史上很多優(yōu)秀作品都是由文學(xué)名著或暢銷作品改編的。80 年代，我國(guó)拍攝的經(jīng)典電視劇作品《西游記》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》，均出自明清章回小說(shuō)“四大名著”，涉及神魔、歷史演義、家族史詩(shī)幾個(gè)題材類型。近幾年，很多作家也當(dāng)編劇，對(duì)自己的小說(shuō)親自操刀，比如劉震云根據(jù)自己的文學(xué)作品改編出的《一九四二》；也有的作家售出改編權(quán)，比如莫言的《紅高粱》。
從理論視角深入分析當(dāng)前影視創(chuàng)作領(lǐng)域的文學(xué)改編情況，改編就是通過(guò)技術(shù)處理將藝術(shù)作品由一種媒介轉(zhuǎn)換為另一種媒介。影視改編，首先是以影視藝術(shù)特有的視聽(tīng)思維、視聽(tīng)表達(dá)的眼光審視各類作品，判斷其故事內(nèi)核（或框架）是否適合影視媒介來(lái)表達(dá)；然后將作品僅僅看作素材，打成碎片，并按照影視思維、視聽(tīng)表達(dá)的規(guī)律，重新組合，使之成為一部故事完整、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的作品。
高質(zhì)量的文學(xué)作品是電視劇再創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是影視創(chuàng)作的重要題材來(lái)源。近期上映的《狼圖騰》是改編自同名的暢銷小說(shuō)，票房相當(dāng)可觀。兩年前劉震云和馮小剛的《一九四二》雖說(shuō)票房不理想，但仍然被認(rèn)為它是一部有擔(dān)當(dāng)、有情懷、有品位的作品。張藝謀的電影《紅高粱》改編自莫言的紅高粱系列小說(shuō)，已經(jīng)是電視史上的經(jīng)典。
通過(guò)文學(xué)作品的改編，不斷激活影視創(chuàng)意，給電視劇市場(chǎng)帶來(lái)新鮮活力。成功的影視改編很大程度上是靠劇本、演員和制作水準(zhǔn)等多重因素。影視劇是集體協(xié)作的結(jié)晶，首先一部影視劇要有出色的編劇加上出色的制作團(tuán)隊(duì)，否則即使劇本再好，也無(wú)法把最好的效果呈現(xiàn)給觀眾。一般來(lái)說(shuō)，失敗的案例一定是在某個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為影視創(chuàng)作的搶手資源
2000 年以來(lái)，一批文字愛(ài)好者聚集在網(wǎng)絡(luò)開(kāi)放的平臺(tái)上，不斷將自己的作品在網(wǎng)絡(luò)上。榕樹(shù)下、盛大文學(xué)等文學(xué)網(wǎng)站，正是網(wǎng)絡(luò)們的聚集之地。隨著盈利模式的日漸明朗，文學(xué)網(wǎng)站簽約了一批網(wǎng)絡(luò)，將其作品進(jìn)行出版，并走向影視改編的道路。正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的火熱，才催生網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編熱，而點(diǎn)擊率排行榜上的熱門(mén)作品更是成為搶手貨。前兩年熱播的《甄嬛傳》就是改編自網(wǎng)絡(luò)作家流瀲紫的小說(shuō)作品。
什么樣的作品更適合改編？觀眾和讀者最有發(fā)言權(quán)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，點(diǎn)擊率才是最有說(shuō)服力的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有即時(shí)和隨時(shí)更新的特點(diǎn)，因此就有可能隨時(shí)根據(jù)觀眾的反饋調(diào)整和改進(jìn)作品，這就使它能準(zhǔn)確地把握觀眾的審美趣味和時(shí)代的脈搏，從而減少電視劇策劃和投資的風(fēng)險(xiǎn)，更好地滿足觀眾的審美需要，進(jìn)而獲得良好的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。
近兩年，許多影視制作機(jī)構(gòu)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的“改編權(quán)”形成搶購(gòu)。優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品更成為網(wǎng)絡(luò)自制劇劇本創(chuàng)作的重要來(lái)源。視頻網(wǎng)站愛(ài)奇藝早在去年就大規(guī)模投資原創(chuàng)劇本，這與其大量發(fā)展自制劇的戰(zhàn)略有密切聯(lián)系。愛(ài)奇藝早前為自制劇鋪路架橋，與盛大文學(xué)展開(kāi)合作，又不惜花重金挖來(lái)某知名文學(xué)網(wǎng)站的主編，開(kāi)發(fā)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)資源，并進(jìn)一步操刀影視改編。今年其將上線30 部網(wǎng)絡(luò)自制劇，其中包括《心理罪》《鬼吹燈》等都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編作品。
對(duì)于市場(chǎng)大量利用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品加以影視改編的狀況，應(yīng)有慎重的考慮，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有其不同于其他文學(xué)作品的特點(diǎn)，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都是連載，有時(shí)也會(huì)根據(jù)讀者的意見(jiàn)做調(diào)整，甚至?xí)耆槍?duì)讀者的快速閱讀需要選擇題材，有不少好作品，但是大多數(shù)的作品很快餐，追逐熱點(diǎn)而題材雷同。好的作品會(huì)流傳，也許十年二十年，才有可能對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值做出相對(duì)公正的評(píng)判。故事性強(qiáng)的作品更適合改編。有相當(dāng)一部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)描寫(xiě)人物狀態(tài)，人物心理都很有一手，但影視劇通常要看故事，所以故事性不強(qiáng)的作品并不適合改編。
網(wǎng)絡(luò)自制劇是目前很多影視人創(chuàng)業(yè)或是練手的地方，也有不少有勇于嘗試并具有開(kāi)拓精神的年輕編劇參與。網(wǎng)劇更看重創(chuàng)新，更愿意針對(duì)網(wǎng)民點(diǎn)播習(xí)慣制作一些完全不同于電視上播出的影視節(jié)目。目前網(wǎng)劇的制作，通常都會(huì)根據(jù)網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播的規(guī)律，制作短小精悍的影視劇，這和傳統(tǒng)影視節(jié)目有很大不同。網(wǎng)絡(luò)自制劇本的大量需求會(huì)吸引一些更愿意嘗試新事物的編劇。在國(guó)內(nèi)缺乏編劇培養(yǎng)機(jī)制的狀況下，網(wǎng)絡(luò)自制劇的大量產(chǎn)出和不斷進(jìn)化，或給年輕編劇更多的成長(zhǎng)機(jī)會(huì)。網(wǎng)劇會(huì)越來(lái)越成熟，這種成熟不光是有很多好點(diǎn)子，還有更高的制作能力。
三、“忠實(shí)于原著”與“改編”的關(guān)系
一直以來(lái)，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視改編的效果，業(yè)界褒貶不一。“忠實(shí)于原著”往往成為評(píng)判的標(biāo)尺。從理論上，改編作品是具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)作品，一旦完成，就不是原著的副產(chǎn)品或附屬物，而是另一部完全獨(dú)立的作品，除了其中的故事或內(nèi)容來(lái)自原著之外，與原著沒(méi)有直接關(guān)系。通常我們說(shuō)影視改編應(yīng)該“忠實(shí)于原著”，其實(shí)“忠實(shí)于原著”標(biāo)準(zhǔn)也可以很寬泛的。
按照文藝評(píng)論家仲呈祥先生的解讀，“忠實(shí)于原著”主要包含兩重意義：一是忠實(shí)于影視藝術(shù)的審美規(guī)律，二是忠實(shí)于改編者自身的審美優(yōu)勢(shì)和個(gè)性。只要充分體現(xiàn)原著的主題思想、故事原貌，保持原著的創(chuàng)作特色和藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)依據(jù)改編者對(duì)原著的審美理解進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)，都應(yīng)該算是忠實(shí)于原著。
關(guān)于“忠實(shí)于原著”問(wèn)題，應(yīng)該防止兩種極端：一是拘泥于原著，喪失電視劇創(chuàng)作者的自主性和審美個(gè)性，一味照搬原著。比如，根據(jù)錢(qián)鐘書(shū)先生的小說(shuō)改編的電視劇《圍城》以旁白的形式保留了原小說(shuō)中的生動(dòng)段落，這一做法得到了觀眾的認(rèn)可。而最近剛剛播出的電視劇《平凡的世界》大量使用旁白，卻遭到觀眾的詬病。可見(jiàn)，所謂“忠實(shí)于原著”的關(guān)鍵是忠實(shí)于原著的創(chuàng)作特色和藝術(shù)風(fēng)格。另一個(gè)極端是隨意改編作品的人物設(shè)定和故事結(jié)構(gòu)，許多改編的電視劇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了改編的底線，屬于對(duì)文學(xué)原著藝術(shù)資源的“毀滅性開(kāi)發(fā)”。
四、文學(xué)作品影視開(kāi)發(fā)的“泛濫”與“不足”
文學(xué)作品是影視劇創(chuàng)作的一把鑰匙，這把鑰匙要開(kāi)對(duì)了門(mén)才是一條光明大道。影視劇制作機(jī)構(gòu)需要合理開(kāi)發(fā)文學(xué)資源，準(zhǔn)確把握文學(xué)作品本身的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響，利用好故事做精品，而不是簡(jiǎn)單以經(jīng)濟(jì)利益為目的進(jìn)行“快餐式”開(kāi)發(fā)。經(jīng)典的文學(xué)作品可以進(jìn)行多次影視改編，充分發(fā)揮新的拍攝技術(shù)和手法，比如80 年代推出的老版《三國(guó)演義》《水滸傳》，在最近兩年又推出新版本，不同版本的優(yōu)劣比較自由觀眾評(píng)說(shuō)，推陳出現(xiàn)的文化發(fā)展路徑值得肯定。
然而，文學(xué)世界浩如煙海，影視劇制作方傾向于優(yōu)先選擇有賣(mài)點(diǎn)的獲獎(jiǎng)作品，比如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家莫言的作品，還有經(jīng)典影視劇翻拍也是具有市場(chǎng)吸引力的。金庸的武俠作品《神雕俠侶》自1960年到現(xiàn)在，在一共拍攝了6 個(gè)版本的電影和9 個(gè)版本的電視劇，其翻拍的周期越來(lái)越短。與此相對(duì)應(yīng)的，還有很多優(yōu)秀的作品無(wú)人問(wèn)津，可以說(shuō)我國(guó)文學(xué)資源的開(kāi)發(fā)仍不夠充分。
去年，韓國(guó)買(mǎi)走了國(guó)內(nèi)知名作家余華的小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》的電影改編權(quán)，今年1 月該影片已經(jīng)在韓國(guó)上映。國(guó)外影視市場(chǎng)重視故事、重視編劇的慣有傳統(tǒng)，使其在文學(xué)資源的開(kāi)發(fā)上做得較為成熟，值得國(guó)內(nèi)借鑒。然而，中國(guó)的文學(xué)最好由了解它的人來(lái)改編，否則會(huì)失去原來(lái)的味道。《功夫熊貓》及美國(guó)版《大鬧天宮》在中國(guó)觀眾觀看后直呼不像。李安作為華人導(dǎo)演把張愛(ài)玲的《色戒》完全放在中國(guó)、由中國(guó)演員來(lái)拍，使作品還沒(méi)有失去它的味道。
五、文學(xué)改編與影視創(chuàng)作的合理化路徑
綜上所述，一方面，文學(xué)作品改編為影視創(chuàng)作提供豐富的素材；另一方面，改編和再創(chuàng)作過(guò)程中與原著產(chǎn)生的或多或少的差距，又會(huì)引起討論的波瀾。認(rèn)清文學(xué)改編與影視創(chuàng)作的關(guān)系顯得至關(guān)重要，同時(shí)，在實(shí)踐操作層面也有一些要規(guī)避的問(wèn)題。
第一，在允許編劇再創(chuàng)作的同時(shí)，掌握改編度，保護(hù)文學(xué)作品中人物、故事情節(jié)中的完整性。劇本與原小說(shuō)完全不同,造成了與目前大多數(shù)影視作品的重復(fù)和趨同。第二，我國(guó)《著作權(quán)法》明確規(guī)定了保護(hù)作品精神權(quán)利。影視作品不僅是版權(quán)產(chǎn)品，還是文化產(chǎn)品，具有傳播文化和促進(jìn)文化交流的功能。從文化功能角度分析，應(yīng)該確立保護(hù)文學(xué)作品精神權(quán)利的基本規(guī)則，即公序良俗規(guī)則。
第三，在劇本完成的基礎(chǔ)上，按照影視藝術(shù)的規(guī)律，進(jìn)行視聽(tīng)表達(dá)的生動(dòng)呈現(xiàn)。節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、情調(diào)、沖突等方面都是改編的重要部分。在這些復(fù)雜文學(xué)成分處理成劇本之后，拍攝手法、聲畫(huà)音效都需要導(dǎo)演和劇組其他成員通力合作。
第四，要避免粗制濫造。在影視作品花巨資請(qǐng)大牌明星的惡性循環(huán)之下，影視拍攝費(fèi)用的比例分配一直不合理。費(fèi)用向編劇和制作團(tuán)隊(duì)傾斜，向后期精良剪輯傾斜，對(duì)保證作品的整體質(zhì)量是必要的。
第五，篩選、購(gòu)入優(yōu)秀文學(xué)作品資源，才能源源不斷地為影視創(chuàng)作提供力量。未來(lái)在我國(guó)影視市場(chǎng)培育上升期，搶占優(yōu)秀的文學(xué)資源意味著擁有不錯(cuò)的故事，加之具備編劇和制作實(shí)力，是打磨出精品的必由之路。
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論文關(guān)鍵詞：納蘭性德；康熙時(shí)代；滿漢團(tuán)結(jié)；文學(xué)創(chuàng)作
納蘭性德(1655～1685)，字容若，號(hào)楞伽山人，滿族正黃旗，康熙內(nèi)閣大學(xué)士明珠的長(zhǎng)子，是我國(guó)清初著名的滿族作家。以短暫的3l歲生涯，創(chuàng)作了很多文學(xué)作品，取得了巨大成績(jī)。主要作品有一部解釋儒家經(jīng)典包括宋元以來(lái)140多種有1792卷之巨的巨著《通志堂經(jīng)解》；一部包括詩(shī)、詞、賦、散文、經(jīng)律、雜文等多種文體的傳世文集《通志堂集》；另有一部他24歲時(shí)自己編選，共收入342首詩(shī)詞經(jīng)后人加工名為《側(cè)帽集》，后更名為《飲水詞》，又更名為《納蘭詞》傳世。
納蘭性德的詩(shī)文均很出色，尤以詞作著稱于世，是那個(gè)時(shí)代詞壇的杰出代表，和朱彝尊、陳維嵩并稱為清代“詞家三絕”。滿族文人納蘭性德之所以能夠取得如此高的文學(xué)成就，這與康熙推行的滿漢團(tuán)結(jié)的民族政策以及漢族文人對(duì)納蘭文學(xué)創(chuàng)作的影響有很大的關(guān)系。
1納蘭性德的成長(zhǎng)體現(xiàn)的是清初統(tǒng)治者維護(hù)政權(quán)的政治需要
清建國(guó)伊始，滿漢矛盾特別尖銳。到康熙即位時(shí)，表現(xiàn)得更是激烈。面對(duì)日益嚴(yán)峻的局面，出于維護(hù)和鞏固政權(quán)的需要，康熙經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，最終借鑒元蒙統(tǒng)治集團(tuán)覆滅的教訓(xùn)，斷然采取了清承明制的方略。將儒家思想這一統(tǒng)率中華民族兩千多年的文化精神與異族統(tǒng)治結(jié)合起來(lái)，作為治國(guó)根本綱領(lǐng)。并推行滿漢團(tuán)結(jié)的正確民族政策讓許多漢族知識(shí)分子特別是地主階級(jí)知識(shí)分子通過(guò)科舉考試進(jìn)入各級(jí)政權(quán)參政，不僅使得漢民族在中原實(shí)行了兩千年的儒家思想得以延續(xù)，而且還成為化解和緩和民族矛盾的利器。
康熙執(zhí)政初期，來(lái)自漢族文人的反抗事件時(shí)有發(fā)生，這就迫使康熙不得不對(duì)漢族知識(shí)分子采取懷柔政策，如重用有名的理學(xué)家李光地、湯斌刊行《性理大全》、《朱子全書(shū)》等儒家理學(xué)經(jīng)典，還把朱熹牌位請(qǐng)入孔廟“配祠十哲之列”。這些措施都與他力圖支撐所推行的封建制度如出一轍。
由于采取了這一系列正確的政策，康熙不僅穩(wěn)固了政權(quán)，還實(shí)現(xiàn)了中國(guó)歷史上少有的康乾盛世，使經(jīng)濟(jì)繁榮，文化也得到了長(zhǎng)足進(jìn)步。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出的很多杰出學(xué)者，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，其中納蘭性德就是這一特定歷史條件下成長(zhǎng)起來(lái)的一個(gè)具有很大影響的皎皎者。
康熙以一個(gè)處于弱勢(shì)的塞外游牧民族要想統(tǒng)治一個(gè)幅員遼闊，文化發(fā)達(dá)的以漢族人口為絕大多數(shù)的國(guó)度，雖然一時(shí)掌握了政權(quán)，確立了以漢族儒家思想為治國(guó)綱領(lǐng)的決策，但真正要使這樣一個(gè)民族眾多，以漢族人口為主的大國(guó)能夠安定統(tǒng)一，首要任務(wù)就是必須解決民族之間的矛盾，促進(jìn)滿漢團(tuán)結(jié)。而要做到這一點(diǎn)，不僅需要本民族人員全力支持和共同努力，更需要大量各族知識(shí)分子特別是漢族地主階級(jí)知識(shí)分子的實(shí)際參與和積極配合，形成一個(gè)有大量漢族知識(shí)分子參加的政治結(jié)構(gòu)的局面。而大量漢族文人的參加，不僅能籠絡(luò)和團(tuán)結(jié)一部分漢族人民，而且以“經(jīng)學(xué)”為主的漢文化形成的“文治”，其實(shí)也是一種精神束縛的軟索，能達(dá)到其他方式難以奏效的目的。
于是推行滿漢團(tuán)結(jié)政策，在全國(guó)恢復(fù)科舉，就成了康熙實(shí)現(xiàn)這一目的而采取的重要舉措。
康熙這樣做不僅可以選拔到自己需要的人才，增加統(tǒng)治力量，同時(shí)對(duì)于那些深受儒家思想影響的漢族知識(shí)分子，尤其是地主階級(jí)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，不啻也是一條很好的出路。何況這時(shí)社會(huì)局勢(shì)也已發(fā)生了很大變化，大多數(shù)漢族人民也開(kāi)始逐步接受現(xiàn)實(shí)，這也是康熙這一舉措能夠得以推行的基本原因。康熙通過(guò)科舉選拔了大量有才能的滿族人才，也輕易地網(wǎng)羅到了一定數(shù)量的愿意為之效勞的漢族知識(shí)分子，其中很多還是滿漢通才。當(dāng)然其中的滿族人才是他統(tǒng)治的基本力量。
以納蘭性德的家庭背景、社會(huì)關(guān)系和個(gè)人素質(zhì)等，無(wú)不具備康熙選拔滿員理想人選的條件，所以納蘭性德的脫穎而出，受到康熙非同尋常的倚重也就成為再自然不過(guò)的現(xiàn)象。
2漢族文人對(duì)納蘭性德成長(zhǎng)的影響
納蘭性德自幼聰穎好學(xué)，勤奮刻苦，顯赫的家世，更是為他提供了優(yōu)裕的學(xué)習(xí)條件。他喜好漢族文化，自幼打下了深厚的漢學(xué)基礎(chǔ)。將主要精力投入到經(jīng)史子集的學(xué)習(xí)和鉆研之中。“容若數(shù)歲即善騎射，自在環(huán)衛(wèi)益便習(xí)發(fā)，無(wú)不中，其扈蹕時(shí)，雕弓書(shū)卷，錯(cuò)雜左右，日則校獵，夜必讀書(shū)，書(shū)聲與他人鼾聲相和。”為在學(xué)業(yè)上有所建樹(shù)，即使有病在身也不懈怠，“癸丑病起，披讀經(jīng)史，偶有管見(jiàn)，……傳述異聞，客去輒錄而藏焉。逾三、四年，遂成卷。”他18歲中舉，22歲就以優(yōu)異成績(jī)高中進(jìn)士二甲第七名。被康熙授予了“殿前三等侍衛(wèi)”，不久就攫為二等，又晉升為一等。一經(jīng)出世，就以風(fēng)流倜儻的文人本質(zhì)，英俊威武的武官身份成為御前侍衛(wèi)，整日隨皇帝南巡北狩，游歷四方，陪帝王唱和詩(shī)詞，譯制著述，參與軍國(guó)機(jī)密，成為君主器重的近臣，一時(shí)光芒四射，成為人們心目中羨慕的達(dá)貴顯官。而這一切對(duì)少年得志的納蘭公子的文學(xué)創(chuàng)作無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響。從他成長(zhǎng)過(guò)程雖然表現(xiàn)出的是他天資聰慧才華橫溢，但更多從他身上體現(xiàn)出的卻是統(tǒng)治者維護(hù)政權(quán)的政治需要。他以一個(gè)出身顯貴的滿族青年積極參加科考，本身就符合了康熙要利用科舉制度達(dá)到收容籠絡(luò)漢族知識(shí)分子的政治目的。
納蘭性德的成長(zhǎng)過(guò)程，從社會(huì)背景看與當(dāng)時(shí)康熙提倡漢學(xué)和以儒家思想作為治國(guó)策略，團(tuán)結(jié)漢族文人，實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的政策分不開(kāi)。從個(gè)人環(huán)境看，又與當(dāng)時(shí)眾多漢族文人的幫助分不開(kāi)。在他的一生中，有個(gè)現(xiàn)象非常引人注目，就是與許多漢族知識(shí)分子來(lái)往密切，交誼很深，其中不乏頗負(fù)盛名，有影響的人物。對(duì)此我們從一些與他交往密切的漢族學(xué)者的言論不難看出。顧貞觀曾說(shuō)：(納蘭性德)“與道誼也甚真，特以風(fēng)雅為性命，朋友為肺腑。”徐乾學(xué)也說(shuō)：“君所交游，皆一時(shí)俊異，于世所稱落落寡合者，若無(wú)錫嚴(yán)繩孫、顧貞觀、秦松林、宜興陳維菘、慈溪姜宸英，尤所契厚。”又“好賓禮大夫，與嚴(yán)繩孫、顧貞觀、陳維崧、姜宸英諸人游”。其中尤以與徐乾學(xué)、顧貞觀等人的交誼值得稱道。除這些朋友外，朱彝尊、梁佩蘭等漢族人也和納蘭性德的情誼很深。
在與這些漢族文人交往的過(guò)程中，納蘭性德不僅閱讀了大量的經(jīng)書(shū)史籍，而且掌握了儒家的基本思想，精通了漢語(yǔ)的文學(xué)寫(xiě)作和具有自己的創(chuàng)作理念。他不僅具有一定的文字、詞匯和熟練駕馭典故成語(yǔ)的能力，還熟悉各種典籍，具備豐富的文學(xué)知識(shí)。尤其在詞的寫(xiě)作上對(duì)調(diào)式、韻律、平仄、句式、對(duì)仗、賦情、體物、結(jié)構(gòu)、聲采等基本法則處理等方面顯示了很高的水平，作為一名少數(shù)民族文人達(dá)到這樣的高度，其難度是，可想而知的如果沒(méi)有漢族文人的幫助是難以實(shí)現(xiàn)的。
納蘭性德與漢族知識(shí)分子交往，既符合康熙團(tuán)結(jié)漢族知識(shí)分子的政策要求，也滿足了個(gè)人日常交往的需要。更重要的是，這種交往不僅對(duì)他個(gè)人學(xué)習(xí)漢族文化必不可少，而且對(duì)于他的成長(zhǎng)和思想觀念的形成產(chǎn)生了重大影響。這些在他的詩(shī)詞等文學(xué)作品中都有非常明顯的體現(xiàn)。
在與納蘭性德交往的漢族文人中，當(dāng)時(shí)著名的漢族學(xué)者徐乾學(xué)對(duì)他的影響最大。納蘭性德l7歲時(shí)，就讀于太學(xué)，那時(shí)國(guó)子監(jiān)祭酒徐元文對(duì)他十分賞識(shí)，就推薦與其兄徐乾學(xué)結(jié)識(shí)，從此相交一生，并確立了師生關(guān)系。徐乾學(xué)在江南很多縣都有大量房地產(chǎn)，是著名的漢族地主階級(jí)知識(shí)分子。他在康熙九年中一甲三名進(jìn)士，授翰林院編修，自此施展才能，竭盡全力為清廷效勞，很快就受到康熙寵信。徐乾學(xué)對(duì)這位貴族弟子可謂是用盡了心血，他不惜花費(fèi)極大精力為納蘭性德講授經(jīng)史，還直接指導(dǎo)幫助納蘭編纂《通志堂經(jīng)解》這部儒學(xué)巨著。當(dāng)時(shí)的納蘭才l9歲，他能在兩年時(shí)間內(nèi)完成這樣一部巨著，還要準(zhǔn)備參加科舉，如果沒(méi)有徐乾學(xué)的指導(dǎo)幫助，是根本不可能完成的。徐乾學(xué)后來(lái)回憶納蘭求學(xué)的情況時(shí)說(shuō)：“自癸丑五月始，逢三六九日黎明騎馬過(guò)余邸，講論書(shū)史，日暮乃去。”是靠著這種執(zhí)著和頑強(qiáng)的精神和勤奮的學(xué)習(xí)態(tài)度，納蘭才有了日后的成就。這種師生情誼，在納蘭性德臨終時(shí)與徐乾學(xué)的訣別之語(yǔ)中也有所體現(xiàn)：“辱先生不鄙棄，執(zhí)經(jīng)左右十有四年，先生語(yǔ)以讀書(shū)之要以經(jīng)史百家源流，如行者得路，然性喜作詩(shī)余，禁之難止。”所以我們完全可以這樣說(shuō)，徐乾學(xué)對(duì)于納蘭性德的成長(zhǎng)和發(fā)展起了決定性的作用，正是在徐乾學(xué)的親自教誨和幫助下，納蘭才有了日后的漢學(xué)成就。
在與納蘭交往的漢族文人中，朱彝尊也是一個(gè)引人注目的人物。朱彝尊是清初著名的文學(xué)家，在康熙十八年應(yīng)博學(xué)鴻儒科人選，任翰林院檢討，參加編纂明史的工作，康熙二十年充日講起居注官。并任江南鄉(xiāng)試主考，又于兩年后人值南書(shū)房，是深受皇帝寵愛(ài)的一個(gè)近臣。這樣一個(gè)漢族大儒，在長(zhǎng)達(dá)12年與納蘭的交往上，在創(chuàng)作理論和寫(xiě)作理念上對(duì)納蘭產(chǎn)生了極大影響。我們知道，朱彝尊的創(chuàng)作是以真情表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的，尤其在文學(xué)理論上提倡真實(shí)感情表現(xiàn)。他認(rèn)為只有能夠表現(xiàn)真實(shí)感情的文學(xué)作品才是最好的：“緣情以為詩(shī)。詩(shī)之所由作，其情之不容于己者乎!夫其感春而思，遇秋而悲，蘊(yùn)于中者深，斯出之也善。”又說(shuō)：“情之摯者，詩(shī)未有不工者。后之稱詩(shī)者，或漫無(wú)感于中，取古人之聲律字句而規(guī)仿之，必求其合。好奇之士，則又務(wù)離乎古人，以自鳴其異。均以詩(shī)未有無(wú)情之言可以傳厚者也。”我們從納蘭的詩(shī)詞中所感受到的那種強(qiáng)烈的真情涌現(xiàn)，不能不說(shuō)與朱彝尊的影響有很大的關(guān)系。另外，朱彝尊是清初著名的藏書(shū)家，納蘭性德又嗜書(shū)如命，共同的愛(ài)好也把兩人緊緊地聯(lián)系到一起。由于朱彝尊藏書(shū)甚多，又注重搜羅儒家經(jīng)典，因此在納蘭性德編纂《通志堂經(jīng)解》時(shí)，它不但能在內(nèi)容上給與幫助，在版本的提供上也能襄助其事。
納蘭性德與漢族文人顧貞觀的交往也相當(dāng)深厚，絕非一般情誼可比。顧貞觀曾任明珠的家庭教師，做過(guò)秘書(shū)院典籍，有過(guò)接近康熙的機(jī)會(huì)，但卻受人輕視和排擠，一直得不到寵信，一生郁郁不得志。納蘭性德自22歲認(rèn)識(shí)顧貞觀，兩人遂成忘年之交。兩人不僅興趣相投，而且有著共同的文學(xué)創(chuàng)作理念。顧貞觀寫(xiě)了許多反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活的作品，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容接近現(xiàn)實(shí)。他在寫(xiě)作上提倡要以情感人，表現(xiàn)真情實(shí)感為上。詞格調(diào)高昂，情緒激越，從不追求含蓄淡蕩的情趣，而是以如虹之勢(shì)直抒胸臆。如：
[金縷曲]季子平安否?便歸來(lái)，平生萬(wàn)事，那堪回首。行路悠悠誰(shuí)慰籍，母老家貧子幼。記不起從前杯酒。魑魅搏人應(yīng)見(jiàn)慣，總輸他，復(fù)雨翻云手。冰與雪，周旋久。淚痕莫滴牛衣透。數(shù)天涯，依然骨肉，幾家能夠?比似紅顏薄命，更不如今還有，只覺(jué)塞苦寒難受。廿載包胥承一諾，盼烏頭白馬終相救。置此札，君懷袖。
他的這種創(chuàng)作思想，深深影響了納蘭性德的創(chuàng)作風(fēng)格和寫(xiě)作理念，納蘭性德在自己的創(chuàng)作中也是注重自己的寫(xiě)作風(fēng)格，采取與現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合的方式來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈真摯的感情，如：
[金縷曲]德也狂生耳。偶然問(wèn)、淄塵京國(guó)，烏衣門(mén)第。有酒惟澆趙州土，誰(shuí)會(huì)成生此意。不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭盡英雄淚。君不見(jiàn)，月如水。共君此夜須沉醉。且由他、娥眉謠諑，古今同忌。身世悠悠何足問(wèn)，冷笑置之而已。尋思起、從頭翻悔。一日心期千劫在，后身緣、恐結(jié)他生里。然諾重，君須記。
從以上兩首詞中，我們不難看出無(wú)論在寫(xiě)作手法上，還是在思想內(nèi)容上，納蘭之作在許多地方都受到了顧貞觀的影響。
此外，在《通志堂集》中，我們還可看到許多納蘭性德與漢族其他文人往來(lái)的詩(shī)文酬唱吟和之作，也有許多納蘭性德去世后漢族名士的悼亡詩(shī)作，其中像姜宸英、秦松林、嚴(yán)繩孫等，這些人都與與納蘭性德有著非常密切的關(guān)系，都在文學(xué)創(chuàng)作人生哲學(xué)、生活態(tài)度等方面對(duì)納蘭性德的一生產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。
3結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)納蘭性德及其作品進(jìn)行分析，我們可以得出以下結(jié)論：
第一，作為一個(gè)出身滿族顯貴家庭的王孫公子，納蘭性德努力學(xué)習(xí)儒家思想和漢族文化，最終成長(zhǎng)為一個(gè)有濃厚的儒家思想，用漢語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作的少數(shù)民族詩(shī)人，并在中國(guó)文學(xué)史上占有重要地位，雖然是順應(yīng)時(shí)代潮流和政治需要，但體現(xiàn)出的卻是繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族文化所取得的成就，他的創(chuàng)作不僅豐富了中華民族的文化寶庫(kù)，對(duì)加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)和穩(wěn)定社會(huì)也起了一定作用。更重要的是他的作品對(duì)我們研究和了解當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、歷史等都起著漢族文人無(wú)可替代的作用。
論文 摘要：盧思道生活在魏晉南北朝末期，其思想及文學(xué)觀念帶有鮮明的時(shí)代烙印。儒釋道三教的結(jié)合、南北朝不同的文學(xué)思想觀念、文人集團(tuán)的出現(xiàn)及唱和、批評(píng)活動(dòng)等因素對(duì)盧思道文學(xué)創(chuàng)作均產(chǎn)生了重要影響。
論文關(guān)鍵詞：盧思道；南北朝；文學(xué)思想；時(shí)代特色
盧思道生活在魏晉南北朝末期，是“
這些都是文人們針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)混亂狀況所開(kāi)列的濟(jì)良藥，而這些思想反映在文學(xué)上，則是講究質(zhì)樸無(wú)華，從而能真實(shí)地表露作家的情懷。思道創(chuàng)作受其影響，這是時(shí)代的要求，亦是環(huán)境熏染的結(jié)果。這里的環(huán)境不僅包含上述的人文環(huán)境，亦包括北方的地理環(huán)境對(duì)文人的陶冶。盧照鄰在《南陽(yáng)公集序》言：“北方重濁，獨(dú)盧黃門(mén)往往高飛；南國(guó)輕清，惟庾中丞時(shí)時(shí)不墜。”北方的雄渾與濁重，使得詩(shī)人抒寫(xiě)情志往往有陽(yáng)剛之氣。《隋書(shū)·文學(xué)傳序亦云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”《顏氏家訓(xùn)·音辭》中亦有 自然 環(huán)境不同從而對(duì)人有不同的影響的描述：“南方水土和柔，其音清舉而切詣，失在浮淺，其辭多鄙俗。北方山川深厚，其音沉濁而訛鈍，得其質(zhì)直，其辭多古語(yǔ)。”山川的深厚不僅可以影響人的語(yǔ)音質(zhì)量，而且還影響人行為處世的氣質(zhì)。反映在文學(xué)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出的是一種昂揚(yáng)的情趣和價(jià)值取向。顏之推在其《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》中云：“別易會(huì)難，古人所重；江南餞送，下泣言離。有王子侯，梁武帝弟，出為東郡，與武帝別。帝日：‘我年已老，與汝分張，甚以惻愴。’數(shù)行淚下，侯遂密云，赧然而出。坐此被責(zé)，飄繇舟渚，一百許日，卒不得去。此間風(fēng)俗，不屑此事，歧路言離，歡笑分首。”“聊’南人北人對(duì)分別一悲一樂(lè)，差距較大。盧思道的贈(zèng)別詩(shī)中就有此種豪放情韻。他的《贈(zèng)劉儀同西聘詩(shī)》和《贈(zèng)司馬幼之南聘詩(shī)》中都充滿了對(duì)分離的一種勉勵(lì)和鼓舞，顯示出一種豪情：“灞陵行可望，函谷久無(wú)泥，須君勞旋罷，春草共萋萋。”(《贈(zèng)劉儀同西聘詩(shī)》)詩(shī)人祝愿劉儀同此次西聘能創(chuàng)宏偉事業(yè)，詩(shī)人更想在其凱旋后，與其在春光中再故地重游。“陸侯持寶劍，終子系長(zhǎng)纓。前修亦何遠(yuǎn)，君其勖令名。”(《贈(zèng)司馬幼之南聘詩(shī)》)那些前賢又有什么遙遠(yuǎn)的呢?你的出使南朝亦可以獲得和他們一樣的美名!在這兩首詩(shī)中，作者雖有悲情的存在，但最后抒寫(xiě)的都是豪情壯志，陽(yáng)剛之氣粲然十足。
我們?cè)賮?lái)分析南北文學(xué)交流對(duì)盧思道文學(xué)思想的影響。南朝一直是被看作
關(guān)鍵詞：互助合作學(xué)習(xí) 英語(yǔ)作文 教學(xué) 探究
一、背景
作文在英語(yǔ)試卷中只占20%，但得分差異卻很大，歷年得滿分30分只有幾個(gè)，低的有2、3分，甚至0分，且平均分往往在12到14分之間。原因是使用中文式的英語(yǔ)句子、簡(jiǎn)單句，要么信息遺漏。英語(yǔ)寫(xiě)作是高中英語(yǔ)學(xué)習(xí)的重要部分，是訓(xùn)練學(xué)生語(yǔ)言的手段、評(píng)價(jià)語(yǔ)言學(xué)習(xí)的方法。盡管教師精心批閱，甚至面批，但教師命題、學(xué)生寫(xiě)到教師批改、還給學(xué)生的方法已經(jīng)落伍了。授之魚(yú)不如授之漁，教師應(yīng)從英語(yǔ)寫(xiě)作教學(xué)法入手，滲透互助合作學(xué)習(xí)策略，提升學(xué)生寫(xiě)作能力。
二、互助合作學(xué)習(xí)的依據(jù)
現(xiàn)代教學(xué)思想體現(xiàn)互助合作學(xué)習(xí)（Cooperative Learning），實(shí)踐證明是一種有效的教學(xué)方法，受到廣大師生好評(píng)。方法新穎，且有自身優(yōu)點(diǎn)：1.適用范圍廣，不受學(xué)生英語(yǔ)水平限制；2.方式靈活，包括自主學(xué)習(xí)和師生探究；3.目標(biāo)多樣，既鍛煉個(gè)體能力，還要求師生合作。
交際語(yǔ)言教學(xué)理論認(rèn)為，寫(xiě)是書(shū)面語(yǔ)傳遞信息的一種方式，主張?jiān)诮换セ顒?dòng)中培養(yǎng)學(xué)生寫(xiě)作技能，提倡“交互式”和“社會(huì)結(jié)構(gòu)式”寫(xiě)作訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作不僅是個(gè)人行為。因此不宜讓學(xué)生單獨(dú)完成寫(xiě)作，而應(yīng)讓學(xué)生兩人、數(shù)人一組或師生間合作完成。
《新課標(biāo)》指出，要讓學(xué)生在學(xué)習(xí)活動(dòng)中發(fā)展自主學(xué)習(xí)和合作的學(xué)習(xí)能力，應(yīng)提倡任務(wù)型教學(xué)模式，使其通過(guò)觀察、體驗(yàn)、探究、交流和合作，發(fā)揮個(gè)體潛能，形成有效學(xué)習(xí)策略，培養(yǎng)綜合語(yǔ)言運(yùn)用能力。
三、互助合作學(xué)習(xí)的實(shí)際運(yùn)用
1.教師審題，學(xué)生構(gòu)思
教師給出主題或任務(wù)，告知要求。將學(xué)生分成2人或4人一組，確定組長(zhǎng)兼書(shū)記員，學(xué)生互助合作討論、構(gòu)思，研究寫(xiě)作框架，即寫(xiě)什么、從哪幾個(gè)方面寫(xiě)，引導(dǎo)成員發(fā)散性思維并記錄。如學(xué)完Module 5 Unit 1 Great Scientists后，讓學(xué)生以“我最崇拜的科學(xué)家”為題，進(jìn)行練習(xí)。通過(guò)討論，框架為三段：1.最崇拜的科學(xué)家是誰(shuí)及原因；2.他的一生及貢獻(xiàn)；3.作為學(xué)生該做什么。
又如：討論如何確保假期安全后，框架為：①安全的重要性；②單獨(dú)在家、體育鍛煉及交通安全注意事項(xiàng)；③預(yù)祝一個(gè)快樂(lè)的假期。
組長(zhǎng)及成員應(yīng)各施其責(zé)，相互監(jiān)督、信任，發(fā)揮集體的力量、智慧，豐富寫(xiě)作內(nèi)容。明晰框架后，從互助合作過(guò)渡到獨(dú)立創(chuàng)作。
2.自我完善，互助提升
寫(xiě)作前要求學(xué)生將框架擴(kuò)寫(xiě)成中文，再轉(zhuǎn)換成英文初稿。初稿完成后，進(jìn)行第一次修改，內(nèi)容為信息點(diǎn)（information points）、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)（grammar structure）、句子銜接（sentence connection）、標(biāo)點(diǎn)（punctuation）、拼寫(xiě)（spelling）等。要求自行解決基本的語(yǔ)法和拼寫(xiě)錯(cuò)誤。然后同伴互查（peer correction），內(nèi)容為選詞用字（diction）和書(shū)寫(xiě)（handwriting）。既要找亮點(diǎn)，又要查不足，并提出修改建議。若有爭(zhēng)論，請(qǐng)教師幫助。對(duì)于普遍錯(cuò)誤，應(yīng)當(dāng)堂點(diǎn)評(píng)，并引導(dǎo)學(xué)生正確表達(dá)。
3.匯集良策，完善文章
根據(jù)不足和意見(jiàn)，對(duì)文章進(jìn)行第二次加工，形成更佳作品。
兩個(gè)階段后，學(xué)生發(fā)揮了個(gè)人能力和團(tuán)隊(duì)力量，在自我思考、同學(xué)討論和請(qǐng)教老師中，更換角色，展示才華。
4.利用點(diǎn)評(píng)，提升能力、優(yōu)化作品
修復(fù)后的作品已具有相當(dāng)?shù)目勺x性，既節(jié)約了批閱時(shí)間，教師也能從內(nèi)容（content）、選詞用字（diction）、句子流暢性（sentence fluency）、篇章組織（organization）及地道性表達(dá)（Englishness of expression）等維度來(lái)欣賞作品并給出有一定價(jià)值的意見(jiàn)，如：Well done! Excellent! You’d better say…或You need to improve…等。
批閱時(shí)，教師選擇出優(yōu)秀小組，公開(kāi)表?yè)P(yáng)，讓他們享受成功和快樂(lè)，明白個(gè)人目標(biāo)是集體目標(biāo)的基礎(chǔ)，激發(fā)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和合作欲望。
批閱、評(píng)價(jià)后，及時(shí)反饋信息，學(xué)生整理需修正、提升的地方。也可讓學(xué)生交換欣賞、張貼優(yōu)秀作品或展示在PPT上，一起欣賞。學(xué)生自我反思，強(qiáng)化自信，提高互學(xué)欲望。
語(yǔ)言是一種交互的經(jīng)歷，教師應(yīng)重視小組作用。交互性語(yǔ)言教學(xué)倡導(dǎo)班級(jí)集體寫(xiě)作、小組集體寫(xiě)作、個(gè)人寫(xiě)作和社會(huì)實(shí)踐性寫(xiě)作四種方式，小組集體寫(xiě)作是班級(jí)集體寫(xiě)作到個(gè)人寫(xiě)作的過(guò)渡。如何突破英語(yǔ)寫(xiě)作教學(xué) “瓶頸”？我們應(yīng)回答：高中英語(yǔ)教學(xué)是否應(yīng)從重閱讀到讀寫(xiě)并重？什么是真正的寫(xiě)作？如何豐富寫(xiě)作任務(wù)？寫(xiě)作是否應(yīng) “忠于”課本？如何進(jìn)行單元整體寫(xiě)作訓(xùn)練？小組互助合作教學(xué)的可行性？聽(tīng)說(shuō)讀時(shí)如何落實(shí)寫(xiě)作？
總之，要解決中學(xué)英語(yǔ)寫(xiě)作教學(xué)難，應(yīng)把寫(xiě)作放在教學(xué)的“中心”位置，通過(guò)小組合作、豐富情境，讓“聽(tīng)、說(shuō)、讀”與“寫(xiě)”結(jié)合，提高學(xué)生英語(yǔ)綜合運(yùn)用能力，實(shí)現(xiàn)新課改革目標(biāo)。
參考文獻(xiàn):
1.教育部.英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn).學(xué)科教育.2000,(6).
[關(guān)鍵詞]觸電 廣西作家 文學(xué)影視化
在當(dāng)代電子傳媒技術(shù)充分發(fā)展的背景下，以圖像為主要特征的影視藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，以文字為媒介的文學(xué)作品受到冷落，而以圖像為媒介的影視藝術(shù)受到大眾青睞。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在文學(xué)作品頻繁地被拍攝成影視作品的潮流中，廣西文學(xué)作家也紛紛“觸電”。廣西桂軍崛起，廣西“三劍客”東西、鬼子、李馮的作品從廣西走向全國(guó)，作品被拍成全國(guó)熱播的電影、電視劇。廣西文學(xué)在短短十多年中形成一股沖勁。風(fēng)風(fēng)火火幾年之后，鬼子、李馮等作家漸漸轉(zhuǎn)向電視劇的創(chuàng)作與改編。
一、廣西作家“觸電”狀況
1997年12月，中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部、廣西作協(xié)、《南方文壇》、《花城》雜志社、廣西師大中文系聯(lián)合召開(kāi)東西、鬼子、李馮作品研討會(huì)，拉開(kāi)了廣西文學(xué)作家“三劍容”集體進(jìn)軍中國(guó)文壇的序幕。廣西作家崛起于文壇之后，在短時(shí)間內(nèi)取得了成績(jī)。一大批文學(xué)作品被拍攝成電影，廣西作家也參與改編文學(xué)作品。
在下面關(guān)于東西、鬼子、李馮、凡一平等作家的作品“觸電”情況表中，我們可以看到廣西作家作品的“觸電”動(dòng)向。
從表中可以看出。在廣西作家是。“觸電”作家有近20個(gè)，改編為影視劇的作品有50篇以上：廣西文學(xué)作品“觸電”現(xiàn)象的確呈鼎盛之勢(shì)。
二、“觸電”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的促進(jìn)
作家“觸電”是一種擴(kuò)大文學(xué)影響的手段，也是實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)濟(jì)效益和擴(kuò)大社會(huì)效益的一種方式。
“觸電”可以提高作者的經(jīng)濟(jì)效益，為作家創(chuàng)作提供物質(zhì)條件。作家創(chuàng)作一部20集的電視連續(xù)劇，酬勞超過(guò)寫(xiě)10部小說(shuō)。這種經(jīng)濟(jì)效益上的保障，能讓作者有進(jìn)一步創(chuàng)作的基礎(chǔ)和動(dòng)力。從古至今，很多作家都是在貧寒苦境中創(chuàng)作。衣食之憂一方面磨練了他們的意志，另一方面也為創(chuàng)作帶來(lái)阻礙和壓力。廣西作家鬼子曾經(jīng)因?yàn)樯?jì)不得不進(jìn)行“地?cái)偽膶W(xué)”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不能充分發(fā)揮他的才能，他在生活無(wú)憂之后才走上自己喜歡的自由創(chuàng)作之路。
“觸電”可以提高作家的讀者意識(shí)。作家和導(dǎo)演的結(jié)盟的基礎(chǔ)是受眾的接受。“觸電”使作家在創(chuàng)作時(shí)，從選材到表現(xiàn)，心里都惦記著讀者。為了讓自己創(chuàng)作的作品能夠更容易地改編成影視作品，作家們開(kāi)始關(guān)心文化市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，并且關(guān)注觀眾的審美趣味和心理需要。凡一平在談到影視和文學(xué)創(chuàng)作的苦與樂(lè)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)到：“我每寫(xiě)小說(shuō)之前之后，總是希望首先它能發(fā)表，然后被轉(zhuǎn)載，再然后被改編成電視劇、電影。我有幾個(gè)小說(shuō)做到了這一點(diǎn)，所以有的人說(shuō)我很幸運(yùn)。而導(dǎo)演就是給我?guī)?lái)幸運(yùn)的人，影視界則是我的福祿之地，因?yàn)槿绻皇怯耙暤耐苿?dòng)。我就不會(huì)有現(xiàn)在的名氣，我的書(shū)也不會(huì)有人搶著出版，我的生活更不會(huì)比過(guò)去好。”
“觸電”可以為作者引入影視藝術(shù)的思路與技法。作家從事文學(xué)與影視的雙重創(chuàng)作，有利于引進(jìn)影視藝術(shù)的視野與技法，改進(jìn)小說(shuō)構(gòu)思中的不足之處。影視藝術(shù)中的一些常用手法可以移用于小說(shuō)寫(xiě)作，影視劇中的情節(jié)的強(qiáng)烈沖突可以豐富小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，有利于小說(shuō)創(chuàng)作思路的拓展。東西說(shuō)：“我覺(jué)得很多作家都是會(huì)受到其他藝術(shù)門(mén)類的一些影響的。”凡一平說(shuō)：“這些年接觸影視，我覺(jué)得它除了對(duì)我生活上有幫助外。對(duì)創(chuàng)作也是有幫助的。具體來(lái)講，影視的介入使我寫(xiě)小說(shuō)更加注重簡(jiǎn)潔而少贅筆、廢話。”改編成影視劇的意識(shí)會(huì)促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的故事化、情節(jié)化、畫(huà)面化。
“觸電”能促進(jìn)文學(xué)作品的宣傳。在精英文化被邊緣化的文化氛圍下，小說(shuō)以影視化的形式有利于小說(shuō)的接受。在文學(xué)藝術(shù)相對(duì)邊緣化的今天，用以影促文來(lái)擴(kuò)大文學(xué)的影響，有著重要的意義。在保持一定文學(xué)深度的基礎(chǔ)上。如果文學(xué)能通過(guò)影視化的方式更深一層地影響他人。使文學(xué)在終極價(jià)值、人文關(guān)懷方面實(shí)現(xiàn)其影響，也不失為一種創(chuàng)作的成功。
三、“觸電”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的沖擊
文學(xué)作品改編為影視作品能夠使作品迅速傳播和接受，作家也能名利雙收。但對(duì)文學(xué)作品的改編會(huì)使文學(xué)作品的文學(xué)性消減，使精英文學(xué)的精神深度向電影的通俗性轉(zhuǎn)化。
第一、商業(yè)化沖擊下作家的轉(zhuǎn)向
在文學(xué)作品影視化的潮流中，能否名利雙收成為一個(gè)重要的創(chuàng)作因素。一部分作家有目的地為影視創(chuàng)作，一部分作家開(kāi)始從事專門(mén)的影視劇本改編工作。凡一平自己改編《理發(fā)師》，東西為《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》編劇，鬼子寫(xiě)了《幸福時(shí)光》的電影劇本，李馮為《英雄》和《十面埋伏》當(dāng)編劇。作家忙于創(chuàng)作影視劇本和改編，在原創(chuàng)小說(shuō)方面大大減弱。2006年，東西主要埋頭于20集電視劇《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》的劇本創(chuàng)作，僅創(chuàng)作了一個(gè)短篇《伊拉克的炮彈》。優(yōu)秀的作家轉(zhuǎn)向，影響文學(xué)創(chuàng)作的陣營(yíng)壯大。
廣西作家逐漸轉(zhuǎn)行為劇作家，這是一種個(gè)人行為，但是也能反映當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種走向。文學(xué)創(chuàng)作被邊緣化實(shí)際上是人的想象空間的邊緣化。人們對(duì)文學(xué)作品的冷淡，對(duì)影視圖像的熱衷，反映了視像的娛樂(lè)受人們歡迎，值得反思的是，文學(xué)作品是人們得以審美、反思的空間，人們遠(yuǎn)離文學(xué)作品，從一定程度上說(shuō)是遠(yuǎn)離了充分的想象與反思。在一種如同巴赫金所說(shuō)的“狂歡化”狀態(tài)中淡化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)社會(huì)主題的思考、對(duì)人性的思考、對(duì)精神家園的探索。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，這種方式不利于人的全面發(fā)展。
作家由創(chuàng)作走上改編之路，要再走回創(chuàng)作小說(shuō)之路就很難下決心。一邊是寂寞和貧困。一邊是熱鬧與繁華，很難回到清苦的創(chuàng)作之路上去。
第二，作家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)影視化的追求會(huì)影響文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)量
在文學(xué)作品影視化思想的影響下，一些作家在創(chuàng)作的過(guò)程把作品是否能影視化作為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)之一。這種觀念會(huì)限制作者的創(chuàng)作。
電影劇本是一種商業(yè)化的操作，如果作家受到的限制太多，在創(chuàng)作的時(shí)候就會(huì)喪失對(duì)文學(xué)本身的尊重。作家蘇童堅(jiān)持作家在創(chuàng)作時(shí)必須堅(jiān)守“小說(shuō)意識(shí)”，他說(shuō)：“我寫(xiě)小說(shuō)之前不會(huì)考慮能不能改影視。專門(mén)為影視而寫(xiě)的小說(shuō)，我認(rèn)為是不能成功的。”作家余華也說(shuō)過(guò)，“任何商業(yè)的行為不要介入到寫(xiě)作中來(lái)。就藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，這兩者是不同的藝術(shù)樣式，電影能夠把小說(shuō)無(wú)法表現(xiàn)的畫(huà)面輕而易舉地表現(xiàn)出來(lái)，但語(yǔ)言的魅力卻是在電影中無(wú)法充分展現(xiàn)的。”作家李馮在《拯救逍遙老太婆》一文中也表示，不喜歡商業(yè)性寫(xiě)作，寧肯花時(shí)間敲五分錢(qián)一個(gè)字的純文學(xué)。
影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)深度的消解。與圖像相比，文字表達(dá)的優(yōu)勢(shì)地位在于，它與人的 思維直接相關(guān)，有對(duì)問(wèn)題的反思功能和深刻性。這種性質(zhì)有利于人的高層次思維。圖像作用于人的感官的因素，一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，缺乏圖像內(nèi)部的邏輯上的關(guān)聯(lián)和思想線索上的溝通。圖像表達(dá)越顯得異彩紛呈，充滿視覺(jué)美感，就越遠(yuǎn)離文字表達(dá)對(duì)于深度的追求。
長(zhǎng)期從事影視劇創(chuàng)作的作家，很難再寫(xiě)出好小說(shuō)。因?yàn)橛耙晞?xiě)作和改編有它的特點(diǎn)，重視鏡頭感和畫(huà)面，為了提高收視率，強(qiáng)調(diào)情節(jié)，俗化語(yǔ)言，甚至力圖實(shí)現(xiàn)媚俗的效果。這些思維使作者的創(chuàng)作方向改變，不再把追求精美的文字、立意的深遠(yuǎn)、思想的教益放在重要地位。長(zhǎng)期的影視劇創(chuàng)作與改編，會(huì)限制作家的文學(xué)創(chuàng)作思維，也會(huì)弱化作家的個(gè)性。
第三，文學(xué)受商業(yè)沖擊會(huì)影響到整體審美素質(zhì)的提高
文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，一直有著教育、娛樂(lè)等多種功能，影視卻沒(méi)有充分抽象地揭示靈魂深處的能力。電影劇本是一種大眾化的審美觀。在這種形勢(shì)下，人的整體審美素質(zhì)的提高無(wú)形中會(huì)受到影響。
文學(xué)作品在改編過(guò)程中。會(huì)導(dǎo)致文學(xué)審美因素的流失。文學(xué)創(chuàng)作有它獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，有對(duì)于語(yǔ)言文字、塑造形象的要求。對(duì)于這種文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，就像作家畢飛宇所直言的“影視創(chuàng)作再完美，對(duì)小說(shuō)作者無(wú)疑都是一種蹂躪”。而對(duì)于情節(jié)性強(qiáng)、勝在構(gòu)思的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，能改編成電影并不會(huì)損傷文學(xué)作品的表達(dá)力度。黃偉林在《“身份焦慮”與“渾身是戲”――壯族小說(shuō)家凡一平小說(shuō)論》一文中，認(rèn)為凡一平的小說(shuō)特色為“身份焦慮”與“渾身是戲”，但是“迄今為止，似乎還沒(méi)有哪一位導(dǎo)演能夠把這種身份焦慮和‘變性’技法以影視形象的語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)。”這些審美元素的流失，使文學(xué)作品的審美特征無(wú)法充分地表達(dá)出來(lái)。
小說(shuō)的影視化改編會(huì)使小說(shuō)中包含的想象空間縮小，使小說(shuō)中深刻的內(nèi)蘊(yùn)和含意消解，使小說(shuō)中人物的個(gè)性化解讀成為一個(gè)單一模式。在小說(shuō)欣賞中，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”而在影視作品中，每一個(gè)人物形象都由一個(gè)演員扮演，演員形象就是人物形象。
