時(shí)間：2022-09-18 01:44:03
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的詩(shī)歌，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：詩(shī)意審美化態(tài)度審美教育
新《考綱》對(duì)初中語(yǔ)文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語(yǔ)言、表達(dá)技巧。詩(shī)歌鑒賞是比較熱門(mén)的考題，而現(xiàn)代詩(shī)歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來(lái)解答詩(shī)歌鑒賞題呢?從中招命題實(shí)際來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌的測(cè)試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過(guò)程中，可以運(yùn)用以下一些解題技法。
一、學(xué)習(xí)表達(dá)技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵
詩(shī)貴含蓄。當(dāng)詩(shī)人描繪事物時(shí)，他的目的往往言在此意在彼，在于表達(dá)自己的思想感情；寫(xiě)景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無(wú)不依賴(lài)于詩(shī)歌語(yǔ)言的表述，如果我們?cè)趹?yīng)試時(shí)能借助這一作詩(shī)技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩(shī)句，那么我們就能撥開(kāi)迷霧，透過(guò)現(xiàn)象，把握全詩(shī)的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類(lèi)的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫(xiě)作方法和意象是本詩(shī)鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長(zhǎng)江水啊長(zhǎng)江水”以呼告手法開(kāi)篇，反復(fù)詠唱，“長(zhǎng)江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤(rùn)萬(wàn)物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國(guó)撫慰游子的綿長(zhǎng)柔情。詩(shī)人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對(duì)于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個(gè)意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛(ài)。樹(shù)高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠(yuǎn)亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無(wú)暇隱喻游子對(duì)祖國(guó)母親的赤子之心和摯愛(ài)之情。
二、推敲詞語(yǔ)搭配，注意表達(dá)語(yǔ)境
與古典詩(shī)歌一樣，現(xiàn)代詩(shī)歌也十分講究語(yǔ)言的錘煉。有一類(lèi)考題是考查運(yùn)用詞語(yǔ)的能力的。做這類(lèi)題，一要看詞語(yǔ)的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩(shī)境。《鄉(xiāng)愁四韻》中，作者不說(shuō)“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說(shuō)“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達(dá)習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來(lái)修飾，“白”不能用量詞“片”來(lái)限定，“香”不能用量詞“朵”來(lái)衡量。但是，詩(shī)人的匠心在于：用“一張紅海棠”來(lái)強(qiáng)調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來(lái)強(qiáng)調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來(lái)強(qiáng)調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說(shuō)“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢(shì)的自然聯(lián)想就無(wú)法展開(kāi)。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會(huì)到詩(shī)人的詩(shī)心智慧的。
三、細(xì)讀題干，綜合思考
關(guān)于思想內(nèi)容與寫(xiě)作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來(lái)設(shè)置迷惑項(xiàng)，干擾考生。解答時(shí)，應(yīng)把原詩(shī)、注釋及題干中提供的條件綜合起來(lái)考慮，才能解答。例如對(duì)的《囚歌》作鑒賞時(shí)，有題目是這樣設(shè)計(jì)的：比喻使說(shuō)理淺顯易懂，使語(yǔ)言更加形象、凝練。請(qǐng)找出下面比喻句的喻體，并說(shuō)說(shuō)它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對(duì)著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動(dòng)搖。這時(shí)就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。
四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>
現(xiàn)代詩(shī)歌考查，往往側(cè)重于詩(shī)歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項(xiàng)時(shí)，往往會(huì)采用肯定或否定的矛盾方法來(lái)干擾考生。因此，應(yīng)試時(shí)宜先找出矛盾之項(xiàng)，再緊扣題目和主旨，把握詩(shī)歌的形象特點(diǎn)辨出真?zhèn)巍＠鐚?duì)《再別康橋》中意象理解不正確的一項(xiàng)是：
A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)。”虹與夢(mèng)，奇異的意象，寫(xiě)出了潭水的靜美，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營(yíng)造出難以言傳的優(yōu)美意境。
B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩(shī)意，對(duì)“夢(mèng)”加以引申，向詩(shī)意縱深處開(kāi)掘。這里的“夢(mèng)”，是對(duì)過(guò)去留學(xué)生活的真實(shí)寫(xiě)照，暗含了對(duì)逝去的康橋生活的無(wú)限留戀之情。
C．第④節(jié)詩(shī)，詩(shī)人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí)，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩(shī)情達(dá)到。但這個(gè)卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達(dá)了詩(shī)人對(duì)母校的離情。
D．從以上幾節(jié)詩(shī)可以看出，詩(shī)人表達(dá)的是一種無(wú)限的傷感，雖然詩(shī)歌談不上什么現(xiàn)實(shí)內(nèi)容或時(shí)代精神，但各個(gè)時(shí)期的讀者對(duì)它都有強(qiáng)烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來(lái)了巨大的審美享受。
通過(guò)分析，我們找出了矛盾之項(xiàng)，得知D答案“無(wú)限的傷感”和原詩(shī)旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。
教無(wú)定法，學(xué)無(wú)定法。詩(shī)歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感覺(jué)。離開(kāi)了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。
參考書(shū)目：
1、 關(guān)于文學(xué)園地：是冬天爐中的一團(tuán)炭火，可以讓人取暖；是世俗世界的一縷清風(fēng)，可以給人撫慰。
2、 關(guān)于文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)：是一種人文激賞，是一種人生喝彩；為在文學(xué)之途寂寞趕路的一群人點(diǎn)亮了一盞燈。善莫大焉，功莫大焉。
隨想之二：激賞一個(gè)散文家――朱小軍――有魏晉筆記小說(shuō)簡(jiǎn)約之風(fēng)，得明清散文小品輕淡之范。
1、 他是一個(gè)文學(xué)學(xué)養(yǎng)深厚的人。他讀書(shū)可以讀到淚眼婆娑，他作文可以讓人咀嚼再三。他以五十多年人生閱讀之積累，爾后始于表達(dá)，所謂厚積薄發(fā)是也，所謂居高聲自遠(yuǎn)是也。其看似散漫、輕淡、簡(jiǎn)約而為的文字，甫一問(wèn)世便成為了一個(gè)事件，成為了一個(gè)現(xiàn)象。現(xiàn)在，在東風(fēng)文學(xué)圈內(nèi)，大家見(jiàn)面常常問(wèn)一句：“你讀朱小軍了嗎？”
2、 朱小軍所寫(xiě)之人之事，是一個(gè)時(shí)代一個(gè)群體的人文記憶，是一個(gè)時(shí)代一個(gè)企業(yè)的精神涵養(yǎng)。它是東風(fēng)人的口述歷史，是東風(fēng)公司的人文《史記》，全是紀(jì)實(shí)，因此，它是歷史的；同時(shí)，它又是文學(xué)的，所有文字，寫(xiě)人記事，你盡可以當(dāng)作志人之類(lèi)的筆記小說(shuō)讀，平和而不平靜，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，觸動(dòng)人，溫暖人，撫慰人。
3、 我以為，朱小軍文字的路數(shù)是純粹中國(guó)的，有魏晉筆記小說(shuō)簡(jiǎn)約之風(fēng)，得明清散文小品輕淡之范。是根植于中國(guó)文化沃土的，是在中國(guó)文人學(xué)士圈里一直流傳的文風(fēng)，文脈。
4、 納博科夫?yàn)槭廊肆粝铝嘶貞涗洝墩f(shuō)吧，記憶》，希望朱小軍的系列文章只是熱身，是開(kāi)始 ，希望他接下來(lái)繼續(xù)說(shuō)吧，寫(xiě)吧。
隨想之三：推薦一個(gè)詩(shī)人――蔡崢嶸――詩(shī)味與詩(shī)感共生，優(yōu)美與優(yōu)雅同在。
1、 蔡崢嶸的詩(shī)合符我個(gè)人閱讀詩(shī)歌的興趣取向，即所謂詩(shī)歌“三昧”：有味道，可誦讀，深究一番讀得懂。故推薦之。
2、 蔡崢嶸的詩(shī)是干凈的詩(shī)，是明麗的詩(shī)，像山泉水，像純凈水，像礦泉水，幾乎就沒(méi)有什么雜質(zhì)在。
3、 蔡崢嶸的詩(shī)是有詩(shī)味的詩(shī)，是輕靈的詩(shī)，是輕盈的詩(shī)，也是起伏飄逸的詩(shī)。好比酒出自糧食谷物，它是水鄉(xiāng)清酒，是房縣黃酒，是紹興花雕，綿香而又純粹，清冽而不濃烈――我們撫摸打在日子上的補(bǔ)丁/抹去生活的鹽分/繼續(xù)說(shuō)愛(ài)/說(shuō)童年的故鄉(xiāng)/說(shuō)著說(shuō)著春風(fēng)就擠進(jìn)門(mén)縫。這樣的詩(shī)，品嘗一口，滿(mǎn)嘴生津。
4、 蔡崢嶸的詩(shī)是有詩(shī)感的詩(shī)，是生動(dòng)的詩(shī)，是有情趣的詩(shī)――當(dāng)一只蝴蝶俯沖藍(lán)/當(dāng)藍(lán)分泌藍(lán)/我想走向比藍(lán)更藍(lán)的地方。――我以為，詩(shī)的感覺(jué)，或者說(shuō)生動(dòng)，是詩(shī)歌、詩(shī)人高下之別的主要指標(biāo)，是衡量詩(shī)歌、詩(shī)人是否優(yōu)秀的KPI，其他都可以是從屬和其次。
5、 有詩(shī)感的詩(shī)，有詩(shī)味的詩(shī)，是可以透著一份優(yōu)美與優(yōu)雅的，就仿佛京劇里的梅蘭芳，小說(shuō)里的沈從文，歌曲里的王洛賓。
6、 李白是熱鬧的，浪漫的，豐富的，王維是平和的，安靜的，明亮的，他們并不見(jiàn)得十分深刻，但他們絕對(duì)優(yōu)秀與偉大。蔡崢嶸，愿照此在詩(shī)歌之路走下去，且一路走好，寫(xiě)出更多優(yōu)美與優(yōu)雅的詩(shī)！
隨想之四：致敬一個(gè)小說(shuō)家――傅祥友――在文學(xué)園地，他是一個(gè)堅(jiān)持者和堅(jiān)守者，他是一個(gè)可以把生命托付給文學(xué)的人，他是東風(fēng)人文領(lǐng)域里一道最美麗風(fēng)景線。
1、 在文學(xué)之途，雖踽踽前行，但總是在行，而且沉浸其中，從不回頭。這就是傅祥友。其人也義氣，其行也正氣，其文也生氣，其悟也真氣。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之濱，無(wú)不熱諷。時(shí)而還間雜一點(diǎn)調(diào)侃，這是祥友能耐所在，更是他風(fēng)格使然。是的，祥友積十年之訓(xùn)練與修煉，還真有了那么一點(diǎn)契科夫的味道。其語(yǔ)言也是這樣的，不僅增添了一點(diǎn)韻味，而且生出了一些張力，最終具有了內(nèi)容性與文化性。是明顯的成績(jī)與進(jìn)步，是需要保持與發(fā)揚(yáng)的。
3、 感受于文學(xué)之美妙，體味于創(chuàng)作之神圣，祥友敢與青燈相伴，可以生命相許。當(dāng)今之世，如斯之人，能有幾何？如此精神，這般狀態(tài)，當(dāng)贏得全體起立鼓掌致敬。
4、如果在明處省一點(diǎn)力，比如說(shuō)能夠從語(yǔ)言中出得來(lái)；如果在暗處多用點(diǎn)勁，比如講對(duì)故事多一分經(jīng)營(yíng)，那么，在現(xiàn)有格局之上還將增長(zhǎng)幾分境界，祥友便會(huì)化蛹為蝶，一飛沖天了。
隨想之五：賞析一個(gè)作者群――漸顯個(gè)性，漸成風(fēng)格，漸成風(fēng)氣。
1、 周中：他是今天東風(fēng)詩(shī)歌繞不過(guò)去的一個(gè)人。盡管其見(jiàn)諸于報(bào)刊雜志的作品并不十分多，但據(jù)說(shuō)其寫(xiě)作量是驚人的。縱觀周中詩(shī)歌，其文也華麗，其采也艷麗，其氣也壯麗，其勢(shì)也雄麗。先說(shuō)其文、其采，周中的詩(shī)是美文中的三島由紀(jì)夫，華美而不鋪陳；是美食中的東坡肘子，肥美而不膩歪；是美人中的楊貴妃，豐腴而不肥胖。再說(shuō)其氣、其勢(shì)，周中的詩(shī)是眉飛色舞的，是高聲闊論的，是恣睢的，是排山倒海的，聞其聲，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二鍋頭；辨其色，是百花中的紅牡丹；觀其勢(shì)，是河流中的瀾滄江。此等文采，這般氣勢(shì)，其底蘊(yùn)與涵養(yǎng)只能是中國(guó)文化，是中國(guó)詩(shī)詞。
2、王征珂：有一種記憶是童年，有一種意象是童趣，有一種表達(dá)是童謠。王征珂是幸福的，在紛繁熙攘的塵世，其精神總是生活在童話里，并且始終做著一個(gè)清醇歌者的夢(mèng)，二十多年了都不醒過(guò)來(lái)。他又是敏感、可愛(ài)的，像鄰家那個(gè)缺了門(mén)牙捂嘴賣(mài)萌的小妹崽，其喜怒哀樂(lè)全是童謠的，也全是詩(shī)歌的。但是，其聲音又不全是稚嫩，發(fā)出的又不全是嗲聲，其人其文也絕不一覽無(wú)余，絕不清澈見(jiàn)底。因此，王征珂的詩(shī)往往是初春遠(yuǎn)處的湖面，是初夏早晨的原野，總有一種薄霧在繚繞，也總有一種水汽在升騰，所呈現(xiàn)出的是一種萌態(tài)美，氤氳美，朦朧美，迷離美。
3、趙明的《江上人家》――靈性初現(xiàn)，像早春枝頭，讓人眼前一亮；李俊玲的《活著》――人性燭照，像爐膛炭火，讓人心頭一熱；姚天賜的《夢(mèng)長(zhǎng)安》――心性勃發(fā)，像天馬行空，讓人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性點(diǎn)化，像酷暑冰啤，讓人全身通泰；陳宏的《大年夜》――率性而為，像冰糖葫蘆，讓人酸酸甜甜。
關(guān)鍵詞：新月詩(shī)學(xué) 傳統(tǒng)詩(shī)學(xué) 西方詩(shī)學(xué) 中西合璧 “治病”
新月派在中國(guó)詩(shī)歌歷史中光彩奪目，然而不無(wú)遺憾的是它又轉(zhuǎn)瞬即逝。但是新月派詩(shī)人留下的詩(shī)歌在今天這個(gè)追新求異的時(shí)代卻仍然具有讓人看后不忍釋卷的魅力，新月派詩(shī)人兼詩(shī)論家所倡導(dǎo)的詩(shī)學(xué)在今天這個(gè)躁動(dòng)不安的年代仍能給予人們諸多啟示。
對(duì)于新月詩(shī)歌的研究，文獻(xiàn)頗多并且深刻，本文暫不涉足。本文的興趣在于立足史料，挖掘出新月詩(shī)學(xué)的一些特質(zhì)，讓新月詩(shī)學(xué)更加豐滿(mǎn)地呈現(xiàn)出來(lái)。
一、相關(guān)研究
黃昌勇把新月派的格律理論分為前后兩期，分別以對(duì)音節(jié)的討論［1］77和具有較強(qiáng)的理論色彩［1］80-81為特色；李思清評(píng)析了新月詩(shī)人的詩(shī)學(xué)探索及其文學(xué)史地位，點(diǎn)明新月詩(shī)人“在理性原則之下的詩(shī)學(xué)追求”［2］11，客觀地指出聞一多“三美”理論的局限性。其實(shí)，對(duì)新月派詩(shī)學(xué)的探討還可以從別的角度切入，如新月詩(shī)學(xué)的淵源等等。陳偉華較為全面地總結(jié)了前人研究，認(rèn)為之前研究對(duì)新月派與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系探討不夠深入，提出“新月派的詩(shī)歌理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化有割不斷的聯(lián)系”［3］22，從“人工論”、“三美原則”、“審美鑒賞”以及“‘健康’和‘不辱尊嚴(yán)’的原則”幾個(gè)方面論證了“新月派的整個(gè)詩(shī)論體系都繼承著中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻”［3］25。公允地說(shuō)，新月詩(shī)學(xué)不僅僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化，還有諸多證據(jù)表明它實(shí)際上還汲取了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，可以算是中西合璧的寧馨兒。此外，自倡導(dǎo)新月詩(shī)學(xué)之初，新月派標(biāo)榜的就是要治愈病態(tài)的中國(guó)文壇，從中也可以窺知新月詩(shī)論家的抱負(fù)。
由于“詩(shī)學(xué)”一詞指涉曖昧，本文在正式剖析新月詩(shī)學(xué)之前，對(duì)該詞進(jìn)行簡(jiǎn)單的界分。
二、“詩(shī)學(xué)”釋義
在西方語(yǔ)境下，“詩(shī)學(xué)”(poetics)一詞可以追溯到亞里士多德的同名著作《詩(shī)學(xué)》。《詩(shī)學(xué)》現(xiàn)存26章，主要討論了悲劇和史詩(shī)，在給出了悲劇的定義之后，詳細(xì)討論了其情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲；之后又對(duì)史詩(shī)的原則、語(yǔ)言和韻律作了探討。“詩(shī)學(xué)”最初的含義便是關(guān)于詩(shī)歌的專(zhuān)門(mén)著作，尤指亞里士多德的著作［4］1043。當(dāng)然，隨時(shí)間的推移，該詞逐漸獲取了更為豐滿(mǎn)的涵義，可以廣泛地指涉及詩(shī)歌的那些文學(xué)批評(píng)［4］1043，甚至是廣義地指向文學(xué)，尤見(jiàn)于俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)論述中；或是指一種準(zhǔn)則，而這種準(zhǔn)則使得作者與讀者的交流成為可能［5］229；關(guān)于文學(xué)應(yīng)該被（被允許）是什么的主要觀念［6］14。Lefevere進(jìn)一步將詩(shī)學(xué)劃分為兩個(gè)組成部分：一是一個(gè)總目錄，包括文學(xué)手法、文類(lèi)、主題、原型人物、場(chǎng)景和象征物；二是對(duì)文學(xué)所扮演的角色的觀念［6］26。Baldick一個(gè)晚近的定義倒是涵蓋了以上各義，認(rèn)為詩(shī)學(xué)是“詩(shī)歌的基本原則，或文學(xué)的基本原則，抑或是對(duì)這些原則的理論研究”［7］172，并且詩(shī)學(xué)所關(guān)心的是詩(shī)歌（或文學(xué)）的突出特征，涉及其語(yǔ)言、形式、文類(lèi)和創(chuàng)作方式［7］172。
“詩(shī)學(xué)”一詞出現(xiàn)在中國(guó)文化語(yǔ)境中時(shí)，從其誕生的元代［8］172直至近現(xiàn)代大家似乎都不約而同地取了它與詩(shī)歌相關(guān)的狹義定義，“‘詩(shī)學(xué)’概念從研究《詩(shī)經(jīng)》之學(xué)，發(fā)展為泛指詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)藝，至元代范《詩(shī)學(xué)禁臠》以后逐漸專(zhuān)指關(guān)于詩(shī)論、詩(shī)體、詩(shī)法、詩(shī)評(píng)的研究”［8］176。
也正是由于“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞指涉曖昧，一般會(huì)把它再作界分，劃為“狹義詩(shī)學(xué)”，專(zhuān)指關(guān)于詩(shī)歌的研究［9］107，和“廣義詩(shī)學(xué)”，指稱(chēng)文藝?yán)碚摚?］108。若按照詩(shī)學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)中的定義以及在Baldick定義中與詩(shī)歌相關(guān)的部分，中國(guó)在1926年也可以稱(chēng)出現(xiàn)了一支詩(shī)學(xué)：新月社諸位詩(shī)人兼詩(shī)學(xué)家，于1926年左右主要以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《詩(shī)鐫》）為平臺(tái)提出了他們自己作詩(shī)的一些基本原則并進(jìn)行了理論探討。這里的新月詩(shī)學(xué)顯然屬于狹義詩(shī)學(xué)，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化、詩(shī)學(xué)自然有著割舍不斷的聯(lián)系，但同時(shí)它又極大地吸收了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，可以稱(chēng)得上是中西合璧的產(chǎn)物。新月詩(shī)學(xué)還有一個(gè)常為世人所忽略的特色――致力于治愈當(dāng)時(shí)病態(tài)的中國(guó)文壇，這也是新月同人的宏大抱負(fù)。
三、新月詩(shī)學(xué)
新月社諸位詩(shī)人兼詩(shī)學(xué)家，于1926年左右主要以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》為平臺(tái)提出了他們自己的詩(shī)學(xué)，既明顯地承襲了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，又深深地打上了西方詩(shī)學(xué)的烙印。新月詩(shī)學(xué)從其誕生之日起，還肩負(fù)著沉重而又偉大的“責(zé)任”：治愈病態(tài)的中國(guó)文藝界。
（一）中西合璧新月詩(shī)學(xué)
陳偉華立足于新月詩(shī)學(xué)理論，論述了中國(guó)傳統(tǒng)文化是新月詩(shī)學(xué)的淵源所在［3］。值得補(bǔ)充說(shuō)明一點(diǎn)的是，新月詩(shī)學(xué)在作詩(shī)的具體原則方法上也有明顯沿襲中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的痕跡，詩(shī)歌的平仄和押韻就是很好的例子。新月詩(shī)學(xué)提倡詩(shī)歌要有“音節(jié)”，而韻腳和平仄則也屬于構(gòu)成音節(jié)的要素［11］19，［12］49，［13］30。
中國(guó)古典詩(shī)學(xué)是講究押韻的，押韻是在句尾，出現(xiàn)過(guò)好些韻書(shū)，如呂靜的《韻集》，孫怖刊定的《唐韻》，陳彭年修的《廣韻》等等。特別是《廣韻》中，作詩(shī)允許“同用”，相近的韻可以通押。新月派詩(shī)論家也注意到韻的重要作用，一般認(rèn)為要構(gòu)成詩(shī)歌調(diào)和的音節(jié)（即現(xiàn)在所說(shuō)的詩(shī)歌的音樂(lè)性）需要有韻等因素［11］19，［12］49，［13］30。新月派主力干將之一饒孟侃專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)韻在詩(shī)歌中的重要作用，也主張“凡是同音的字，無(wú)論平仄，都可以通用”來(lái)押韻［12］50。從這里也可以看出，新月詩(shī)學(xué)講求押韻，是明顯地沿襲舊法。
此外，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)講求詩(shī)歌的平仄，注重通過(guò)字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律地交替和重復(fù)，形成節(jié)奏，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌音調(diào)的和諧。自梁代沈約的“四聲八病”說(shuō)，尤其是他在《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》中的“八病”說(shuō)以來(lái)，平仄逐漸成為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的要素之一。而在新月派詩(shī)論家的論述中，平仄也是構(gòu)成詩(shī)歌音樂(lè)性的要素之一，不容忽視［11］19，［12］49，［13］30。尤其是聞一多，他條分縷析地論證屬于聽(tīng)覺(jué)方面的格律“有平仄”［13］30，通過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言的平仄以實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)性。于此，也可以窺知新月詩(shī)學(xué)講究平仄也不失為對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌理論的一大繼承。
然而，新月詩(shī)學(xué)在作詩(shī)的原則方法上除了從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)汲取的營(yíng)養(yǎng)以外，還廣泛地吸收了西方詩(shī)學(xué)中營(yíng)養(yǎng)，可謂中西合璧的寧馨兒。
新月詩(shī)學(xué)的旗手之一饒孟侃就曾經(jīng)以聞一多的《天安門(mén)》為例，談及詩(shī)歌的節(jié)奏，認(rèn)為可以分為“自然的節(jié)奏”和“作者依著格調(diào)用相當(dāng)?shù)呐淖樱˙eats）組合成一種混成的節(jié)奏”［12］50。姑且不論第一種節(jié)奏，顯而易見(jiàn)的是，新月詩(shī)學(xué)所謂的第二種節(jié)奏，即在西方詩(shī)學(xué)中的Beats的觀照下由詩(shī)人精心刻意磨練出來(lái)的節(jié)奏，明顯地借鑒了西方詩(shī)學(xué)中作詩(shī)的原則和方法。此外，新月詩(shī)學(xué)的又一領(lǐng)軍人物聞一多也是沿用西方詩(shī)學(xué)的原則，認(rèn)為詩(shī)歌的音節(jié)還要靠音尺來(lái)構(gòu)成［13］30。這里所強(qiáng)調(diào)的“音尺”其實(shí)本來(lái)是在創(chuàng)作英詩(shī)時(shí)要遵循的。在這樣的作詩(shī)原則指導(dǎo)下進(jìn)行的詩(shī)歌創(chuàng)作，難怪朱自清也要說(shuō)他們寫(xiě)成“西洋詩(shī)”了。
綜上所述，新月詩(shī)學(xué)在具體的作詩(shī)原則方法上兼容并蓄，繼承了中國(guó)詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又不失時(shí)機(jī)地借鑒西方詩(shī)學(xué)，是中西合璧的產(chǎn)物。
(二）治病救人新月詩(shī)學(xué)
以《晨報(bào)副鐫―詩(shī)鐫》為陣地，新月派詩(shī)人兼詩(shī)論家新月派注重發(fā)展他們以強(qiáng)調(diào)“格律”為特色的詩(shī)學(xué)，高舉“理性”的大旗，無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)散文化弊端的匡正，要造就新詩(shī)形式重建的氛圍。在為鄧以蟄的《詩(shī)與歷史》寫(xiě)的附識(shí)中，聞一多為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝界把脈，確定它患上了“血虛癥”［11］17，于是開(kāi)出藥方，極力推薦鄧以蟄的文章。時(shí)隔兩年，在新月同人的眼中似乎中國(guó)文壇尤其是詩(shī)壇仍然在遭受病魔的折磨，致使徐志摩在其執(zhí)筆的《新月的態(tài)度》中痛斥時(shí)代的“變態(tài)”與“病態(tài)”，高呼要“健康”［14］8-9，認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作中“感情不經(jīng)理性的清濾是一注惡濁的亂泉”，要求在“這頭駿悍的野馬的身背上”“謹(jǐn)慎地安上理性的鞍索”［14］7。新月派詩(shī)論家始終堅(jiān)守著他們的陣地，到1931年陳夢(mèng)家在為《新月詩(shī)選》撰寫(xiě)序言的時(shí)候，還一如既往地強(qiáng)調(diào)寫(xiě)詩(shī)“他［它］有規(guī)范，像一匹馬用得著韁繩和鞍轡”［15］10，重申新月同人關(guān)于寫(xiě)詩(shī)的主張：“本質(zhì)醇正，技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)。”［15］17
從這里也可以看出新月派試圖治愈中國(guó)文壇的宏偉抱負(fù)。
四、結(jié)論
本文立足史料，試圖挖掘出新月詩(shī)學(xué)的一些特質(zhì)，使其更加豐滿(mǎn)地呈現(xiàn)出來(lái)。新月詩(shī)學(xué)不僅僅是在理論和具體的作詩(shī)原則上繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化，它實(shí)際上還汲取了西方詩(shī)學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，應(yīng)該可以算是中西合璧的寧馨兒。此外，自倡導(dǎo)新月詩(shī)學(xué)之初，新月派就標(biāo)榜要治愈病態(tài)的中國(guó)文壇，并且一以貫之堅(jiān)持不懈，從中也可以窺知新月詩(shī)論家的抱負(fù)。
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關(guān)鍵詞：李清照；迪金森；詩(shī)歌風(fēng)格
李清照，是我國(guó)宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國(guó)詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫(xiě)過(guò)許多名作，擅長(zhǎng)于詩(shī)詞和散文，尤以其卓爾不群的詩(shī)歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的重要詩(shī)人，“美國(guó)詩(shī)歌的開(kāi)拓者”和“現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅(qū)”。她以獨(dú)特的風(fēng)格寫(xiě)下了1800多首詩(shī)歌，這些詩(shī)作被譽(yù)為“美國(guó)文藝復(fù)興的一部分”。從詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境、詩(shī)歌主體、詩(shī)歌藝術(shù)形式等方面入手，對(duì)二者做一番平行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管這兩位世界詩(shī)壇女杰生活在不同的時(shí)空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現(xiàn)象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準(zhǔn)確地把握這兩位女詩(shī)人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時(shí)還將更為深入地理解和認(rèn)識(shí)東西方女性詩(shī)人在思想感情表露上的某些差異。[1]
一、詩(shī)歌創(chuàng)作環(huán)境比較
（一）社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安
社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景會(huì)在很大程度上影響一個(gè)詩(shī)人的創(chuàng)作，并在詩(shī)人的作品中有所反映。雖然處在不同的國(guó)家和時(shí)代，但李清照和迪金森的所處的時(shí)代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個(gè)社會(huì)劇烈變動(dòng)、矛盾尖銳的時(shí)期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現(xiàn)，她們的作品風(fēng)格都具有轉(zhuǎn)變性，分為不同的時(shí)期。
李清照生活在北宋內(nèi)憂(yōu)外患時(shí)期，朝廷的權(quán)力爭(zhēng)奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過(guò)的還算幸福。但后來(lái)北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個(gè)幸福女人變成了亡國(guó)之女、喪夫之?huà)D。從1129這一時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始，她的詩(shī)歌風(fēng)格開(kāi)始轉(zhuǎn)變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國(guó)遺孀的悲痛，詩(shī)歌風(fēng)格由清新歡快轉(zhuǎn)入成熟哀傷。可以說(shuō)李清照的前半生少年負(fù)才，沒(méi)遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無(wú)論風(fēng)格還是內(nèi)容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國(guó)之恥，淪落天涯之痛，讓她開(kāi)始了思考起國(guó)家命運(yùn)和生死榮辱的問(wèn)題，更深刻地認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并含憤寫(xiě)道：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東。”這反映出詩(shī)人對(duì)國(guó)家命運(yùn)的深深關(guān)切與憂(yōu)慮。郭預(yù)衡在《李清照詞的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值》一文認(rèn)為李清照“在北宋亡國(guó)之前對(duì)國(guó)訓(xùn)一民生并不關(guān)切”而在北宋亡國(guó)之后她的作品則“代表了當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下一個(gè)階層的情緒。”[2]
迪金森生活在美國(guó)資本主義發(fā)展時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各種勢(shì)力相互傾軋，斗爭(zhēng)日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導(dǎo)致南北戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。社會(huì)的工業(yè)化，使得社會(huì)對(duì)個(gè)人的壓力劇烈膨脹。在這社會(huì)歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開(kāi)始思考起人生來(lái)，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時(shí)候就開(kāi)始的隱居生活，導(dǎo)致她生活圈子狹小，她的詩(shī)歌不像李清照一樣明確反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢(shì)，更沉醉專(zhuān)注于自我精神世界的思考。[3]
這一時(shí)期，在迪金森的作品《因?yàn)槲也荒芡２降却郎瘛分校?/p>
因?yàn)槲也荒芡２降群蛩郎?他殷勤停車(chē)接我/車(chē)廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無(wú)需急促/我也拋開(kāi)勞作和閑暇，以回報(bào)他的禮貌/我們經(jīng)過(guò)學(xué)校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場(chǎng)上/我們經(jīng)過(guò)注目凝視的稻谷的田地/我們經(jīng)過(guò)沉落的太陽(yáng)/也許該說(shuō)，是他經(jīng)過(guò)我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因?yàn)槲业囊律眩皇潜〖?我的披肩，只是絹網(wǎng)/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強(qiáng)可見(jiàn)/屋檐，低于地面/從那時(shí)算起，已有幾個(gè)世紀(jì)/卻似乎短過(guò)那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]
通過(guò)對(duì)生死和永恒問(wèn)題的探討思索，表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心的矛盾，她懷疑宗教的真實(shí)性，不相信人死后會(huì)進(jìn)天堂并永遠(yuǎn)地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現(xiàn)實(shí)這個(gè)苦難的環(huán)境而開(kāi)始另一段愉快的生活。經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩巨變時(shí)期，二者詩(shī)歌都變得基調(diào)嚴(yán)肅而深沉。
（二）個(gè)人經(jīng)歷的影響
李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩(shī)歌不同于平庸之輩。后來(lái)覓得如意郎君，與趙明誠(chéng)皆為秦晉之好，吟詩(shī)作對(duì)，研究金石，在愛(ài)情的滋潤(rùn)下，丈夫的支持中，她的詩(shī)歌創(chuàng)作自然有一個(gè)良好的氛圍，因而早期她寫(xiě)出很多優(yōu)美的愛(ài)情詩(shī)。即使后期丈夫去世，對(duì)亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩(shī)歌的動(dòng)力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州學(xué)院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當(dāng)?shù)匦∮忻麣猓诎⒛固馗浇囊凰訉W(xué)校讀過(guò)一年書(shū)。青年時(shí)代，阿默斯特學(xué)校的校長(zhǎng)納德?漢弗萊和她的父親律師事務(wù)所任職的青年律師本明杰?牛頓，對(duì)她的生活產(chǎn)生過(guò)重要影響。牛頓經(jīng)常指導(dǎo)她應(yīng)該讀些什么書(shū)和怎樣讀書(shū)，啟發(fā)她認(rèn)識(shí)和諧和完整的自然界蘊(yùn)含的美。他還經(jīng)常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內(nèi)視思想以及關(guān)于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來(lái)形象地反映在她的全部詩(shī)作里。
除了這些以外，迪金森的詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人經(jīng)歷和李清照一樣，都離不開(kāi)家人的寬容與理解。在迪金森在長(zhǎng)期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關(guān)系，父親特別寵愛(ài)她，妹妹在生活上照顧她，替她找來(lái)了愛(ài)默生、梭羅、濟(jì)慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵(lì)，女仆也對(duì)艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯(lián)系。這些都為迪金森詩(shī)歌創(chuàng)作提供了一個(gè)穩(wěn)定環(huán)境。[5]
在愛(ài)情經(jīng)歷中李清照較之迪金森更為幸運(yùn)一些，她年少時(shí)和趙明誠(chéng)結(jié)為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩(shī)歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過(guò)朦朧的浪漫情愫。最權(quán)威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛(ài)情經(jīng)歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒(méi)有結(jié)局的愛(ài)情；二是與比她年長(zhǎng)18歲的洛德法官的關(guān)系。這兩段愛(ài)戀雖然最后未果，但并不影響她對(duì)于愛(ài)情的憧憬和對(duì)愛(ài)情詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情。
雖然在迥異的人文時(shí)代背景下，但是真正的詩(shī)人是可以超越時(shí)空的，她們的詩(shī)心永遠(yuǎn)是相通的，在李清照和迪金森的愛(ài)情詩(shī)中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛(ài)情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過(guò)堂屋――我默默跨出門(mén)洞――我張望整個(gè)宇宙，一無(wú)所有――只見(jiàn)他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛(ài)情描述竟然和李清照的詩(shī)歌如出一轍，“見(jiàn)有人來(lái)， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門(mén)回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見(jiàn)到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。
二、詩(shī)歌主體比較
（一）詩(shī)歌意象比較
在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類(lèi)型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩(shī)中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩(shī)歌還是以婉約為主，奉行中國(guó)詩(shī)歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩(shī)歌中，多以花、草、鳥(niǎo)獸、日常用品為意象，或描摹或設(shè)喻。一首首清麗的詩(shī)詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來(lái)，說(shuō)不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國(guó)封建文化的背景下，閨房女子寫(xiě)詩(shī)不免婉轉(zhuǎn)，意象受到局限。
而迪金森的詩(shī)歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽(yáng)到梳子，從小伙到蒼蠅，千變?nèi)f化。如在《我聽(tīng)到蒼蠅的嗡嗡聲――當(dāng)我死的時(shí)候》里，她嫻熟地同時(shí)運(yùn)用明喻和暗喻，把死亡時(shí)的寧?kù)o比作暴風(fēng)雨來(lái)臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經(jīng)擰干的濕衣服。這樣的描寫(xiě)生動(dòng)形象又出人意料，表達(dá)感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩(shī)海航行的風(fēng)帆一狄金森詩(shī)藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊(yùn)藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運(yùn)用意象創(chuàng)作的特點(diǎn)，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）詩(shī)歌體裁比較
李清照詩(shī)歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關(guān)，在靖康之恥為時(shí)間分界線，在此之前她婚姻美滿(mǎn)、生活穩(wěn)定，因而詩(shī)歌體裁多為愛(ài)情詩(shī)、游記詩(shī)；在此之后，在國(guó)破家亡，身世飄零的處境下，她的詩(shī)歌體裁多呈現(xiàn)愛(ài)國(guó)詩(shī)歌和詠史詩(shī)。對(duì)此，在周秀怡在《李清照詩(shī)與詞風(fēng)格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴(yán)格遵循“詩(shī)莊詞媚”、“詞言倩”、“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，因此她的愛(ài)國(guó)詩(shī)直接抒發(fā)了恨敵愛(ài)國(guó)的強(qiáng)烈感情，表現(xiàn)出豪放宏肆的藝術(shù)風(fēng)格。[8]
迪金森，則在愛(ài)情無(wú)果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛(ài)情體裁詩(shī)歌。本杰明對(duì)她認(rèn)識(shí)自然的引導(dǎo)，讓她在心中種下熱愛(ài)自然的種子，因而在她細(xì)膩的觀察下，自然詩(shī)在她筆下應(yīng)運(yùn)而生。青年時(shí)期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長(zhǎng)期足不出戶(hù)的思考，讓她對(duì)宗教和死亡有比其他人更深刻的認(rèn)識(shí)，從而使她的詩(shī)歌呈現(xiàn)出李清照所沒(méi)有的體裁：宗教詩(shī)和死亡詩(shī)。
三、詩(shī)歌藝術(shù)形式比較
（一）詩(shī)歌簡(jiǎn)潔洗練
李清照的詩(shī)歌因其簡(jiǎn)煉的特色，朗朗上口，富有音樂(lè)感，《如夢(mèng)令》中“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”[9]這句詩(shī)之所以流傳甚廣，因?yàn)閮H用了八個(gè)字，就言簡(jiǎn)義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場(chǎng)景，逼真形象。
狄金森詩(shī)歌往往寄豐富于簡(jiǎn)單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩(shī)的詩(shī)歌篇幅短小，多數(shù)只有兩至五節(jié)，經(jīng)常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)，多用破折號(hào)，名詞多用大寫(xiě)（但這個(gè)習(xí)慣在當(dāng)時(shí)很平常）；常省略句子成分，甚至連動(dòng)詞也省掉；句法多倒裝，有學(xué)者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩(shī)中的意象、省略、凝煉、破折號(hào)以及不規(guī)則的書(shū)寫(xiě)、句法、韻律使其詩(shī)歌自成一體，獨(dú)放異彩，在美國(guó)詩(shī)壇幻化出一道亮麗的風(fēng)景線。她表達(dá)上的隱晦含蓄、詩(shī)歌主題在語(yǔ)言和指稱(chēng)等方而的不斷變化，以及她詩(shī)歌標(biāo)題的省略等等，形成了她詩(shī)歌的復(fù)義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無(wú)窮。[10]
（二）語(yǔ)言質(zhì)樸清新
李清照在她生活的時(shí)代，盡管歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的新詩(shī)新運(yùn)動(dòng)已產(chǎn)生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫(xiě)詩(shī)賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運(yùn)用平白的語(yǔ)言創(chuàng)作了許多不朽的詩(shī)篇，獲得了“用淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢(mèng)令》：
“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。”[11]它用語(yǔ)淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨(dú)、寂寞煩躁的心情。
十九世紀(jì)西方浪漫主義充滿(mǎn)了雕飾鉛華之風(fēng)，而狄金森卻用樸實(shí)的語(yǔ)言構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“詩(shī)歌世界”。她說(shuō)，“我的詩(shī)是樸素的語(yǔ)言”，“簡(jiǎn)單的話語(yǔ)”。日常口語(yǔ)、俗語(yǔ)，稍加錘煉，都被狄金森融入詩(shī)行，毫無(wú)刀痕斧跡。如詩(shī)歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用設(shè)喻和描述
在仔細(xì)參考了兩位詩(shī)人詩(shī)歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，兩者都地運(yùn)用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過(guò)可感可觸的物體來(lái)表達(dá)抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩(shī)句：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)、許多愁。[13]詩(shī)人把“愁”比做實(shí)物，“載不動(dòng)、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩(shī)中用“駛向永恒之路的馬車(chē)”來(lái)表達(dá)她對(duì)死亡的泰然；用“成天對(duì)著泥沼鼓噪的青蛙”來(lái)諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩(shī)歌的意境，讀來(lái)使人耳目一新，過(guò)目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對(duì)象，通過(guò)詩(shī)人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣畫(huà)面感
李清照和艾米莉?迪金森的詩(shī)歌都善用描寫(xiě)對(duì)大自然的熱愛(ài)，情真意切。如：在自然的描寫(xiě)上，兩人的詩(shī)歌都有一種清新歡快的風(fēng)格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢(mèng)令》中描寫(xiě)“爭(zhēng)渡爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開(kāi)朗的個(gè)性可見(jiàn)一斑。二者皆是用簡(jiǎn)單事物，寥寥數(shù)筆，就勾勒出一幅快樂(lè)的場(chǎng)面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫(xiě)到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過(guò)/草莓，真甜。”[14]這首詩(shī)以草莓來(lái)比喻美好事物，筆觸是一個(gè)孩童天真活潑的視角，充滿(mǎn)童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小結(jié)
李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩(shī)人，盡管生活的時(shí)代和所處國(guó)家社會(huì)背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格令我們稱(chēng)奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語(yǔ)言及精湛獨(dú)到的詩(shī)藝令我們贊嘆。這個(gè)論題只是一個(gè)開(kāi)始，關(guān)于這兩位詩(shī)人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對(duì)她們進(jìn)行深入比較研究，是十分有意義且永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。
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關(guān)鍵詞： 闡釋學(xué) 譯者主體性 林黛玉詩(shī)歌 《題帕三絕句》 英譯本對(duì)比
譯者是翻譯過(guò)程中最活躍的因素，然而傳統(tǒng)的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動(dòng)中最積極的因素，其作用并未得到應(yīng)有的肯定。兩千多年來(lái)，譯者被冠以多種稱(chēng)號(hào)，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機(jī)器”、“文化搬運(yùn)工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現(xiàn)了對(duì)翻譯，特別是譯者價(jià)值的否定。作為主體的譯者不但沒(méi)有引起廣泛的關(guān)注，相反譯者在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀(jì)七十年代以來(lái)，西方譯論的“文化轉(zhuǎn)向”為我們開(kāi)辟了譯學(xué)研究的新視角。關(guān)于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關(guān)注，Susan Bassinet的《文化，構(gòu)建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開(kāi)始從單純的語(yǔ)言學(xué)角度進(jìn)入到文化歷史的宏觀大環(huán)境中。隨著對(duì)翻譯理論中闡釋學(xué)研究的深入，人們逐漸加深了對(duì)翻譯活動(dòng)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)譯者主體性的肯定。
一、闡釋學(xué)與譯者主體性
闡釋學(xué)（Hermeneutics）是二十世紀(jì)六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學(xué)和文化思潮，它是關(guān)于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當(dāng)代最具生命力的哲學(xué)思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，甚至是自然科學(xué)，并以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表。伽達(dá)默爾秉承海德格爾的本體論轉(zhuǎn)變，把闡釋學(xué)進(jìn)一步發(fā)展為系統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)，將其推向興盛。伽達(dá)默爾說(shuō)：“一切翻譯已經(jīng)是闡釋?zhuān)覀兩踔量梢哉f(shuō)，翻譯始終是解釋的過(guò)程。”闡釋學(xué)起初的研究方向主要是針對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋?zhuān)g的實(shí)質(zhì)是以不同的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)同一思想，目標(biāo)是重現(xiàn)原文意義。因此，翻譯首先是譯者對(duì)原文思想內(nèi)容和表現(xiàn)方式的闡釋?zhuān)g者把原文意義轉(zhuǎn)變?yōu)樽g文又是另外一個(gè)闡釋過(guò)程。而闡釋學(xué)就是解釋意義、探索意義的學(xué)科。因此現(xiàn)代闡釋學(xué)理論對(duì)翻譯研究很有借鑒意義。
譯者是翻譯活動(dòng)的主體，是源語(yǔ)與譯語(yǔ)、源語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化的中介。而主體性則是主體的本質(zhì)特性。“具體地說(shuō)，主體性是指主體在對(duì)象性活動(dòng)中本質(zhì)力量的外化能動(dòng)地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動(dòng)性，譯者作為翻譯主體，一方面在進(jìn)行翻譯之前，要充分調(diào)動(dòng)自己的主觀能動(dòng)性認(rèn)真理解原文，另一方面進(jìn)入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發(fā)揮自己的文學(xué)審美力和分析能力，分析原文作品的思想內(nèi)涵，使譯文再現(xiàn)原作的風(fēng)格與內(nèi)涵。可以說(shuō)譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語(yǔ)的文化要求和讀者要求而表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是譯者的自主性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。譯者的主觀能動(dòng)性應(yīng)貫穿于翻譯活動(dòng)的始終，其主體性不僅應(yīng)體現(xiàn)在譯者對(duì)原作的選擇、理解和闡釋上，還應(yīng)體現(xiàn)在翻譯策略上。
二、譯者主體性的具體表現(xiàn)
譯者的主體性可以體現(xiàn)在很多方面，首先體現(xiàn)在譯者對(duì)文本理解和闡釋的過(guò)程。翻譯過(guò)程不僅僅是單純的語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，而是譯者在理解原文的基礎(chǔ)上再用譯入語(yǔ)加以闡釋的過(guò)程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達(dá)原文的信息。理解的過(guò)程也就是譯者與原作者達(dá)到視閾融合的過(guò)程。但是由于所處的時(shí)代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會(huì)原作者的意圖。在伽達(dá)默爾看來(lái)，不同的時(shí)代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應(yīng)該由闡釋者所處的歷史環(huán)境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們?cè)诶斫馕谋镜倪^(guò)程中產(chǎn)生差異，從而在很多地方的理解都會(huì)出現(xiàn)不同，甚至在整體風(fēng)格上也會(huì)各異，但是譯者有權(quán)根據(jù)自己的理解作出不同的闡釋。
其次，我們還可以從譯者對(duì)翻譯方法的選擇來(lái)看。譯者的審美情趣、語(yǔ)言風(fēng)格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價(jià)值觀都會(huì)影響其對(duì)翻譯策略的選擇。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的翻譯特別是詩(shī)詞的翻譯更能體現(xiàn)譯者的主體性。因?yàn)樵?shī)詞最能反映原作者獨(dú)特的個(gè)性、語(yǔ)言特點(diǎn)以及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩(shī)達(dá)到融合，必然要充分發(fā)揮其主體性，使自己融入到原詩(shī)中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢(mèng)》中林黛玉詩(shī)歌《題帕三絕句》兩個(gè)英譯本譯者主體性的體現(xiàn)。
三、林黛玉詩(shī)歌《題帕三絕句》兩英譯本對(duì)比
《紅樓夢(mèng)》被稱(chēng)為中華文化的百科全書(shū)。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個(gè)最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛(wèi)?霍克斯及其學(xué)生約翰?閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是它包含兩百多首詩(shī)歌。詩(shī)歌作為最精練的文學(xué)體裁，是《紅樓夢(mèng)》中所有人物描寫(xiě)的集中體現(xiàn)。在《紅樓夢(mèng)》的所有詩(shī)歌中，女主人公林黛玉的詩(shī)歌是其精華，她的詩(shī)歌充分體現(xiàn)了其性格特征與人文情懷。她的詩(shī)歌用詞極其精練，藝術(shù)手法最為典型，因此研究林黛玉詩(shī)歌的英譯在整個(gè)《紅樓夢(mèng)》詩(shī)歌翻譯研究領(lǐng)域具有典型意義。
《題帕三絕句》寫(xiě)于寶玉被笞，黛玉前去慰問(wèn)，回去后接到寶玉托晴雯送來(lái)用過(guò)的手帕，心中有感而書(shū)寫(xiě)三絕句于帕上，寄寓林黛玉對(duì)寶玉的深深?lèi)?ài)戀和思念，以及自己無(wú)可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發(fā)自?xún)?nèi)心深處的愛(ài)情宣言。這三首詩(shī)通篇寫(xiě)淚，借以體現(xiàn)絳珠仙子還淚說(shuō)的本原，第一首是明寫(xiě)，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫(xiě)，諸句不寫(xiě)淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發(fā)揮。
《題帕三絕句》（一）：
眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問(wèn)誰(shuí)？
尺幅鮫綃勞解贈(zèng)，叫人焉得不傷悲！
楊譯：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
這首詩(shī)原是林黛玉自己內(nèi)心感受的抒發(fā)，楊譯文基本如實(shí)傳達(dá)了原詩(shī)的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩(shī)的含蓄之情，符合中國(guó)古代男女表達(dá)情感的內(nèi)斂含蓄。而霍克斯充分發(fā)揮了其作為譯者的主動(dòng)性，譯文中出現(xiàn)了一個(gè)發(fā)問(wèn)者“你”（you ask me why），把原詩(shī)中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩(shī)的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達(dá)情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩(shī)的含蓄。這首詩(shī)楊譯較含蓄得當(dāng)，略勝霍譯。
《題帕三絕句》（二）：
拋珠滾玉只偷潸，鎮(zhèn)日無(wú)心鎮(zhèn)日閑。
枕上袖邊難拂拭，任他點(diǎn)點(diǎn)與斑斑。
楊譯：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此詩(shī)為暗寫(xiě)流淚，整首詩(shī)沒(méi)有出現(xiàn)“淚”字，但是楊譯出現(xiàn)了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無(wú)誤表達(dá)了原意，但是缺乏整首詩(shī)含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現(xiàn)了原詩(shī)含蓄優(yōu)雅的特點(diǎn)，實(shí)屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個(gè)詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說(shuō)明霍克斯充分利用了譯入語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，積極而富有成效地發(fā)揮了其譯者主體性，使譯文達(dá)到與原文一樣的美學(xué)效果，而楊譯略遜一籌。
《題帕三絕句》（三）：
彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。
窗前亦有千竿竹，不識(shí)香痕漬也無(wú)？
楊譯：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此詩(shī)中“湘江舊跡”是中國(guó)古代的傳說(shuō)，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱(chēng)為斑竹。從翻譯策略上我們可以發(fā)現(xiàn)，楊譯千方百計(jì)使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國(guó)文化，因此對(duì)原詩(shī)中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩(shī)中典故的內(nèi)涵，從而使中國(guó)文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發(fā)揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來(lái)倍感親切流暢，但是他們永遠(yuǎn)不會(huì)知道“二妃哭舜”的中國(guó)神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國(guó)文化。
結(jié)語(yǔ)
闡釋學(xué)為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過(guò)程中的主體性地位，強(qiáng)調(diào)譯者是翻譯活動(dòng)的中心。在原著面前，譯者必須發(fā)揮自身的藝術(shù)才能和主觀能動(dòng)性，進(jìn)行堪與原著相媲美的再創(chuàng)作。同時(shí)還必須盡量忠實(shí)于原著，自覺(jué)用原著來(lái)約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩(shī)歌《題帕三絕句》時(shí)都著力于再現(xiàn)原著的意境與文化內(nèi)涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價(jià)值觀，因此對(duì)原文進(jìn)行了不同的闡釋?zhuān)诜g過(guò)程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達(dá)了原詩(shī)的基本思想，做到了基本尊重原文與適當(dāng)發(fā)揮主體的辯證統(tǒng)一。闡釋學(xué)以其獨(dú)特的視角體現(xiàn)了譯者在翻譯活動(dòng)中的主體性，推動(dòng)了翻譯理論的發(fā)展。隨著譯者主體性日益得到重視和發(fā)揮，我國(guó)的譯論必將發(fā)展得更快更好。
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關(guān)鍵詞：詩(shī)，畫(huà)，虛實(shí)相生，詩(shī)畫(huà)交融
錢(qián)鐘書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》[1]一文中確認(rèn)了一種很有趣的事實(shí)：“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩(shī)和畫(huà)有不同的標(biāo)準(zhǔn)：評(píng)畫(huà)時(shí)，賞識(shí)王士禎所謂“虛”以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩(shī)時(shí)卻賞識(shí)“實(shí)”以及相聯(lián)系的風(fēng)格”因此，“畫(huà)品居次的吳道子的畫(huà)風(fēng)相當(dāng)于最高的詩(shī)風(fēng)，而詩(shī)品居首的杜甫的詩(shī)風(fēng)只相當(dāng)于次高的畫(huà)風(fēng)。，虛實(shí)相生。。”于是，“用杜甫的詩(shī)風(fēng)來(lái)作畫(huà)，只能達(dá)到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫(huà)風(fēng)來(lái)作詩(shī)，就能達(dá)到品位高于王維的杜甫。”在這里，錢(qián)鐘書(shū)先生用詩(shī)品、詩(shī)風(fēng)、畫(huà)品、畫(huà)風(fēng)肯定了詩(shī)和畫(huà)作為兩種不同藝術(shù)形式而具有的不同藝術(shù)特質(zhì)─詩(shī)歌崇實(shí)，繪畫(huà)尚虛。
從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，詩(shī)歌便注重意象的實(shí)體性，相對(duì)于畫(huà)而言，較少以虛化境，用有限襯無(wú)限,在現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌道路上這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為明顯，如《氓》，《碩鼠》,即使具有朦朧性象征意蘊(yùn)的《蒹葭》仍離不了以蒹葭的具體物象為媒介。之后的漢樂(lè)府古樸沉重，詩(shī)人們深感人生如夢(mèng)，生命短促，因而或主張追求功名富貴，或宣揚(yáng)及時(shí)行樂(lè),在他們的詩(shī)中，時(shí)常發(fā)出絕望的哀鳴與怨憤，流露出難以掌握自身命運(yùn)的不安情緒,這種情緒在魏晉南北朝的詩(shī)歌中又被進(jìn)一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的詩(shī)。詩(shī)歌至唐朝大放異彩，然其現(xiàn)實(shí)主義仍占主導(dǎo)地位，陳子昂、王昌齡、杜甫、韓愈、白居易、柳宗元、劉禹錫、皮日休等無(wú)不把“文以載道”作為自己詩(shī)歌創(chuàng)作的理想追求。宋詩(shī)主理、多玄機(jī)，元明清詩(shī)無(wú)甚成就，多在現(xiàn)實(shí)主義的道路上做著為封建政教服務(wù)的原地踏步。再看屈原開(kāi)創(chuàng)的浪漫主義道路，其陣容遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于現(xiàn)實(shí)主義大軍。他們或借景抒懷，或歌詠?zhàn)匀唬嘞胂蟆⒖鋸?情感濃烈，但不管其形式如何變幻，總體來(lái)說(shuō)，也不過(guò)在詩(shī)歌的畫(huà)面中讓人看到的是一整套排列整齊的直線和勻稱(chēng)劃一的對(duì)照，也不過(guò)在運(yùn)用著韻腳的所有色調(diào)，對(duì)比的一切表達(dá)能力和同位語(yǔ)的各種策略。他們使用的工具的確巧妙，令人贊嘆稱(chēng)奇，驚目惶然，但最終也脫不了“充實(shí)之謂美”的傳統(tǒng)窠臼，意象繁復(fù)，重疊鋪排，有的甚于現(xiàn)實(shí)主義之實(shí)。
與之相對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)，卻漸漸走上虛的軌道。中國(guó)畫(huà)從繪畫(huà)記事開(kāi)始至東晉，人物畫(huà)成熟,宋山水畫(huà)占主導(dǎo)地位，且日益繁榮完備。，虛實(shí)相生。。宋之前多以實(shí)入畫(huà)，宋及其后開(kāi)始注重虛的成分，并有意通過(guò)留空白,剪裁部分景物入畫(huà)等形式來(lái)充實(shí)虛的內(nèi)涵。實(shí)際上，繪畫(huà)尚虛的理論在南朝時(shí)就已初見(jiàn)端倪。謝赫在《六法論》[2]中綜合畫(huà)學(xué)理論，輯成繪畫(huà)六法：曰氣韻生動(dòng)，曰骨法用筆，曰應(yīng)物象形，曰隨類(lèi)賦彩，曰經(jīng)營(yíng)位置，曰傳移模寫(xiě)。他將氣韻生動(dòng)放在首位，從而奠定了以后繪畫(huà)向虛發(fā)展的理論基礎(chǔ)。但宋元山水畫(huà)多擷取整座大山，整個(gè)大水充斥畫(huà)面，所以有人認(rèn)為這是最寫(xiě)實(shí)的作品。這樣認(rèn)為固然有其一面的合理性，但另一方面我們也應(yīng)看到，它同時(shí)也是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然的完全合一。畫(huà)家的心靈特性早已全部化在筆墨里面，寄托于一二人物，渾然坐忘于山水之間，如樹(shù)如石如水如云，是大自然的一部分。，虛實(shí)相生。。氣韻可以籠罩萬(wàn)物，而空靈又無(wú)跡可尋,所以在畫(huà)中表現(xiàn)為空虛與流動(dòng)。中國(guó)畫(huà)最重視空白處,但空白處恰巧是靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。“ 中國(guó)繪畫(huà)所表現(xiàn)的最深心靈精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化、體合為一。”[3]。
由此觀之，詩(shī)和畫(huà)追求上的差異使得二者難以融合。“以有詩(shī)之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳；以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。”[4]實(shí)際上，倘若將充實(shí)與空靈看作一個(gè)相對(duì)性概念，詩(shī)和畫(huà)在守宙觀、情趣、哲思等眾多方面仍具有共通之處，在某種程度上是可以相融的。而要想解決詩(shī)畫(huà)難以相融之尷尬境地，實(shí)現(xiàn)詩(shī)畫(huà)交融，則必須相應(yīng)地降低詩(shī)的實(shí)度，向空靈轉(zhuǎn)化，同時(shí)減少畫(huà)的虛度，向充實(shí)靠攏。當(dāng)然，這里的轉(zhuǎn)化與靠攏,必須以不降低詩(shī)畫(huà)藝術(shù)為前提。營(yíng)造詩(shī)意的空靈，豐富畫(huà)意的內(nèi)涵，讓二者在表現(xiàn)手法和意境上得到溝通和互補(bǔ),故而虛實(shí)相生成為詩(shī)畫(huà)交融的契點(diǎn)與解決方式,所以張岱也就此提出“故詩(shī)以空靈才為妙詩(shī)，可以入畫(huà)之詩(shī)尚是眼中金銀。畫(huà)如小李將軍，樓臺(tái)殿閣，界畫(huà)寫(xiě)摩，細(xì)入亳發(fā)。自不若元人之畫(huà)，點(diǎn)依稀，云不沒(méi)，反得奇趣。，虛實(shí)相生。。由此觀之，有詩(shī)之畫(huà)，未免板實(shí)，而胸中丘，反不若匠心訓(xùn)手之為不可及也。“[5]粗看之下，似乎張岱主張?jiān)姰?huà)分離，兩不搭界,其實(shí)若細(xì)看，則是張岱主張?jiān)姷奶摶Ｌ纫栽?shī)意為“空靈”，為不能畫(huà)之“咽”，“冷”等感覺(jué)，則“畫(huà)中有詩(shī)”仍可稱(chēng)妙，只有可以入畫(huà)之詩(shī)才是“眼中金銀屑”。宗白華先生也說(shuō)：“畫(huà)中靜境最不易達(dá)到。靜不是死亡，反而倒是甚微妙的潛隱的無(wú)數(shù)的動(dòng)，在藝術(shù)宋超脫廣大的心襟里顯示了動(dòng)中有和諧有韻律，因此雖動(dòng)卻顯極靜。這個(gè)靜里，不但潛陷著飛動(dòng)，更是表示著意境的幽深。”[6]宗白華先生結(jié)合詩(shī)論畫(huà)，卻正道出了詩(shī)畫(huà)交融中虛實(shí)相生的本質(zhì)和精髓。
因?yàn)橐皇自?shī)（一幅畫(huà)）的詩(shī)意（畫(huà)境）是欣賞者感受到的，所以虛實(shí)相生只解決了詩(shī)畫(huà)交融的創(chuàng)作層面，其接受層面，將作者心中表達(dá)出來(lái)的詩(shī)畫(huà)交融景面有效地傳達(dá)給欣賞者，還必須借助欣賞者與作者的心靈共鳴或欣賞者與物象的情感感應(yīng)。，虛實(shí)相生。。沒(méi)有這種心靈共鳴或情感感應(yīng)，詩(shī)畫(huà)交融也只能停留在創(chuàng)作層面,因而創(chuàng)作者必須創(chuàng)造出虛實(shí)相生而又情景交融的具體物象，方能使詩(shī)人或畫(huà)家在寄情于景、借景抒情中，將其幻象作用于觀者的回憶或幻象，使觀者自詩(shī)（畫(huà)）生情，寄情于詩(shī)（畫(huà)）之景，并因此情此景而誘發(fā)和開(kāi)拓出更寬更厚的審美想象空間。如此創(chuàng)作者與觀者的心靈在交流中達(dá)成一致，形成共鳴，觀者與物象在接受中產(chǎn)生感應(yīng)，進(jìn)而完成詩(shī)畫(huà)交融的全過(guò)程。，虛實(shí)相生。。
中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)在判斷標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向上的不同，造成了詩(shī)畫(huà)交融的困難，但在深層次上，二者又具有許多共通之處，使得詩(shī)畫(huà)交融成為可能，其契合點(diǎn)與解決方式就是詩(shī)畫(huà)虛實(shí)相生，情景交融，拓展審美想象空間，以形傳神，以靜襯動(dòng)，以有限達(dá)無(wú)限。
參考文獻(xiàn)：
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[5]屈興國(guó).古典詩(shī)論集要[M].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,P186.
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摘要：漢語(yǔ)文學(xué)概念內(nèi)涵豐富，既包括以文言文為主的古典文學(xué)，也包括以后興起的近現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)也包含了21世紀(jì)以來(lái)受到網(wǎng)絡(luò)文化影響的當(dāng)代文學(xué)及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。古典文學(xué)以及五四之后的新文學(xué)，其所注重的依舊是文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系，而當(dāng)代文學(xué)以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則把目光更多地投入到了時(shí)代變遷的層面上。無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的漢語(yǔ)文學(xué)，其概念的構(gòu)建都離不開(kāi)傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念的融入，因?yàn)槠淠康倪€是為了傳播正確的價(jià)值導(dǎo)向，滿(mǎn)足人們對(duì)精神文化的需求。因此，漢語(yǔ)文學(xué)概念的構(gòu)建，就應(yīng)當(dāng)融入更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容。而我國(guó)博大精深的茶文化，則十分符合這一要求。
關(guān)鍵詞：茶文化；漢語(yǔ)文學(xué)；理論意義；路徑探索
我國(guó)傳統(tǒng)文化分類(lèi)繁多，其中茶文化可以說(shuō)是一枝獨(dú)秀的奇葩。以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的茶文化，包含了傳統(tǒng)道德、倫理觀念、哲學(xué)思想、建筑學(xué)、藝術(shù)、政治等諸多方面的內(nèi)容，可以說(shuō)是博大精深、包羅萬(wàn)象。而漢語(yǔ)文學(xué)作為一種用語(yǔ)言文字來(lái)反映客觀現(xiàn)實(shí)的形象化藝術(shù)形式，其與茶文化一樣，也囊括了社會(huì)方方面面的內(nèi)容。我國(guó)茶文化自古以來(lái)就注重于文學(xué)的融合，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)詞歌賦、散文小說(shuō)等文學(xué)形式。因此在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的過(guò)程中，茶文化的作用不容忽視。本文從茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建中的理論意義這個(gè)角度來(lái)試論一二。
1漢語(yǔ)文學(xué)概念構(gòu)建的意義及價(jià)值
漢語(yǔ)文學(xué)概念是以國(guó)家、民族文化、政治體制等為基本依據(jù)來(lái)界定的文學(xué)范疇，其本身帶有較為濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。我國(guó)古典文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是“君權(quán)神授”、“忠君愛(ài)國(guó)”等，統(tǒng)治者試圖用儒家、佛家等平和積極的價(jià)值觀念融入到當(dāng)時(shí)的文學(xué)當(dāng)中，以此來(lái)讓社會(huì)政治更加穩(wěn)定和諧。這其中的典型代表為明代的《三言二拍》，書(shū)中通過(guò)一個(gè)個(gè)描寫(xiě)善惡有報(bào)的故事，來(lái)勸導(dǎo)和警示世人要行好事、做好人。之后，隨著封建社會(huì)的結(jié)束，人們的民智逐漸覺(jué)醒，因此近代文學(xué)的意識(shí)形態(tài)色彩更多的是自由、平等、民主，如魯迅的《吶喊》，錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》等文學(xué)作品，無(wú)不體現(xiàn)著這一時(shí)代特征。而當(dāng)代文學(xué)，則更加富有時(shí)代色彩，與當(dāng)前這個(gè)蓬勃向上、迅猛發(fā)展的時(shí)代息息相關(guān)。但無(wú)論是古典文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其本質(zhì)上都是用漢語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌以及風(fēng)土人情等。而漢語(yǔ)本身作為一種象形文字，不會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言的變化而發(fā)生特別劇烈的變動(dòng)，具有很好的延續(xù)性，因此漢語(yǔ)文學(xué)就天然地構(gòu)成了一個(gè)無(wú)法用國(guó)家和政治去分割的整體形態(tài)。所以說(shuō)無(wú)論時(shí)代如何變遷，漢語(yǔ)文學(xué)都具有很好的統(tǒng)一性和延續(xù)性，其美感、韻味、表達(dá)方式、抒情風(fēng)格和文化內(nèi)涵在宏觀層次上都大致統(tǒng)一，這也讓漢語(yǔ)文學(xué)概念在語(yǔ)言規(guī)范上有了明確的內(nèi)涵。
漢語(yǔ)文學(xué)概念有著十分深厚且深刻的歷史依據(jù)，同時(shí)也有著鮮明而強(qiáng)烈的理論意義。作為一種學(xué)科概念，漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)有著相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)趨勢(shì)和實(shí)踐價(jià)值。首先，這樣的學(xué)術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在漢語(yǔ)之于文學(xué)的本體意義上。無(wú)論是對(duì)于中國(guó)本土的文學(xué)作家，還是對(duì)于那些生活在國(guó)外的華人文學(xué)家，漢語(yǔ)作為其母語(yǔ)，不僅是他們精神上的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的歸宿和家園。20世紀(jì)五十年代，在大洋彼岸的美國(guó)生活著一批愛(ài)好文學(xué)的中國(guó)留學(xué)生，他們專(zhuān)門(mén)成立了一個(gè)叫做白馬文藝社的文學(xué)組織，寫(xiě)作了大量具有較高質(zhì)量的漢語(yǔ)文學(xué)作品，并受到了著名學(xué)者的夸獎(jiǎng)，同時(shí)也被譽(yù)為中國(guó)的“第三文藝中心”。而另外兩個(gè)文藝中心，一個(gè)是在中國(guó)大陸，另一個(gè)是在我國(guó)的寶島臺(tái)灣。當(dāng)然話說(shuō)回來(lái)，無(wú)論是從漢語(yǔ)文學(xué)的數(shù)量還是質(zhì)量上，美國(guó)的漢語(yǔ)文學(xué)都無(wú)法同大陸與臺(tái)灣相比，但當(dāng)時(shí)的文壇將其三者并列起來(lái)，其實(shí)是在有意識(shí)地建構(gòu)起漢語(yǔ)文學(xué)概念，是將漢語(yǔ)文學(xué)世界統(tǒng)一起來(lái)的一種嘗試。漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，可以將漢語(yǔ)文學(xué)作為一種學(xué)術(shù)概念和學(xué)科名稱(chēng)來(lái)確立或是運(yùn)用，進(jìn)而能夠改變過(guò)去那種各種概念和名稱(chēng)混亂、夾雜以及模糊的狀況，從而為漢語(yǔ)文學(xué)這門(mén)學(xué)科開(kāi)辟更加寬廣的理論空間。總而言之，漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)，必定要突出漢語(yǔ)這一語(yǔ)言元素，因?yàn)槔靡徽Z(yǔ)言去定義一類(lèi)文學(xué)概念已經(jīng)成為當(dāng)今的一種學(xué)術(shù)趨勢(shì)。在建構(gòu)過(guò)程中，我們要把漢語(yǔ)文學(xué)的過(guò)去和現(xiàn)在有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，找出他們的共同之處和差異所在，深入挖掘其審美價(jià)值、表達(dá)方式以及敘述風(fēng)格等，并充分發(fā)揮文學(xué)理論力量，把我們的漢語(yǔ)文學(xué)概念上升到一個(gè)更好的層次，從而使之與英語(yǔ)文學(xué)、法語(yǔ)文學(xué)、俄語(yǔ)文學(xué)以及德語(yǔ)文學(xué)擁有一樣的學(xué)術(shù)地位。
2漢語(yǔ)文學(xué)概念中的茶文化內(nèi)容
起源于中國(guó)的茶文化，在其將近兩千年的形成以及發(fā)展歷史中，先是形成了別具特色的物質(zhì)文化，后來(lái)又跟儒家、道家等哲學(xué)思想相互交融碰撞，從文化的范疇上升到了精神的高度。在茶文化形成發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)的士大夫特別是其中的文人墨客們起到了重要的作用，他們不僅給茶文化融進(jìn)去了大量的精神文化，同時(shí)更是用不同體裁的文學(xué)作品來(lái)描寫(xiě)茶文化，來(lái)謳歌茶文化，通過(guò)文學(xué)把茶文化的內(nèi)涵展示得淋漓盡致。下面我們來(lái)看幾種以茶文化為主的漢語(yǔ)文學(xué)概念。首先，來(lái)看看茶文化與漢語(yǔ)詩(shī)歌文學(xué)的融合。茶文化雖然形成于魏晉南北朝，但是卻繁榮于唐宋兩朝。究其原因，不難發(fā)現(xiàn)，主要是唐宋兩朝政治穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)比較繁榮，這也就讓當(dāng)時(shí)社會(huì)上的文化創(chuàng)作得到了很好的發(fā)展機(jī)會(huì)。而唐朝和宋朝在詩(shī)歌的風(fēng)格上也略有不同，唐朝的詩(shī)歌以五言詩(shī)、七言詩(shī)為主，內(nèi)容大多大氣磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在詩(shī)歌中抒發(fā)自己對(duì)國(guó)家和對(duì)人民的情感。宋朝的詩(shī)歌以詞牌為主，內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)陰柔，作者多把個(gè)人的感情融入到詞牌當(dāng)中。為什么有這樣的差別？因?yàn)樘瞥慕y(tǒng)治者比較開(kāi)明，且國(guó)力強(qiáng)盛，對(duì)文人的約束較少，因此有唐一代的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出朝氣蓬勃且百花齊放的態(tài)勢(shì)。而宋朝的市井經(jīng)濟(jì)較為繁榮，但是在軍事上卻較為羸弱。市井的繁榮催生了一大批以寫(xiě)詞為生的人，進(jìn)而帶動(dòng)更多的人參與到文學(xué)創(chuàng)作中。但是在軍事上的羸弱就讓宋朝不如唐朝那么強(qiáng)硬，因此文人們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中，以陰柔婉約傷感的內(nèi)容為主。而茶文化也是在唐宋兩朝得到快速發(fā)展，茶文化的發(fā)展離不開(kāi)文人的推動(dòng)，這勢(shì)必會(huì)將茶文化與漢語(yǔ)文學(xué)的創(chuàng)作融合起來(lái)。唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，多以詩(shī)歌為主。彼時(shí)，人們以品茗為高雅之事，并以詠茶為時(shí)尚，關(guān)于茶的詩(shī)歌層出不窮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅僅有唐一代，與茶有關(guān)的詩(shī)歌就多達(dá)五百多首。唐代的一些文人喜歡茶幾乎到了癡迷的地步。
以白居易為例，他一日三頓都離不開(kāi)茶葉，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同樣如此。在他的眾多茶詩(shī)中，對(duì)茶的描述十分詳細(xì)，除了上午茶、下午茶外，還有飯后茶、寢前茶等。這也從一個(gè)側(cè)面反映出唐代文人與茶之間的親密關(guān)系。縱觀唐代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，大抵可以分為兩個(gè)方面，一方面是單純地去描寫(xiě)茶事活動(dòng)，如唐代文學(xué)家陸龜蒙所寫(xiě)的詩(shī)歌《茶人》，就通過(guò)優(yōu)美的文筆，描繪出一幅茶人在雨后上山采茶的圖景，不僅寫(xiě)出了茶人采茶的不易，同時(shí)也描寫(xiě)了茶人生活環(huán)境的偏僻和惡劣。而另外一位唐代詩(shī)人李郢則在詩(shī)歌中寫(xiě)出了唐代流行的制茶方式：“金餅拍成和雨露，玉塵煎出照煙霞。相如病渴今全校，不羨生臺(tái)白頸鴉。”另外，白居易的茶詩(shī)則將唐代人飲茶的習(xí)慣記錄了下來(lái)。另一方面，唐代茶文化的文學(xué)創(chuàng)作還在茶的基礎(chǔ)上，融入自己的情感和價(jià)值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。這一點(diǎn)在王維晚期的一些山水詩(shī)中體現(xiàn)得淋漓盡致。王維擅長(zhǎng)寫(xiě)山水詩(shī)歌，其晚年退隱山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的諸多精神內(nèi)涵后，也上升到了哲學(xué)和精神的高度，能夠讓人明心見(jiàn)性。因此，像王維這樣的文人，就熱衷于通過(guò)茶來(lái)表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心世界，并通過(guò)茶的文學(xué)創(chuàng)作，來(lái)讓自己修身養(yǎng)性，內(nèi)心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁榮，這讓茶文化融入了更多的平民色彩，變得親切并且與人們的生活息息相關(guān)，不再是唐代時(shí)有點(diǎn)高高在上的“陽(yáng)春白雪”。宋代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，可以分為兩個(gè)方面。一方面，是與市井文化有關(guān)的茶文化文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行斗茶，也就是飲茶者進(jìn)行煎茶、分茶等技巧的比賽，當(dāng)時(shí)茶肆遍地都是，也為斗茶的流行提供了眾多場(chǎng)所。因此宋代文人在很多散文、雜文中都對(duì)斗茶進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的描寫(xiě)，包括斗茶的環(huán)節(jié)、細(xì)節(jié)，以及斗茶者的神態(tài)、身份等內(nèi)容都有比較詳盡的敘述。在這要說(shuō)一說(shuō)古典小說(shuō)《水滸傳》中關(guān)于宋朝茶文化的描寫(xiě)。《水滸傳》盡管是明代作家施耐庵所著，但是其寫(xiě)的卻是北宋的故事，而且明代離宋朝不遠(yuǎn)，因此很多描寫(xiě)都比較忠實(shí)還原了宋代的飲茶風(fēng)俗。
如書(shū)中多次出現(xiàn)“茶肆”、“茶博士”等場(chǎng)景以及人物，并且將其作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要元素，這體現(xiàn)了宋代市井文化對(duì)茶文化的影響。另一方面，是與茶文化有關(guān)的宋詞。宋朝文人填詞的內(nèi)容大多婉轉(zhuǎn)而陰柔，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況有很大的關(guān)系，宋朝軍事羸弱，經(jīng)常受到北方少數(shù)民族政權(quán)的侵略，這對(duì)文人們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。以生活在兩宋之交的女文學(xué)家李清照為例，在經(jīng)歷了國(guó)破人亡后，孤單飄零的她經(jīng)常寫(xiě)一些與茶文化有關(guān)的詞來(lái)抒發(fā)心中的郁悶之情，其詩(shī)詞的主色調(diào)以低沉陰柔為主。元明清三朝，隨著各種文學(xué)體裁的興起，茶文化在漢語(yǔ)文學(xué)中也有了更多的表現(xiàn)形式，如戲劇、小說(shuō)等。這個(gè)時(shí)代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作與唐宋時(shí)代又大不一樣，文學(xué)創(chuàng)作者多借用茶這一載體，來(lái)反映當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情和社會(huì)百態(tài)。如《鏡花緣》、《紅樓夢(mèng)》等。到了近代，茶文化的內(nèi)容更是在文學(xué)作品中俯仰皆是。近代的茶文化文學(xué)創(chuàng)作，延續(xù)了明清的特點(diǎn)，多是用茶來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如沈從文和汪曾祺的散文、張愛(ài)玲的小說(shuō)等。其中最著名的就是老舍先生的劇本《茶館》，一個(gè)小小的茶館，濃縮了近代中國(guó)的社會(huì)變遷和老北京的風(fēng)土人情，可以說(shuō)是近代茶文化在文學(xué)創(chuàng)作中的集大成者。
3茶文化對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)的意義
首先，茶文化可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)概念的內(nèi)容。眾所周知，我國(guó)的茶文化博大精深，內(nèi)涵豐富，它與眾多學(xué)科緊密相連，如藝術(shù)、音樂(lè)、建筑、農(nóng)業(yè)等等。將其融入到漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)中，一方面可以讓讀者通過(guò)茶文化去更好地感受到漢語(yǔ)文學(xué)所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化的精妙，去體會(huì)到那種積極向上、善良平和的價(jià)值理念。另一方面，還可以讓讀者透過(guò)文字領(lǐng)悟到時(shí)代和社會(huì)的背景，如老舍的《茶館》就是這樣一個(gè)典型代表。其次，茶文化能夠提高漢語(yǔ)文學(xué)概念的國(guó)際地位。近代以來(lái)，我國(guó)飽受欺凌，這也讓我國(guó)的文化特別是漢語(yǔ)文學(xué)在世界文壇上缺乏足夠的話語(yǔ)權(quán)。而西方文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)致我國(guó)很多文人言必稱(chēng)英國(guó)文學(xué)、法國(guó)文學(xué)等西方文學(xué)，而對(duì)自己的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文學(xué)不甚自信，甚至還有一些自卑心理。而我國(guó)的茶文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅影響了我國(guó)歷朝歷代的文人以及我們的民族性格，同時(shí)更是在近一千年的歷史中，對(duì)世界產(chǎn)生了巨大的影響，如印度、斯里蘭卡的紅茶文化，日本的茶道，英國(guó)的茶文化等。可以說(shuō)，這是我們中國(guó)的重要文化輸出，是一股強(qiáng)勢(shì)的文化力量，也是中國(guó)昔日強(qiáng)盛的標(biāo)志。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，不僅可以極大地提升我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者的文化自信和文學(xué)自信，同時(shí)也會(huì)讓世界轉(zhuǎn)變對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)的看法和態(tài)度，從一個(gè)更高更正面的角度去審視觀察和評(píng)論漢語(yǔ)文學(xué)概念。將茶文化融入漢語(yǔ)文學(xué)概念的建構(gòu)中，可以讓漢語(yǔ)文學(xué)的意境更加深厚。
文學(xué)尤其是小說(shuō)，其實(shí)就是社會(huì)生活的一個(gè)微型縮影，里面蘊(yùn)含著生活中的方方面面。以《紅樓夢(mèng)》為例，不僅書(shū)中的人物與茶有關(guān)，如賈寶玉身邊的幾個(gè)侍從，都是以茶事活動(dòng)中各個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)命名，其分別是焙茗、引泉、掃花、挑云、伴鶴，名字第一個(gè)字，是茶葉在采摘、引水、烹煮過(guò)程中的動(dòng)作，這也可見(jiàn)茶文化在中國(guó)人生活中的地位。另外，《紅樓夢(mèng)》還用茶來(lái)展現(xiàn)主要人物的性格，如賈母不喝六安茶，只喝老君眉，就體現(xiàn)出了她的尊貴地位。另外，林黛玉只喝龍井茶，也體現(xiàn)出她江南女子小家碧玉的特征。總而言之，茶文化博大精深，具有很多的表現(xiàn)形式，將其與漢語(yǔ)文學(xué)概念建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，可以豐富漢語(yǔ)文學(xué)的內(nèi)容、提高漢語(yǔ)文字的精妙程度、加深漢語(yǔ)文學(xué)的意蘊(yùn)，也能夠更好地去展現(xiàn)人生中的百般滋味。
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酒，對(duì)于中國(guó)人而言。不是一種飲品，而是一個(gè)朋友。朋友分親疏遠(yuǎn)近。時(shí)酒的稱(chēng)謂也很有意思。分為敬稱(chēng)，比如瓊漿、玉液，還有有趣的謙稱(chēng)和一般稱(chēng)呼。這在世界上是絕無(wú)僅有的，尤其是外國(guó)人一不小心就會(huì)掉進(jìn)酒文化的“陷阱”。
在英文譯本中，水酒被翻譯成“watery wine”，美國(guó)人霍克斯就掉進(jìn)了中國(guó)酒文化的“陷阱”。其實(shí)，水酒是謙稱(chēng)，謙虛的說(shuō)法，類(lèi)似的還有薄酒、小酌，都是我們中國(guó)人邀請(qǐng)他人做客的謙稱(chēng)。可絕不是說(shuō)自己的酒質(zhì)量不好，往里面摻水。但是，在外國(guó)人看來(lái)，不可思議，邀請(qǐng)別人做客，是自己費(fèi)心費(fèi)力之事，干嗎還客氣呢?中國(guó)人歷來(lái)是重客薄己。自己寧可吃差的酒飯，也得讓客人吃好喝好。所以，當(dāng)中國(guó)人一說(shuō)“略備兩三個(gè)小菜”，那就一定是場(chǎng)豐盛的酒宴：一說(shuō)“水酒”，別以為是度數(shù)低、價(jià)錢(qián)便宜的，肯定是度數(shù)高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一樣，充滿(mǎn)了中國(guó)文化的謙虛。
在英國(guó)，有一個(gè)關(guān)于莎士比亞喝酒的傳說(shuō)：莎士比亞在青少年時(shí)代海量。一次，他聽(tīng)說(shuō)斯特拉特福附近的畢得佛小鎮(zhèn)上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他們較量較量。他問(wèn)畢得佛鎮(zhèn)上的一個(gè)牧人：“會(huì)喝酒的在哪兒?”牧人說(shuō)：“會(huì)喝酒的不在，只有能啜酒的。”兩個(gè)人一上來(lái)便痛飲啤酒，喝得昏天黑地，結(jié)果，這輕量級(jí)的人讓少年莎士比亞喝得一敗涂地。莎士比亞頭昏腦漲、步履蹣跚地離開(kāi)了畢得佛鎮(zhèn)。途中，莎士比亞醉倒在路旁一株綠陰如蓋的酸蘋(píng)果樹(shù)下，后來(lái)這株樹(shù)被稱(chēng)為“莎士比亞的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚會(huì)上，人們也大多都是采用這樣的方式一醉方休，古代的中國(guó)人可不是這樣。在《紅樓夢(mèng)》里，有這么一段細(xì)致地描寫(xiě)了中國(guó)人喝酒的整個(gè)過(guò)程：“先是款酌慢飲。漸次談至興濃，不覺(jué)飛觥獻(xiàn)起來(lái)。當(dāng)時(shí)街坊上家家箭管。戶(hù)戶(hù)笙歌，當(dāng)頭一輪明月，飛彩凝輝。二人愈添豪興，酒到杯干。雨村此時(shí)已有七八分酒意，狂興不禁，乃對(duì)月寓懷，口占一絕云……”
