時間：2023-03-20 16:15:48
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摘要：自從中西方園林藝術文化開始交流，人們對這兩個風格意境截然不同的園林形式的比較就沒有停止過。中西方的園林形成了不同的藝術風格，而且這兩種風格具有典型的代表性，本文通過分析中西方園林藝術的特點，進而了解中西方園林藝術的差異性。
關鍵詞：中西方;園林藝術;差異
一、中西方園林藝術的特點
（一）中國園林藝術的特點
1、追求自然美。中國園林追求自然的美學思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認為“自然為萬物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現實，向往原始自然狀態生活的哲學思想深深影響了當時人們的世界觀、人生觀、藝術理想和審美情趣。
2、追求含蓄美。中國園林形成含蓄的特點，主要有兩方面的原因。一方面受中國詩畫的影響，詩貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點有著十分密切的內在聯系。中國園林在“天人合一”的理念指導下，在尊重、崇尚自然的前提下進行規劃造園，創造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結合起來，達到了“雖由人作，宛如天開”的境界。
3、追求意境美。中國園林是文人、畫家、造園家和藝匠對自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內涵，并把對自然山水的認知，帶到園林藝術創作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術意境，一直是中國園林刻意追求的境界。給景物以藝術的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩情畫意，如選石，強調山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風骨清高，松柏喻示堅貞，在中國園林中，作為審美對象的山水花木等，完全成了審美主體抒發主觀情緒意趣的載體。
（二）西方園林藝術的特點
代表西方園林風格的是l7世紀下半葉法國古典主義造園藝術，強調駕馭自然、改造自然，“強迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點是：整齊劃一、均衡對稱，具有明確的軸線引導，講究幾何圖形的組織營造，甚至連花草樹木都修剪成規矩方圓，一切都納入到嚴格的幾何制約中去，一切表現為一種人工的創造，強調人工美。
二、中西方園林藝術的差異
1、總體風格的差異
由于中國園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術境界，以老莊為代表的道家哲學，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強調自然、自由、自我的思想， 反對一切清規戒律，要在自然的無限空間中得以自我心靈的抒發和滿足，所表達的是“物與神游，思與境諧”的審美意識。因此，中國的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉、影影綽綽以及含蓄回味的特點，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來規劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風格，布局上有明確的中軸線貫穿全國， 講求絕對的對稱，園林中的景物設計都有精確的比例和嚴整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊。總之，一切都被納入到嚴格的幾何制約中去，以及表現為一種人工的創造， 表露“人是萬物之靈長”的思想和人的自由意志。
從總體風格上看，中國的園林缺少人工造作的物質力量以顯示與自然對抗或對自然的征服，相反，總追求與自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國文人的鄉居生活與西方中世紀的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現出深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風雨歸舟的特定的詩情畫意，而西方的園林風格展現了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。
2、歷史淵源的差異
中國園林發源于商、周時期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養動物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實用結合在一起。西方園林作規則式布置，最初大都出于農事耕作實用的需要，如法國的花園就是起源于果園菜地，在一塊長方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎上，種上灌木和綠籬，形成簡單樸素的花園，便是法國古典主義園林的雛形。
3、政治形態和美學思想的差異
中國園林從原始狀態脫胎出來，成為真正意義上的人工園林，園林從生產生活走向藝術是在春秋戰國時期，此期社會動蕩，戰亂頻繁，階級對抗尖銳，政局復雜多變，使得一些文人士大夫階級的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風度、樸實無華的氣質。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復歸大自然。正是此種崇尚自然的社會風尚，使藝術家產生了表現大自然優美的情感動力，勢必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術的創作。在西方， 17世紀的法國逐漸成為歐洲最強大的中央集權國家，頌揚至高無上的君主，贊美絕對君權和專制政體，隨之成為時代文化的新趨向和藝術創作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數學為基礎的理性判斷完全代替直接的感性審美經驗，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規和數字來計算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數學的或說幾何的審美思想，一直頑固地統治著歐洲的文化藝術界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時深刻地影響到園林，西方幾何形園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下逐漸形成的。
4、宗教信仰的差異
在封建時代，世界各國的意識形態領域，基本上均由宗教觀念統治著，歐洲有基督教，中國有佛教，盡管宗教和園林藝術是兩種完全不同的社會意識形態，兩者并無直接關系，但宗教的傳播和發展要借助包括園林在內的文學藝術形式和力量，而園林藝術也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對我國園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風，并形成一種與佛教密切相關的園林類型―寺廟園林。中世紀的歐洲，由于只有教會和僧侶掌握著經濟命脈和知識寶庫，因此寺院十分發達，園林在寺院中發展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術對宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動提供物質場所，也為宗教創造了一個神秘的氛圍，達到從心理上征服人的目的。
三、中西方園林藝術差異的意義
深入研究中西方園林藝術差異可以透過園林特點這一表面現象，使我們能更加深入了解中國和西方園林的造園史、園林藝術的本質特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們在造園、景觀設計時除弘揚自己的傳統文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優秀文化成果來充實和提高自己的作品，使整個人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。
結論：
終上所述，中西方園林藝術在風格、歷史、政治形態、宗教等很多方面都有不同，正是因為這些不同，才造就出了風格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來了很好的參考價值。
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關鍵詞：敦煌莫高窟第464窟；回鶻；十地菩薩；北涼；西夏；元代
中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風式方格連環畫善財五十三參變，畫面受人為損毀嚴重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨立的兩個小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應化現變。
該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而小（圖1），有違常制。何以會出現這種情況呢？學界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設后室時限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現狀看，現在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。
一 張大千的記述及存在的問題
20世紀40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區包括第464窟在內的洞窟進行過挖掘，認為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內容作了如下敘述：
回鶻佛經故事
北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方間以回鶻文字。
南壁，佛經故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。
北壁，佛經故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂。”
西夏人畫菩薩，一區。外畫一圓形。西壁正中、上。
觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四區，龕頂、四面。
又，一區，龕內、藻井。
回鶻人畫菩薩，二區。高三尺四寸，龕門、兩旁。
又上有佛各二區，外畫一圓形，并有回鶻題字。
賢劫千佛，龕門、頂。
回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內東壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內東壁上、間以花枝。[3]
張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。
其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。
其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應改為：
其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。
八思巴文創制于忽必烈時期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎創制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數字母仿照藏文體式而呈方形，少數字母采自天城體梵文，還有個別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統因素外，主要是因為這種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點，因為蒙古語畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質言之，八思巴文的創制既不適應社會的需要，也有違民族語文發展的自然規律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個世紀，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。
另外，梵文六字真言的順序應為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟說駁議
關于第464窟的時代，學術界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因為后室西壁有所謂的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學界多認為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學術界多接受西夏說②。近期，西夏藝術史專家謝繼勝再撰文考證，認為第464窟為西夏窟，并以之為據，證明風格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。
另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權在前期調查和研究的基礎上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時期的洞窟88個，其中莫高窟有77個，榆林窟11個，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個窟，后期12個窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進一步確定”[10]。
總之，學界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據何在？卻一直是個謎，因為從洞窟現存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認真負責的態度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關人員咨詢，得到了如下結果：
通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負責清理北區石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權先生，劉先生稱早期確認此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70
可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實據者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進行研究，確認該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據。其主要證據有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。
前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等。”①閬州閬中縣即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。
前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當合川市西北65千米赤水鄉，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應為“成都府路”。
二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據有敦煌之后不久……西夏據有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統年號，但這種過渡時間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當時西夏據有敦煌已10年，但窟內題記仍用中原王朝年號。”[5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統治敦煌后，勢力尚不穩固，故允許沙州回鶻繼續向宋朝貢，敦煌石窟中出現大宋年號，也是西夏統治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統治尚不穩固的初期，朝不保夕，怎會有余力和心思來修建規模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續辯解：正是由于西夏統治不穩固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會產生另外一個問題：戰亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統治穩固后卻不能繼續，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會起到相反的作用——依常理，一般會視之為西夏未能對敦煌實施有效統治的佐證。
謝氏的第二個論據是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴謹的寫實作風，但構圖顯得過于程式化，經變故事情節簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項族的面部與體質特點，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現。至于藏傳佛教的影響進入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統治時期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：
到12世紀末，西夏人已經完全將藏傳繪畫與本土風格有機地融合在一起并創造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風格”，這種風格的出現標志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術風格。
第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點。[5]74
依上述引文，第464窟已經具有“西夏藏傳壁畫特點”，自然為12世紀末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認該窟壁畫繪于西夏前期。”[5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。
謝氏確認第464窟為西夏窟之第三個證據為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變為藏傳佛教寧瑪派的傳統著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現于16世紀尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現，不足以支撐西夏說的成立。
第464窟被定為西夏窟的第四個證據是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認的是，在藏傳佛教藝術中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。
第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據有關人員調查，窟中現存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個字，顯然亦非創建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。
特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時代之物。它的存在直接否定了西夏說。
在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現報，修持方法極簡單易行。14世紀成書的《王統記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經》①的基本思想為基礎，對六字真言所體現的觀音法力作了如是概括：
此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎。即此便是上界生及大解脫道也。[15]
作者把這六個神奇的字與佛教的“六道”理論結合了起來，認為六字與“六道”有著密切的對應關系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21
這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學界的普遍認可②。
六字真言在吐蕃中出現的最早證據，可追溯到吐蕃占領敦煌時期（786—848）。在那個時代書寫的古藏文文獻中，即已發現有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實表明，至遲在8—9世紀時，六字真言在吐蕃中即已出現了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內的廣泛傳播，則應自元朝始[18]。
就西夏而言，在為數眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個時代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時，則該窟非西夏窟可明矣。
綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據的，難以成立③。
三 原窟為北涼禪窟
那么，第464窟應創建于何時呢？近期的考古資料有助于解決這一問題。考古資料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個小禪窟（圖5）[2]54-56。
眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。
莫高窟現存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側壁的四個小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個洞窟結構看，四個小龕均屬第268窟之組成部分，故應視作一個窟來看待。這四個小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側壁及兩側禪室皆無造像，整體窟室結構保留了西北印度地區禪窟與設像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關系看，這一組窟龕經過了兩次重修，現存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時代被定為北朝第一期，即北涼統治敦煌時期（420—442）②。
屬于北朝第二期（即北魏時期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側壁各鑿出四個小禪室③。
屬于第三期（即西魏時期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發愿文的紀年，可以證明第285窟完成于西魏大統五年（539）或稍后[21]。
上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機得到進一步升華[22]。而窟內壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現修行中的比丘，更大的可能性是表現步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。
此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側壁各開兩禪室（圖8），內繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側壁有三排比丘禪觀圖。所繪內容和十六國時期流行的禪觀思想息息相關，所依禪經主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經》、《坐禪三昧經》和《禪法要解》④。日本學者山部能宜通過圖像與經典的比對，認為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經》最為接近，但又不盡相同，應含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應在424—460年之間②。
綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側壁各開4個小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時代第42窟則更為接近，各于側壁開2個小禪室，與第464窟所見幾無二致。考慮到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時代推定在北朝時期，若再考慮其形制特點，似定為北涼窟較為穩妥。
北涼時期，在敦煌禪修的僧人數量應是較多的，僅有第268窟的4個小禪窟顯然不夠用，20世紀末北區的考古發掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區。莫高窟北區現有石窟248個（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習禪用的石窟就有82個，另有5個僧房窟附設禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區即為禪僧修行的集中區。
總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變為毗訶羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。
四 出土文獻及相關問題
自20世紀初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經洞之外，以該窟出土文獻最多，故有“第二藏經洞”之稱[27]。1908年，法國探險家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻，約有600件左右。他在筆記中寫道：
那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時也有一些西夏文刊本短篇殘書。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發現了相當數量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]
繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區部分洞窟進行了非科學性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個人收藏，后攜往域外，其中相當一部分現收藏于日本天理大學附屬天理圖書館，構成了該館收藏敦煌文獻的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經洞（第17窟）的回鶻文文獻。據研究，這些文獻大多都應出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進行了系統發掘，又獲得了90余件古代文獻。
第464窟出土文獻經過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。
前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細觀察，卻看不出哪個地方有重層壁畫之遺痕。該窟內容復雜，為清楚起見，這里將其分作三個層面來敘述。
其一為第464窟之原始形態，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現存壁面觀察，當時無畫，應為素壁。
其二為后室，北、西、南三壁前設佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術特點，明顯受到藏傳佛教的影響。
其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構成一個封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時。
加長甬道以構成獨立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。
眾所周知，二方室之內各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個，其中15個是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點是，第464窟規模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當時為了掩人耳目，竟對石窟整體結構進行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當非空穴來風，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。
1908年，伯希和對第464窟進行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關于該窟的內容與時代，他作了如下敘述：
過道中每個壁面的裝飾主要由占據了洞窟整個上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標題系用藍色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會使人產生一種印象，認為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當于在內部裝飾了夾板的兩個版面的細密畫。有關這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時代，我們掌握有如下論據：它覆蓋了一個石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時間緊迫，加上題記多模糊不清，導致伯希和作出了錯誤的判斷，但這一誤判并不動搖其斷代的根基。
伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學者森安孝夫所接受，他進一步引申說：
由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時寫上去的。這是不會錯的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時期（并非開鑿），那窟中會存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應遵從伯希和的推斷，認為是在“蒙古統治時期”的看法是妥當的。[49]
應該說，森安的思考也是有根有據的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻也為蒙元時代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會產生決定性的影響。
上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在。《法門名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位。”[40]202從窟中現存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。
其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個方室當時即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。
依據甬道十地菩薩榜題，結合窟內隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯系。考慮到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻絕大多數為元代之物，可以認為，第464窟前室及甬道現存壁畫應出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時期。
至于畫風問題，因本人對石窟藝術素無研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風特點，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權當時確認的沙州回鶻洞窟計有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：
其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時代應在11世紀70年代以前，這時的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點，但與上述所列第23窟繪畫之畫風亦迥然有別，乃時代變遷與文化變異所帶來的必然結果。看來，張大千將第464窟定為“回鶻修”當是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結論似乎還肇基于該窟內西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當是與壁畫同時共生的，非后人所題寫，這一點是不容懷疑的。就這一點言，張氏的結論是頗有見地的。
這里還存在另外一個問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區的統治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關系中尋找答案。
眾所周知，蒙古于1227年占領敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當地百姓田種、農具。十七年，沙州升格為路，設總管府，統瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實亡。這一時期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉。《元史》卷21載：
[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮險隘，立屯田以供軍實，為便。”從之。[56]
是時，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統帥重任，節制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統領鎮戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。
蒙古大軍入駐后，瓜沙社會生產逐步得到恢復發展，莫高窟、榆林窟的佛事活動也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀年題記②。西寧王速來蠻鎮守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領王子、王妃、公主、駙馬等誦經奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現存的10個元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古統治者如同西夏晚期統治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續發揚光大，故莫高窟現存的藏傳佛教藝術除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現存14個元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學界認為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區統治者豳王家族在敦煌大興佛事有關。對此，筆者擬另文詳述，茲不復贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會千里迢迢而遠葬西北邊陲之地敦煌。
有元一代，回鶻與蒙古王室關系密切，回鶻亦都護巴而術阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發現的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現了回鶻與豳王家族關系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻差不多均為元代之物，凡紀年明確者，皆屬14世紀的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實當地回鶻佛教與豳王家族間存在著極為密切的關系[73]。其出土地點雖不詳，但依早期發現元代回鶻文文獻的情況看，應以第464窟可能性最大。
其時當在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復，窟內卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復活動則必與豳王家族息息相關。易言之，豳王家族應為該窟的供養主。
有一個現象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側滿壁書文字29行，北側第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個人臆測，應為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團的解決提供些許信息。
在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時有所見，尤其是在北朝、五代等戰亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當亦屬同樣因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因為至正二十八年元朝即已滅亡了，但瓜沙地區仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復活動之所以功未竟而突然中止，當與這場變故有關。能夠對我們這一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實物的發現。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發現19枚。這些活字，都為蒙元時代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時間，似乎應在12世紀末到13世紀上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時有可能是一個回鶻刊經場所[28]375。在經歷數百年之后，在同一窟中尚能發現如此眾多的木活字實物，說明當時活字印刷的廢棄應是短時間內發生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實物就會自然散亂，而不可能呈現如此集中的狀態。
第464窟前室與甬道壁畫為同時所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風格論，前室所見善財五十三參變與后室所見觀音三十二應化現變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風范；后者工筆嚴謹，精致細膩，內涵豐富，呈細密之風[1]23。這些都說明，二者非同一時代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結合各種因素，可定后室壁畫當為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當發生在元朝末期。當時回鶻所覆蓋的畫面尚相當清新，證明二者時代相距不遠，推定為百年以內當不致大誤。
這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進行修復的，確切地說，具體時間當在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當時保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側的墻壁進行了粉刷，準備題寫文字。由于明朝軍隊突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。
七 結 論
綜上所述，可以得出如下結論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變為前室和后室結構；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構成方室以掩蓋方室內側的元代公主墓，并根據勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內隨處可見回鶻文題記，可確認前室與甬道現存壁畫當出自回鶻之手，窟內有藏傳佛教風格的六字真言題辭二方，加上洞窟內發現的古代文獻、文物絕大多數均屬元代末期，故而可確認該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。
與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風格也與其十分近似，故學界通常將以上三窟定為同一或相近時代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學界進一步研究。
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關鍵詞:中國畫;色彩;傳統繪畫;顏料;文化;美學特征
中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A
On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting
LI Jun
(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)
綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。
真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。
繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。
一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷
從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。
真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。
漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了。現存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。
由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。
在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。
在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。
二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛
中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。
“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。
相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。
另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。
三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間
在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:
1、石色
據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。
所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。
2、水色
所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。
3、金、銀箔
金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。
目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。
近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。
4、蛤粉及膠礬
蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。
中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。
古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。
“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)
① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。
② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。
③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。
④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。
⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。
⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。
⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。
⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。
參考文獻:
