時間：2023-03-13 11:10:38
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇地域文學，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、古代文學與地域文化
古代文學由歐洲古代文學和中國古代文學這兩大部分組成。歐洲古代文學主要化分為古希臘文學和羅馬文學這兩方面。而中國古代文學則按時間進行分類，其中涵蓋了秦漢、魏晉南北朝、唐代、宋遼金、元明清等方面的文學。在我國地域文化通常指的是某區域別具一格、源遠流長、傳承至今并且仍在發揮積極影響的文化習俗。是各個特定區域的民俗、藝術、傳統等方面的文明體現。并在固定的區域內與地理環境有機融合，充分體現出了其地域文化的獨特性。地域文化中的地域，是文化產生的地理背景，不同的地域文化涉及到的范圍大小都是不同的。其中的文化則可以分為單要素和多要素。地域文化的形成是要經過漫長的過程，并且時刻受各種因素的影響，其發展趨勢在不斷進行變化。古代文學與地域文化在形成和發展過程中，有著不可忽視的聯系，需要我們通過不斷的研究和分析，從而使兩者之間相互促進，共同發展。
二、古代文學與地域文化的類型和范式探究
（一）綜合研究
對于古代文學與地域文化本質聯系的研究，要從不同角度去思考，深入分析古代文學問題，進一步探討古代文學的發展歷程。正確掌握古代文學與地域文化的類型和范式的關鍵問題，注重探索古代文學的形成和演變，以及古代文學與地域文化的類型和范式有機結合的積極影響和密切的聯系。古代文學與地域文化本質聯系的研究，需要參考和依據人文和文化地理學的理論研究來開展，從而更加深入的認識和探究古代文學和地域文化的類型和范式，準確掌握古代文學與現代地理和環境學之間的有機聯系，能夠充分了解到,古代文學家關于文學創作和地域地理分布間的思考。并深入認識到地域文化、環境對于古代作者創作的個性化影響，對古代文學和地域文化類型和范式形成的較為深遠的影響，對于古代文學作品主題、題材、語言風格的影響。主要研究的方法，就是將古代文學和地域文化看成是一個有機的整體，并且以其整體的發展趨勢和方向作為出發點，著重研究兩者之間存在的互動性、差異性、整體性。通過分析研究古代文學作品的主題、體裁、語言風格等方面，在不同地域環境中的產生和發展，以便能夠對于兩者之間進行較為綜合性的研究。這項研究不需要著重針對某一個地域或是文化發展階段，也不需要特別針對具體的時代的文學風格進行研究，只是將其當做古代文學與地域文化的類型和范式的案例去認識和區分。
（二）專題研究
對于兩者之間的專題研究通常是以文學作品和文學時代為參考坐標。例如：《禮記》中充分反映了不同領域的文化文學思想模式，并且能夠在其文化發展領域更好、更快的傳播和普及。尤其是其中蘊含的啟蒙思想，關鍵是來源于重要的古代文學和地域文化的發展趨勢。其思想認識模式中現實主義文學作品的形成和發展，著重要考慮的因素就是古代人類社會的發展，尤其是古代社會思想的轉變時期，人類文學精神的發展和變化。同時還要充分考慮到各地域間地理環境對其造成的影響。其主要研究方式，一方面，可以通過針對某一各特定區域的地域和地理文化之間的文化因素做出較為深刻的研究，深入分析其古代文學作者的人生發展歷程，以及其不同階段文學作品風格的變化。另一方面，可以進一步研究某一特定區域和地理環境變化，對古代文學家創造風格和題材的深遠影響。由于古代文學所處的區域和環境存在很大的差異，在此背景下逐漸影響古代文學與地域文化的類型和范式的表現方式。通過不斷研究證明，古代文學與地域文化之間的聯系，是相互促進、相互影響的，需要利用古代文學研究中的地域文化，通過各種因素的共同作用，逐漸形成兩者之間的積極影響。
三、意識研究
古代文學與地域文化研究是建立在某個特定區域，并將其作為研究案例，站在文化學理論的角度和發展趨勢，深刻的探究怎樣將古代文學與地域文化間的各種因素有機的結合在一起，并充分激發起研究者對古代文學與地域文化的研究熱情，有效的提高古代文學與地域文化的研究質量和效率。而從對于古代文學與地域文化中的思維模式來講，研究的關鍵在于現實主義文學作品的領域特點。從整體上看能夠代表創作主流的就是現實主義的古代文學作品，并且其在古代文學和地域文化的發展歷程中，一直具有重要的地位和意義。不斷影響著古代文學家的創作風格，地域文化的發展趨勢。并且還要著重關注的是，現實主義文學作品中描寫的一些現實生活情境，以及古代文學與地域文化發展中很多小人物的真實生活和成長環境，并針對這些小人物的生活環境，以及當時社會所處發展時期的研究，能夠使我們更加深入的認識到，當代古代文學與地域文化的發展趨勢和緊密聯系。
四、結語
在已有的研究基礎上，結合當代文學自身的特點及發展現狀，筆者認為應加強當代文學教學中的地域文學內容，以地域文學為平臺充分發揮當代文學的現實性、時代性特征，并以此充分調動學生的興趣，提高學生的審美能力、人文素養。選擇地域文學作為當代文學教學改革的突破口，首先是充分尊重并體現了當代文學的近年來的地域化發展趨勢，凸顯了當代文學的“當代性”特征。事實上，中國新文學自誕生之日起就與地方色彩、地域文學結下了不解之緣，嚴家炎曾這樣總結:“對于20世紀中國文學來說，區域文化產生了有時隱蔽，有時顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質、審美情趣、藝術思維方式和作品的人生內容、藝術風格、表現手法，而且還孕育出了一些特定的文學流派和作家群體。’，卿)而自新時期以來，地域經驗、地域表達在中國當代文學發展中所發揮的作用日漸突出。經歷了傷痕文學、反思文學及改革文學等政治理性的余波后，中國文學在世界文學的外來刺激與自身發展的內在要求的雙重刺激下，開始尋找自我經驗的獨特存在與個性表達。一部分中國作家們將自己追尋的民族之根、文學之根深植于地域經驗、地域文化的沃土之中。李杭育的“葛川江系列”、賈平凹的“商州系列”等都是由自己熟穩的地方一隅人手，道盡中國社會的轉型之痛，發展之惑。地域經驗、地域文化對于中國當代文學的滋養自上世紀九十年代之后尤為可貴。當經濟大潮洶涌襲來時，文學曾經的神圣色彩、轟動效應在一夜之間喪失殆盡，此時救中國當代文學于水深火熱之中的，也恰恰是極具地方色彩的文學創作，不僅僅有文學陜軍、文學豫軍、文學湘軍等的異軍突起，向文壇奉獻了諸如《白鹿原》、《日光流年》等一系列重量級作品，同時余華、蘇童、莫言等作家也將此前創作中地域氣韻進一步發展成為了獨特的文學空間。在文學險些失去深度的艱難歲月里，正是對特定文化空間的深刻剖析承擔了文學對于社會、對于人的應有的思考。對于某一特定文化空間的關注與追問，刺激了作家們形成了自己獨特的創作特征:余華的江南小鎮，蘇童的“楓楊樹村”、“香椿樹街”，莫言的“高密東北鄉”，閻連科的“耙褸山脈”，實的“白鹿原”等都成為了具有標識性意義的文化空間，也正是他們旺盛的創作賦予中國當代文學生機與活力。近年來，由于多種因素的共同促進，地方“軍”的隊伍不斷壯大，文學楚軍、文學桂軍等相繼涌現、漸成規模，并且地域文學與中國文學、中國文化語境的整體發展形成了互動，地域文學深刻地影響著中國當代文學的發展，為中國當代文學向縱深開掘提供了動力，而中國當代文學的種種焦點問題也都在地域文學的發展中得到了不同側面、不同層次的豐富展現。總體而言，中國當代文學已經呈現出并將繼續保持著地域化的發展趨勢。
豐富多元的地域文學既充分體現出當代文學的現實性與當代性特征，同時也為當代文學的教學提供了絕佳的平臺。如果想對當代文學有較為透徹的了解，必須在鑒賞與闡釋文本的基礎上進行深入思考，總結文學發展規律，因此除了培養學生的專業文學理論素養之外，還需使其逐漸具備綜合運用文化、歷史、哲學等多學科知識進行理性思考的能力。當代文學課程多開設于大學一、二年級，學生各方面知識較為薄弱、尚不具備融會貫通的能力，因此教學過程中，教師往往面臨著普及與提高的兩難抉擇。如果將重點停留在文本的簡單陳述及表層解說，雖然照顧了學生的興趣卻很難實現提高認識、培養素質的終極目標;如果將重點提升為深人開掘文本的內涵意蘊，學生則很可能會因難以理解而喪失興趣。事實上，尋找普及與提高之間的最佳契合點就是要尋找一個適當的平臺，這一平臺應該既能符合學生的情感經驗、理解能力又能提供進一步闡釋、提升的空間。地域文學恰恰就具備了這樣的特質。以筆者所在的河南地方高校為例，近年來河南文學的蓬勃發展就為當代文學的課堂實踐提供了難易適中的操作平臺。河南地方高校的學生來源主要是河南本地的學生，尤其是以農村學生為主，他們熟悉鄉土生活，也對變動中的中國鄉村文化有著切膚的體驗。河南作家的創作也多集中于對于鄉村、農民的描摩，文本中所涉及的場景、人物、情節等多能與學生的自身經驗產生重合。因此，學生可以通過自身經驗與文本產生共鳴，在此基礎上，教師可以適當對學生進行啟發，使學生從感性層面逐漸深人到理性思索，挖掘文本的精神內涵及審美特征。比如，在河南作家筆下密集地出現了權力書寫，作品多表現人們對于權力的瘋狂追逐及由此而來的人性的變形、扭曲。對于權力的迷戀、依賴，既源于中原文化長期以來作為正統文化典型積淀而成的集體無意識，也是中原地帶民生多艱的生存環境所造成的精神創傷。由于權力書寫所引起的對于人的存在與異化問題的關注，使得河南作家對于現代性有了新的認知，因此產生了對傳統現實主義寫作的反叛沖動，他們通過保持寫作與現實之間的彈性關系，建立突入現實的民間立場及呈現現實的陌生化策略等手段，使現實主義回歸本義，恢復了生機。高度發達的權力意識，既呈現于文本中，也沉潛于這些有著長期鄉村生活經驗的學生的精神深處，并在他們的生活中得到或隱或現的表現。教師的教學可以在特定的文化地理空間里，通過特定區域的生命體驗，引導學生對權力及由此而來的復雜人性有所審視，并啟發他們注意文本所采取的審美策略及藝術手法，使他們能夠在充分理解文本的基礎上獲得一定的理論訓練，審美訓練，并由此產生一定的自我精神追問。
地域文學除了能夠為當代文學教學提供難易適中，理論與實踐結合的文本平臺外，還為課程提供了生動鮮活、話語矛盾交鋒的文化生態場域。所謂文化生態場域，指的是影響文學發展的諸多因素所構成的有機體，它既包括顯性的文學事件，傳播媒介與生存機制等，也包涵著隱性的話語交鋒。文化生態場域在一定程度上影響了文學的發展軌跡，而文學創作、文學發展也對其有所反映和介人。研究者指出:“現當代文學(尤其是當代文學)不同于古代文學，是一個只有起點而沒有終點的學科，……它與其所在的當代文化生態場域具有特別密切的關系。”叩t叨當代文學的這一特性決定了，當代文學的教學實踐除了文本、作家、文流的介紹與理解之外，亦不能缺少對當代文學產生的文化場域的剖析。只有通過兩者充分的結合、互為補充，才能形成對當代文學的豐富立體的理解，使當代文學課程真正向縱深發展。文化場域雖具體可感，卻也紛繁復雜，學生對其的把握很容易流于表面，而缺少去偽存真、由具體事件上升為理性思辨的能力。但是如果將眾多的文化事件納人到當代文學課程的講授中，又不免會有喧賓奪主之嫌。因此，可以以學生們較為熟悉的人與事為契機，從地域文學發展過程中的選擇典型性事件對中國當代文化生態場進行厘析。仍以文學豫軍為例。文學豫軍中的代表作家劉震云，其創作類型多樣，自以“新寫實主義”的《一地雞毛》打響名號之后，他既創作了《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》這樣的充滿了眩目的敘事技巧，晦澀象征隱喻的實驗性文本，也創作了《我叫劉躍進》、《手機》式的飽含著脈脈溫情，以平實敘事感人的底層寫作，并最終將兩種創作風格完美地融會貫通，寫就了《一句頂一萬句》，以個人的成長注解了中國歷史文化的歷程，對人類寂寞的宿命進行了中國式的表達。劉震云的不斷超越，解決的并非只是作家本人的創作瓶頸問題，而是為建構良性中國當代文化生態提供了一種可能的方向。自上世紀90年代市場經濟的快速確立之時，中國文化的局勢就已經由精英文化與主流文化的二元對立轉向了大眾文化、精英文化、主流文化的多元競爭，并且精英文化迅速式微，大眾文化快速崛起壯大。面臨這一變局，一部分中國的精英知識分子們曾經大聲疾呼，可是他們的呼聲卻很快寥落。
更多的精英們開始痛苦地審視自身，改變自己的生存方式、創作理念，試圖去尋找新路。劉震云的成功，說明了精英話語并非與大眾話語、主流話語決然對立，它還是有可能，也有能力對大眾話語的庸俗，對主流話語的刻板有所糾正的。這種將話語對立、沖突轉化為話語的匯合、互促，也未嘗不是解決問題的良策。而這種理念不僅滲透于劉震云的創作中，還表現在他的生存方式里。作為與影視結緣較早的作家，劉震云的名聲大震，一定程度上也依賴于影視作品的熱播、熱映，但劉震云參與的每部影視作品，娛樂性與思想性都得到了較好的結合。甚至包括劉震云每次出場時的著裝風格，獲得茅盾文學獎時以流行歌曲作為獲獎感言的話語方式，都充分地體現出他對精英文化的變通與改造。關于當代中國文化話語沖突的問題，是抽象的玄思，將之與學生們熟悉并引以為傲的家鄉文化名人結合起來之后，可以使抽象的問題感性化，具體化，使學生從感性體驗中逐步完成理性思考，這既提升了學生的興趣與參與意識，也符合文學研究的規律，即由感性而至理性，發現問題，解決問題并歸納問題的規律。在當代文學的教學內容中，強化地域文學，由學生較為熟悉的文本、作家、文流、文化現象入手，可以達到提升學生學習興趣，促進學生積極參與課堂建構的目的。但對于地域文學的引人，還要適當方可達到最佳效果。這個適當，一方面是指量要適當，引人地域文學，并非把當代文學史講成某一地的當代文學史，而是要從中國當代文學的整體發展來看地域文學，以地域文學的具體個例來對當代文學的整體發展進行闡釋。另一方面是指方法要適當，即在講解地域文學時，仍需不時進行橫向與縱向的比較，從同中有異，異中有同的現象中發掘共性問題，把對地域文學的微觀個體考察引向對于中國當代文學宏觀整體的規律把握，并從地域文學特殊的解決方式中尋找到某種新質。因此，在當代文學教學實踐中適度、科學地加人地域文學的內容，將有助于突出當代文學現實性、當代性的特征，并且能夠使教學實踐在一個難易適中，理論與實踐結合的文本平臺上展開，有助于刺激學生的學習興趣，提升他們的參與意識，使他們能夠由感性的文本閱讀逐漸深人至理性的規律把握，并對當代文學文化生態場域有一定的了解，達到培養藝術審美與人文精神綜合素質的教學目標。
作者：張翼單位：河南師范大學文學院
【關鍵詞】尋根文學；地域文學
中圖分類號：I206文獻標識碼A文章編號1006-0278（2013）06-262-01
中國新時期是社會文化發生著重大變革的時代，新時期以來的文學始終在文化變革的浪潮中發展前行。20世紀80年代以來，中國大陸興起了一股文化研究熱潮，許多作家與學者將注意力轉向文化視角以表現現實生活，并有意識進行文學文化研究。“尋根文學”則是其中引人注目者之一。
一定程度上說，透過尋根文學的發展能反映地域文化與新時期以來的文學創作的發展，這主要體現在以下三個方面：
其一，轉變了文學創作視角，地域文化書寫方式的不斷自覺。在20世紀80年代初與前30年小說創作觀念中，起著決定性作用因素是階級地位與政治意識，文學創作上基本呈現為單一“政治視角”的規囿。文學作品里所表現的人性，體現出來的民族文化、歷史連續性的內容都被認為是削弱作品政治與階級意識，因而，這些作品便遭到冷落或批判。刻畫地方環境、表現方言俗語、或描繪歷史風俗都僅僅停留在人與自然、人與物的依存關系之上，作家們對地域文化的融入，在心理上表現為自然自發狀態，即是為了追求大眾化、通俗化而表現地域文化色彩。一定程度上說，孫犁《荷花淀》中詩情畫意的“白洋淀風情”是為了歌頌英雄與勞動人民敢于斗爭精神作的鋪墊，或是一幅渲染的背景畫。《創業史》中郭世富建造新屋架梁禮俗描寫都算得是有意識通過描寫形成的一種文化氛圍，只是在追求一種地方色彩，歌頌勞動人民美德或表現移風易俗。所以，作品中呈現出的地域文化只能是片面、零散、模糊的。
其二，地域文化透視進一步深化，文本旨趣也不斷升華。隨著地域文化書寫由自發向自覺的漸進，其在文學作品中產生著截然不同的藝術效果。在自發書寫階段，由于對地域文化的表現僅僅局限于方言俗語、自然生態等，與政治無關的較為淺顯層次；描繪的歷史風俗又都經過了政治過濾并直接服務于現實政治；對于民族文化的共性、傳統文化深刻反思、國民性剖析等都不敢或者不曾涉足。因而，在當時環境中，作家們所追求“民族風格”只能單純算得是一種“階級風格”，地域文化色彩在作品里的呈現只是起到了烘托、渲染作用。
在自覺書寫中，盡管地域文化也是以構筑故事背景來作為故事人物賴以產生和活動舞臺的方式而存在，但是，作家們都在著力經營自己熟悉的領地時，也已灌注了凝結作品各部分靈魂。“尋根”作家們明確了“尋根”的理論旨意，這使得地域風物具有了某種象征色彩。因此，文學作品中的人與自然的關系則更深刻地表現為人與歷史、人與文化關系。張承志筆下的“北方的河”算是民族性格的象征，是養育那位自強不息、奮斗搏擊主人公的水土、血脈和生命力量之源泉。
可知，“尋根”作家們以更為開放的意識積極致力于對所熟知的一方水土的營構。通過對特定地區或局部地理、人文領域的開掘來思慮和拷問整個民族。同時，從各地特有風情意趣來濃縮一個民族的歷史、現實和未來，這也寄托了作家自己的憂患與沉思。內容的地域性、主題的總體性、風格的民族性等有機整合，這些使文學作品中文化內蘊和文學價值得到了一種整體提升。
其三，進一步豐富了藝術表現手法。文學創作中以地域文化作為小說質料，這對尋根作家們創作所產生的影響會是多方面的。尋根作家們自覺地將地域文化作為小說的凸顯對象，也站在了更廣更遠的歷史文化視角，進一步將尋根小說創作納入“人文主義”視野之中，積極采用忠實于歷史和文化的藝術手法，以象征性的符號來熔鑄出具有普遍價值文化結論與敘事圖式。
從敘事結構看，地域文化既是現實的存在，又是歷史的沉淀，既具有物質性，又具有精神性。因此，這些往往就成為了情節發展契機，結構安排的中心紐帶，這樣也有利于構建出不同風格的文本結構。
關鍵詞：地域；文化；文學
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0120-03
多元特質的地域文化鑄就了作家們迥異的文學修養與文學氣質，厚重濃郁的地域文化情結融匯于作品之中，形成了個性十足的文學風格，韻味獨特的地域風情為絢爛的當代文壇開啟了一扇極具魅力的文化之窗。作家身處的地理環境不同，所汲取的文化養料也就各具特色，文學創作風格必然豐富絢爛、繽紛多彩。當代文學佳作倍出、文學創作蓬勃發展，與作家所浸潤著的地域文化有著天然的聯系。正是基于深厚的文化積淀，東西南北作家群才為當代文壇呈現了一場又一場的文學盛宴，小范圍內的省際文化也以清雅別致的姿態在文學殿堂上輕盈曼舞。
一、交匯相容的南北文學
中國當代文學在不同的地域范疇演繹著獨特別致的文學風范，特殊的地理環境孕育出絢麗多彩的地域文化，文化成為文學之魂，文化素養的地域差異性釀就出獨一無二的文學場景。從自然地理的角度劃分得來的南北文學，在文壇上有著舉足輕重的特殊地位。對于南北文學特質的界定古已有之，北方“民崇實際，故所著之文，不外記事，析理二端”[1]，南方“民尚虛無，故所作之文，或為言志，抒情之體”[2]，北方文學注重對現實主義表現技法的運用，而南方文學則多以浪漫主義文風取勝。然而，經過幾千年創作歷練的中國文學，北方文學原本以求實穩重為主，南方文學以瑰麗柔情見長的創作定律逐漸得以突破，實現了南北文風之間的相互融匯與彼此滲透，文學因地域環境而導致的本質差異性也逐漸得以消融。超越地域局限對文學創作的禁錮，擺脫既定的文化模式，打破狹隘的文化地域觀，實現文學創作的跨越式發展，成為當代南北文學最具創新性的創作嘗試。
當代北方文學的實力派唱將非“山藥蛋派”鼻祖趙樹理莫屬，在他筆下北方文學早已被深沉冷靜、浩然雄渾的文風所定格，北方文學剛烈化仿佛也成為讀者固化的心理認知。然而，同樣是身處北方的作家，“荷花淀派”的代表人物孫犁，卻將南方文學中柔情浪漫、曼妙多姿的審美情趣注入北方讀者的閱讀視野，為當代北方文學吹來了一股清新宜人的文學雅風。南方文學特有的婉約柔情在北方作家筆下穿梭行駛，作品被賦予更多的藝術魅力和文化韻致。孫犁在當代文壇上的創作實績，打破了地域文化的鉗制，是對長期以來北方作家書寫北方文化固有認知的突圍，在中國當代文壇上具有重要而深遠的歷史影響力。他筆下的主人翁一反北方人豪放剛烈的稟性，特別是作品中的北方女性形象，更是似水般柔情婉轉、靈動可人。《荷花淀》中的水生嫂及其他的女子，用她們北方女人原有的南方氣質深深打動了讀者，相較于趙樹理筆下“模式化的北方女性”，孫犁筆下的女性突破了原本對北方女子的固化塑形，拓寬了閱讀者的認知視域，作品中清水悠悠的鄉村風貌更顛覆了傳統北方黃土漫漫式的地域感知。孫犁的“荷花淀系列”以清新宜人的南方文風，為北方文壇注入了具有活力的文化血液，削弱了北方文化在作品中的控制力和張力，超越了文化認知領域中的既定創作模式，實現了南北文化在北方作家筆下的合流，為北方文學開辟了新的文化空間。在北方文化熏染下的孫犁扶植起一個“荷花淀派”，這個充滿清雅與浪漫的文學流派已成為“北方柔情”的代名詞。正如錢鐘書先生所云：“顧燕人款曲，自有其和聲軟語，剛中之柔”[3]。“剛烈”已不再是北方文學的專屬修飾詞，“剛中帶柔”一詞似乎更能概括出當代北方文學的創作特色。
南方作家也并非一如既往地順服于似水般婉約的南方文化，在剛烈、雄渾的北方文化中探尋別樣的文化品格，成為眾多南方作家的創作共識。正如錢老先生所言：“吳人怒罵，復自有其厲聲疾語，又柔中之剛矣”[4]。南方作家將北方文化的原始機制納入自己的創作思維與實踐，在南方以柔情溫婉為主旋律的文化土壤中，融入了北方民族最具魄力的韌性因子，為南方文學的發展開辟新的視野，于柔情中見剛烈之風成為當代南方文學推陳出新的創作實績。當代南方作家的創作，尤以兩湖作家的創作為代表，極易尋覓出北方剛烈文化的影子。兩湖地區自古以來就隸屬于楚國，以抒情見長的浪漫主義文風成為楚文學的標志性特征，屈原的《離騷》更是融貫楚文化張力的巔峰之作，神秘、瑰麗、奇譎在作品中得到極大限度的展示。然而，隨著文學創作步入當代，這樣的創作慣例才逐漸被打破，南方作家將北方文化的地域基因植入自己的創作實踐，建構了一道靚麗新穎的文學風景線。劉恪《紅帆船》中那些“性子暴，重義輕生”的船夫們，唐浩明《曾國蕃》中湘軍血戰的豪壯宏偉場面，作品中皆充溢著北方豪邁的文化氣息，形成獨具特色的“南方剛烈”之風韻。北方文學南方化，南方文學北方化，作家們紛紛擺脫了傳統一貫的創作陳式，文化之間的互融推動著南北文學向一體化進程邁進。
二、合流共進的多元文學
在中國這樣一個地域廣闊的文化大家族里，南北文學的絢麗多彩、交融合流，給當代文壇帶來了華麗的文學盛宴。南北文學的地域差異性與長久積淀的文化心理之間有著緊密的聯系，而東西部文化的迥別更多的是與經濟發展有關。中國自開始，自然經濟體系便遭到了破壞，東西部經濟的不平衡性隨著時代的進步而愈加明顯，東部沿海城市受到西方文明的熏陶，在文化層面上也逐漸領先于中西部地區，東部作家的作品更多的充斥著繁華文化因子。中西部地區尤其是西部，由于地理位置相對比較偏遠，文明程度遠不及東部發達，這也就決定了作家文化認知的局限性，因而，東西部作家的創作似乎很難實現彼此文化之間的交流與滲透。
中國文學發展到當代，東西部作家創作內容的差異性，似乎并沒有因為現代文明向內陸的延伸而消失，雖有文化互通的遺憾，然而，東西部作家創作與南北方文化之間的相互交融，又為文壇填補上了新的亮點。山東地處黃河流域，屬于“北方文化”的范疇，然又瀕臨黃海，與“東部”結緣，山東成為北方文化與東部文化的集結地。在山東作家的筆下承載著兩種文化精髓，所以山東作家筆下既富于凝重的道義感又蘊含都市文明的“狂野”元素――張煒《古船》中凝重的文化底蘊，在隋、趙兩家人身上的到彰顯，然而，現代文明的浸潤也成為文本的亮點；莫言《紅高粱》中傳統與現代的結合，野蠻與文明的沖撞，將北方文化對原始人性的認可與東部文化對社會化人的規約緊密銜接在一起。山東作家群的創作集北方文化與東部文化于一體，為當代地域文學發展帶來更多的契機。
西部作家的文學創作也不僅僅是局限于單一的地域文化，將文學作品放在多種文化背景之中，提升作品的文化底蘊，挖掘更為深刻的思想主旨成為文學家新的突破。西部與南方在地理位置上的毗鄰，為作家的創作提供了更多的空間，南方文化與西部文化融合的現象在作家創作中尤為常見。陜西特殊的地理位置就決定了作家在創作的時候，勢必會受到南方文化與西部文化精神的感染。處于秦嶺以南的陜南，既屬于南方文化的轄區又隸屬于西部文化之中，陜南作家的代表人物賈平凹，將南方特有的氣質與西部獨特的文化內蘊融匯于作品之中。陜南碧水青山、蒼松翠柳的自然景觀，浪漫柔情、婉約靈秀的人文景觀，以及西部文化稍遜于東部文化的保守與冷靜，在他的作品中得到了極致的展示，南方文化與西部文化的獨特魅力成為其作品的精髓，靈動的地域特色為他的作品添加了浪漫奇譎的文化氣息。“他曾發表了一系列風格詭異的魔幻之作――《龍卷風》、《癟家溝》、《太白山記》、《白朗》、《煙》……這些作品，直接取材于民間傳說，或寫得亦真亦幻，或寫得荒誕不經，都意在展示神秘文化心態的深不可測，寄寓高深玄奧的禪機、佛理”[5]。賈平凹的系列作品將西部簡單樸素的文化氣質融貫于南方浪漫奇譎的文化韻味之中，演繹出西南文化交相浸潤的文學場景。
北方文化與東部文化的結合、南方文化與西部文化的匯合，打破了傳統文學創作中固有的、單一的文化模式，為當代文學開拓了更為寬廣的發展空間。作家創作不再受特殊地域背景得限制，當地域文化成為作家們的共享資源時，當代文學才能夠實現飛躍式發展。具有豐富性和差異性的地域文化為作家提供了更多的文化選擇，也成為作品中最具魅力的色澤底蘊。當代文學作品所充斥的文化氛圍，已經大大超越了現代文學中單一、乏味的文化浸透，作家跨地域式的文化情結成就了作品的文化屬性。
三、個性十足的地域文學
地域文化因各地文化背景和文化底蘊的不同，最終形成極具個性的獨有文化內涵。從大的范圍可將地域文化劃分為四個板塊，即前面兩部分已經闡釋過的“北方文學與南方文學”、“東部文學與西部文學”。從較小的范圍來審視地域文化的話，就不能簡單籠統的用四部分將其概括之。中國悠久的歷史文化早已滲透到了各民族的血液之中，每個民族都有專屬于自己民族的文化存在，即便是在大一統的漢民族，在不同的地域，文化的表現形式也不盡相同，文化是民族之魂，是民族精神領域中最為神圣的情結。
在當代文壇上，地域小說的創作興起于20世紀70年代末至80年代初期，1979年河南作家李發表了長篇小說《黃河東流去》上卷，意在“重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續的生命力量”[6]，探究“是什么精神支撐著我們這個偉大民族的延續和發展”[7]的文化思索。小說歌頌了黃河沿岸民眾身上所蘊含的頑強生命力，展示了黃河文化孕育下的河南地區所承載的精神稟賦。隨后，以挖掘民族文化根脈為重任的作家汪曾祺，于1980年發表了短篇小說《受戒》，率先構建了地域特色鮮明、令人心馳神往的“高郵世界”。同年里，劉紹棠發表了中篇小說《蒲柳人家》，這是一曲烽火戰爭年代的田園牧歌，描繪了京郊古運河邊百姓們的似水柔情與古道熱腸，浸透著水靈靈的水鄉情和古詩意，成為“建立北京的鄉土文學”的集大成者。
1981年至1984年期間，地域文化小說已成遍地開花之勢，卷席著整座文壇。張承志的《黑駿馬》是一曲深沉感人的草原壯歌，藏族文化的神秘難測性得以凸顯；鄧友梅的《那五》開創了“京味小說”的嶄新詩篇；陸文夫的《美食家》是“蘇味小說”的代表作；史鐵生的《我那遙遠的清平灣》充滿黃土高坡的自然人文景致；賈平凹的《商州初錄》打開了別致的商州文化之窗；林斤瀾的《溪鰻》成為溫州地區文化的精華版。眾多作家皆揭筆而起，用文學的方式再現地域文化的獨特風貌，在文化領域中為文學的發展找尋亙古不變的精神氣質，探尋承載文學之根的源頭文化。
1985年至1986年的“尋根熱”是“地域文化小說”發展的第二個收獲期，韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》系列文章，旨在從神秘的楚文化之中發現文學之根；王安憶的《小鮑莊》重在從儒家的仁義文化中找尋民族文學的源頭；阿城的《棋王》、《孩子王》、《樹王》“三王系列”，試圖從道家的無為思想之中挖掘文化的支柱。“劉恒的‘洪水峪系列’，蘇童的“楓楊樹故鄉系列”，葉兆言的《夜泊秦淮》系列，劉震云的‘故鄉系列’，方方、池莉的‘漢味小說’……都是在地域文化的背景中構建自己的藝術世界的。”[8]在當代文壇上受到“地域文化小說”創作號召的呼喚，大批作家皆走上了這條寫作道路，在內蘊深厚的地域文化中開拓文學創作的新天地，個性化的地域文化是作家作品最濃郁的精神品格，文學因文化的襯托而顯厚重，文化因文學的裝扮而更具魅力。
地域文化的差異性為作家提供了更多的創作契機，當代文學作品中所含蘊的文化品格鑄就了絢麗多彩的文壇景致，極具個性化的地域文化，在自己厚重的文化沃土中源源不斷的為文學供給精神養料。地域文化的多樣性促進當代文學的不斷發展，不同地域文化的相互結合、彼此合流形成特色別致的文學風景，打破地域文化的限制為作家的開拓了更為寬廣的創作空間。地域文化的差異性所形成的極具地域風情的文學作品，同樣成為當代文壇一道道亮麗的風景線，地域文化的豐富多彩，促成當代文學的多元化、多樣化發展。
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隨著古代文學教學改革進程的日益深入，將中國古代文學與地域文化、地域文學緊密結合在一起，業已成為了當前研究的新途徑或新視角。縱觀中國古代文學史，無論是古代文學作品，還是古代文學作家均有地域的烙印，只是程度有所差異。袁行霈、金克木、王國維、劉師培等人均對文學地域性問題進行了深入地研究，以便能夠對古代的文學現象進行更加細致、更加全面地研究。雖然古代文學領域的地域性研究已經取得了較大的進展，但是令人遺憾的是，古代文學教學的地域性教學還較為欠缺，存在著較大的問題，這不利于中國古代文學的可持續性發展。
二、地域性教學的目標意義
若要讓中國古代文學教學達到地域性目標，那么其基礎前提就要對教學的人文主題予以充分地認識，尤其是要讓廣大學生通過系統地學習來對中國傳統文化進行深入了解，以便能夠在潛移默化中培養出強烈的民族自豪感與自信心，進而逐步提高其道德修養與人生理想。古代文學教學中亙古不變的主題就是“人文關懷”、“教書育人”等。將地域文學內容加入到古代文學教學中，既有利于對教學內容進行深化，又有利于對學生視野進行拓展，還有利于對學生的鄉土自豪感進行有效培養，使之更好地“接地氣”。地域文學貌似較為狹窄而局限，但實質上卻包括了非常豐富的內容與極為深厚的內蘊。古代文學的人文精神與地域意識相互對照的同時，務必要重視地方性高等院校的自身優勢。從目前來看，很多地方性高等院校的主要生源均是來自于本地，且未來畢業之后的工作地點也大多在本地，這些學生往往就會有較強的學習地域知識愿望，在這種情況下，將地域文化加入到古代文學教學中，無疑能夠讓更多的學生都體驗到當地燦爛的文化傳統。以江西省為例，江西自古以來就是名家輩出、人杰地靈之地，無論是江西的文學創作，還是江西的文學傳統均是一道燦爛的人文風景。就文學觀念來看，江西的文學家通常都會具有強烈的正統性，每當中華民族處于危亡之際，他們都會以大義凜然的態度來予以面對；就文學創作風格來看，江西的文學家具有較強的進取精神與開拓意識。在東晉時期，就有陶淵明“不為五斗米折腰”,在唐宋時期，文天祥、黃庭堅、王安石等江西籍人士既是文壇巨擘，又是朝廷重臣，他們創作出大量具有強烈愛國主義精神的文學作品，鼓舞了一代又一代的有志之士，由此可見，將這些地域文學的特點凸顯在古代文學教學中，對于朝氣蓬勃的大學生群體是極為有效的。此外，雖然古代文學傳統教學模式側重于強調“主流性”和“系統性”，但并不妨礙我們從地域文學的角度來切入教學內容，由于地域文學教學帶有較為明顯的親切感與認同感,不僅不會阻礙古代文學教學，相反還能夠通過學生的切身感受來培養他們解決問題、分析問題、處理問題的能力。
三、古代文學地域性教學的方法途徑
（一）課堂專題講授
若要扎扎實實地將古代文學教學與地域文化、地域文學結合在一起，那么就務必要對選修課與必修課之間關系進行對比分析，以便能夠更好地明確材料運用的先后順序。在古代文學必修課教學過程中，教師務必要緊緊地圍繞著主流性原則來為學生講授中國古代文學發展的基本知識與輪廓，確保能夠順利完成古代文學作品、古代文學史的教學任務，而地域文學知識在其中僅僅只是發揮出點綴價值或補充作用。而在地域文學的專題選修課中，教師則要考慮多種因素來深入發掘，在婚戀文學專題、詠懷文學專題、隱逸文學專題、山水文學專題中均適合將地域文學知識貫穿其中。例如，在《唐宋貶謫文人與文學專題》課中可通過貶謫文人的視角來開展五講詩文研究（包括陸游宦贛、蘇軾寓贛、李白寓贛、白居易謫贛、梅嶺題詠與貶謫文化），以此來對地域與文學、政治之間的多重關系進行綜合審視。
關鍵詞： 汪曾祺 文學作品 地域文化
改革開放初期，也是現代西方文明被國人廣泛認可和推崇的時期。在西方的價值觀念被普遍接受的同時，中西方的文化沖突悄然而至。人們在感嘆西方部分文化優越性的同時，也可能忽視本國的民族傳統文化。美國小說家赫姆林·加蘭在《破碎的偶像》中曾強調：藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。汪曾祺意識到了這一點。他曾說：“我以為風俗是一個民族集體創作的生活的抒情詩”，[1]“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛”，“風俗使一個民族永不衰老，風俗是民族感情的重要的組成部分”。[2]風俗，即地域文化的外在顯現。汪曾祺充分認識到地域文化對民族文化傳承的重要性。他堅持在文學創作中回歸傳統文化，用文學中的地域文化叩響文化個性的大門。
自1980年開始，高郵作家汪曾祺開始了井噴式的創作，他用《受戒》《大淖記事》《異秉》《侯銀匠》等小說和《故鄉的食物》《故鄉的元宵》《端午的鴨蛋》等散文精心營造著高郵水鄉。他巧妙地運用對高郵鄉土故人故事舊風舊俗的描繪，展現高郵的地域文化，構造高郵的地域特色。他的作品在20世紀80年代的文壇備受推崇。原因之一就在于他對高郵地域文化的精彩呈現，對鄉土文學的全新演繹。魯迅、趙樹理等人的鄉土小說雖也以故鄉為背景進行創作，但是表現主題中多包含對愚昧的鄉土舊禮俗的批判。而汪曾祺的鄉土文學則另辟蹊徑，他的創作緊扣高郵水鄉的故人往事、街談巷聞、市鎮風俗，用質樸的、具有地方特色的語言，為我們鋪展開一幅幅具有地域特色的高郵風情畫，為我們勾畫出高郵這片土地的風俗美、人情美。他用文字全力表現高郵的地域文化，用文學竭力探索中華民族的文化個性。地域文化在他的文學作品中具體表現在水文化、民俗文化、飲食文化和民間語言文化四個方面。
一、文學創作中的水文化
地域的最初形成，是因地理環境的差異而造成的。江河湖泊，山川峰巒，不同的地理特征自然會形成不同的地域。高郵在地理環境上的最大特點就是水。然而，高郵的水具有自己的特色。高郵地處里下河地區，大運河環城而居，不論是小鎮還是鄉村，河汊交錯，漁網縱橫。這里的水與西部澎湃的河水，江南溫婉的小橋流水都不一樣。高郵的水既有柔性，它任憑時光靜走，緩緩流淌，涓涓流水，漫過小巷，淌過村莊；又有剛性，它投入大運河的懷抱，風吹波浪，承載著南來北往運輸船只的重量。可以說，這里的水將韌性和柔美完美結合，形成了剛柔相濟的水文化。
汪曾祺的作品中直接描寫水的文字隨處可見。汪曾祺說：“我的家鄉是一個水鄉，我是在水邊長大的，耳目之所接，無非是水。”[3]水作為高郵的地理環境的特色，自然而然成為汪曾祺探尋地域文化的一部分。汪曾祺的小說多以水為場景，《大淖記事》通篇都有水。淖字本就指水，大淖即水邊的陸地。大淖記事也就是講述水邊人們的生活故事。挑夫，錫匠，賣紫蘿卜的，賣山里紅的，賣熟藕的……他們在大淖吆喝勞作，生生不息。《受戒》中主人公小英子的家在一個三面環河的小島上，明海和小英子從相識到文末表達懵懂的愛意，都與水息息相關。汪曾祺的文學創作多是描繪這些傍水謀生的普通百姓的簡單生活并且刻畫在水的滋養下率性質樸的人物的。
水不僅構成了汪曾祺文學作品中的場景，還影響了汪曾祺作品中人物的性格。高郵的“水”，沒有江南的水的秀氣，沒有長江黃河的氣勢，卻多了幾分安靜、和諧、細膩。看那在沙洲上隨風擺動的蘆葦蕩，那田野間歡樂打鬧的天真孩童，那搖櫓哼著歌的船夫，這樣的生活畫面平靜中夾雜著些許熱鬧，柔美中含著幾分樸實與剛毅。這里的人們依水而居，歲月游走，自然而然形成和高郵的水難舍難分的性子。正所謂“一方水土養一方人”。人們生活并不富庶，有萬貫家財的人家幾乎沒有。但是人們的生活卻總是安逸、簡單、隨性的。小城相對閉塞，他們過著自己的生活，挑夫、工匠、店鋪里的伙計、賣小物件的姑娘，他們沉浸在自己的工作生活里，自得其樂，淡然隨意。陳思和這樣形容汪曾祺筆下的高郵：“是一個任何道德說教都無法規范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。”[4]汪曾祺筆下的人物確是如此。他筆下的人物樸實奔放，又頑強剛毅。這些人物不受舊禮教道德倫理的束縛，不受外面紛繁世界的打擾，率性生活。《受戒》里的和尚們，他們只是把和尚看成一種職業，和尚可以成家，可以找女人。他們過節會殺豬吃豬肉，會聚在一起打牌消遣。他們率性而活，不因為和尚的身份而克制自己，委屈自己，他們活得自得，活得自在。《薛大娘》中那個勇敢剛毅的女人，她和保全堂的呂先生好上了，別人議論她，她說：“我喜歡他。他一年打十一個月的光棍，我讓他快活快活，——我也快活。這有什么不好？有什么不對？誰愛嚼舌頭，讓他們嚼去吧！”[5]也許在世俗的眼光里，這種做法是傷風敗俗的，但是在這片打破世俗的高郵世界里，卻是單純美好的。薛大娘勇敢地追求自己的愛情，她沒有被扭曲，被壓抑。她的這種徹底解放是健康的、剛強的。《大淖記事》里的巧云，被號長破身后，沒有絕望，和十一子過著雖貧窮辛苦但相濡以沫的簡單生活。他們的愛情也沒有遭到人們的嘲笑和斥責。相反，老百姓們還為巧云去鬧事，他們的樸實與熱心也是這片土地上的人們所共有的。汪曾祺筆下的人物就是這般，既有水的質樸純凈、簡單隨性，又有水的堅韌頑強。他們雖經歷過苦難，擁有生活的無奈，但總能積極樂觀地面對，并且堅強剛毅地追求自由。
高郵的水不僅融進了依水而居的人們的血肉里，融進了他們的性格里，而且融進了作者的思想氣質里。作家汪曾祺被稱為“中國最后一個士大夫”，他曾說：“我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響……超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極致。”[6]其實，不僅他的作品涌動著超脫水性，他自己的身心也是如此。“仁者樂山，智者樂水”，汪先生愛水，愛水的灑脫、淡然、隨遇而安。他的一生不算傳奇，但并不缺乏坎坷。他一直自覺避開政治，經歷過失業的落魄，更經歷過“”的苦難。“”期間，被劃為，僅僅是因為指標沒達標。他經歷了各種改造，曾被關進“牛棚”。但是，他在散文《隨遇而安》中自述，這是一次“很好玩”的生活經歷。他搞話劇，給馬鈴薯研究站畫過“巨著”——《中國馬鈴薯圖譜》。他把改造生活玩得有滋有味。“”結束后又因為曾被啟用寫過樣板戲，而重新接受審查。他并沒有因為政治的打擊而垂下腦袋，也并沒有昂起頭，與邪惡作不屈不撓的抗爭。他選擇了另一種超脫的方式，跳出苦難與爭斗，追求內心的淡泊與平靜。他品茶、飲酒、寫字、畫畫，在紛繁的變幻時代下，堅守著內心的超然，品味著故土高郵帶給他的文化與性情。他的這份淡泊與高郵水鄉涓涓流淌的河水有關，與水土滋養下高郵人不喜爭斗、不重權勢的水性有關。高郵的水滲透到他的血液里，滲透進他的精神取向和生活態度里。
水是汪曾祺故鄉高郵的一大地域特色，也是他的精神源泉。“古運河漫泅過秦郵故地，汪曾祺枕著運河的柔波度過他的兒童少年時代。水，成了灌注他生命的永恒力量，它是人生的源頭，又是他人生的歸宿。”[7]水文化構成了汪曾祺文學中的場景，造就了汪曾祺筆下質樸堅韌、剛柔相濟的人物，也形成了他率性超脫、隨遇而安的品格。
二、文學創作中的民俗文化
民俗，顧名思義即民間風俗。民俗源于民間，來自于老百姓的日常生活，是某一地域的人們在長期的歲月打磨下，逐漸形成的并且代代相傳的風俗習慣。它的文化意義在于它運用具有地方特色的形式物件，傳達出此地人的性格、生活態度和價值觀。一個地方的風土人情多是通過民俗體現的。關于民俗的描繪使得文學具有地方色彩，這樣的地方色彩使文學多樣化，避免雷同，從而使文學產生獨特的個性魅力和生命力。沈從文、古華、韓少功的小說中有披蘭戴芷競唱民歌，競渡龍舟，有放蠱、沉潭、哭嫁、跳儺等民間風俗。高郵作為里下河地區的小鎮，地理環境上的優勢自然會聚集依水而居的人。長期的水邊生活，民風民俗的形成順理成章。汪曾祺尊重故鄉的風俗，認為他是民族精神之所在。他為探求文化個性，一直堅守民族文化，他將地域文化與文學創作相結合，自然不會少了對故鄉民風民俗的描繪。汪曾祺作品中包含對民間禮儀、節日習俗、民間藝人、民間作坊等的描繪。這些關于民俗的文字，不僅充分流露出汪曾祺對民間文化的認可與執著，更讓讀者感受到高郵這方水土的文化韻味和文化個性。
民俗首先體現在禮儀和節日習俗上。他說：“所謂風俗，主要指儀式和節日。”[8]汪曾祺喜歡描寫民間的各種儀式和節慶，如《歲寒三友》中的“放焰口”，給我們營造了歡樂喜慶的氛圍。《晚飯花·珠子燈》中在元宵節前娘家“送燈”求子的習俗，《故里三陳·陳四》中“神賽會”、“賽城隍”、“都土地”出巡等儀式。在散文《歲交春》中，汪曾祺寫了家鄉“送春牛”的儀式，即在立春日由窮人制涂了顏色的泥牛送到各家，有的還加個小泥人，被稱為芒神。送到時，用嗩吶吹曲，供于神案上。這樣的儀式飽含農民們祈求今年糧食大豐收的美好愿望。汪曾祺認為送春牛儀式雖然不隆重，但很愿意站在旁邊看，而且有一種說不出來的感動。這樣的節慶儀式，是這片土地上勞動者們在用自己的方式表現文化，這樣的儀式訴說著他們對吉祥如意、福壽平安的希冀。這些民俗莊嚴而又充滿活力，熱鬧中伴隨著獨特的傳統文化氣息，所以才讓作者感動，感動于這些民俗事象后面所凝結的老百姓的樸實愿望與精神需求，感動于這些民俗所展現的高郵民風的淳樸圣潔，感動于這些民俗所蘊藏的中國的民族文化。這民俗所代表的民族文化就是他深深探尋的中國的文化個性的一部分。
除了禮儀節慶外，他的作品中所涉及的民俗風情還體現在對民間藝人、民間作坊的描繪上。他在《大淖記事》中詳細介紹了錫匠打制錫器的過程，對民間藝人錫匠作大篇幅的介紹，與小說十一子和巧云的故事主線并無多大關聯，汪曾祺這樣寫的目的是出于他對民間技藝的認可與嘆服，對高郵文化的喜愛，以及想要把這種文化用文字留存下來的宗旨。
汪曾祺用文字記錄著高郵世界里市井村落的細碎瑣事，描寫最普通的民間生活情境和人們的生存狀態，從而勾勒出一幅幅渾然天成的民間風俗畫，把濃郁的地域風情和地域文化展現于紙上，把高郵人對人生、對生活的美好企盼與內心的純真安詳刻畫在筆端，讓讀者通過文學作品體悟高郵的民俗文化所傳承的民間立場與民族特色，從而體會中國的文化個性。
三、文學創作中的飲食文化
飲食與地域是緊密聯系的，不同地方的人所喜好的吃食頗有差異。牛排、紅酒是西方人的主食，而米飯和茶葉才是東方人的必備。在中國，北方人喜歡面食、粗糧，南方人喜歡米飯、甜點，這與北方人粗獷豪放與南方人溫婉細致的性格不無關系。可以說，不同地域的飲食中蘊涵了不同的地域文化。從食材的選擇、食物的制作、食用的方法中都可以窺見這個地方的風俗文化和此地人的性格與生活態度。因此，在“飲食”前冠以“民族”、“地域”的前綴，是不無道理的。汪曾祺深知這一點。他清楚地懂得飲食與地域文化密不可分。他曾說：“人到晚年，思鄉之情變得強烈了，故鄉的風土人情，總是時時在我腦海中浮現，使我產生了寫作的欲望。”于是，家鄉的各種食物：元宵、野菜、鴨蛋、螺螄、炒米、焦屑……都進入了作者的文學世界，并且這些食物都打上了“高郵”的烙印。他借助這些飲食，書寫著高郵的地域特色。
食物在汪曾祺的筆下是有性格的，是帶有一方水土特點的。《異秉》里有這樣一段：“這地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也極少紅燒清燉，只是去熏燒攤子去買。這種牛肉是五香加鹽煮好，外面染了通紅的紅曲，一大塊一大塊的堆在那里。買多少，現切，放在送過來的盤子里，抓一把青蒜，澆一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是這個縣里特有的。用一個三寸來長直徑寸半的蒲包，里面襯上豆腐皮，塞滿了加了粉子的碎肉，封了口，攔腰用一道麻繩系緊，成一個葫蘆形。煮熟以后，倒出來，也是一個帶有蒲包印跡的葫蘆。切成片，很香。”[9]“蒲包肉”這種高郵人獨創的菜肴，將高郵水土里特有的蒲草制作與葫蘆的巧妙設計融合，體現了高郵人的生活智慧。汪曾祺寫《故鄉的野菜》、《故鄉的食物》，將我們通常意義上難登大雅之堂的吃食：炒米、焦屑、咸菜茨菰湯等簡單的民間俚食寫入文學作品，用平實的筆觸將食物的顏色、形狀、制作方法、味道等娓娓道來，并且介紹一些植物的生長情況，穿插帶有考據色彩的文獻資料和令人好奇的民間傳說。在介紹吃食的同時，還偶爾引入與之相關的民間風俗。汪曾祺正是用這樣細致的介紹、平淡的描述，為我們描摹高郵這片土地上生活的人們對于美食的看法，對于充滿地域特色的飲食文化的追求。
汪曾祺筆下的高郵人不講究食材的名貴，一盤菠菜、一碗茨菰湯，也能吃出人間美味。這是他們的自足，他們從簡單中即能品嘗快樂。但是，他們也講究，一道菜的制作工序可以復雜冗長，這是他們的細膩，即使簡單的食材也能從中找到絕佳的配料、制法，絕不嫌繁瑣。他們嘗到了美食本身帶給他們的樂趣。樸素平淡，才能貼近生活，細膩講究，才能活出滋味。汪曾祺筆下的飲食巧妙地展現了高郵人追求簡淡，但在小細節上也頗有講究的性情和生活態度。這種內涵的展現是汪曾祺筆下飲食文化的獨到之處。高郵人的“淡而有味”的飲食習慣和文化，高郵人的“淡而有味”的生活態度都融在汪曾祺的筆端，浸潤在汪曾祺的文字里，彰顯著高郵的文化個性。
四、文學創作中的民間語言文化
語言是一旦習得，便很難淡忘的，特別是方言俗語。它們本身就包含某個地域的個性特色，是很難仿效的。一個地方的鄉音方言會伴隨著此地生活的人的一生。哪怕他離開了這片土地，故鄉的鄉俗俚語仍會停留在腦海，揮散不去。因此，這也是地域文化的重要部分。汪曾祺認為：“一個人最熟悉，理解最深，最能理解其傳神妙處的，還是自己的家鄉話。”[10]方言俗語是共同語的地域變體，它們通常帶有濃郁的地域色彩。曹文軒認為：“汪曾祺基本上屬于一個地域性作家。”[11]那么，汪曾祺這個“地域性作家”在文學創作中自然滲入了民間語言。
汪曾祺的文學創作中方言俗語的運用俯拾皆是。這些方言俗語散發著屬于高郵的鄉土氣息，原生態地表達方式，讓我們感受著民間語言的文化魅力。《大淖記事》中有這樣一句話：“這些人家都不盤灶，燒的是‘鍋腔子’——黃泥燒成的矮甕，一面開口燒火。”[12]“鍋腔子”這樣的說法，通俗而生動，黃泥燒成的矮甕做鍋，一面開口，就像人打開的口腔，“鍋腔子”這樣簡易的炊具在高郵農村日常生活中很常見，這個農村人慣用的叫法也混進了濃濃的高郵鄉土味，唯有鄉村才有這樣簡易的炊具，唯有鄉村才有這樣貼近農村生活的叫法。作者把這個詞活用到文學作品中，讓作品更添了一股高郵味道。再說《受戒》，《受戒》中的趙大伯是個“全把式”，趙大伯這個人十分能干，除了會種田外，還會修水車、修船、砌墻、燒磚、箍桶……“全把式”這個高郵俚語生動展現了趙大伯對任何事都很精通的特點，這樣的方言詞既簡潔又深入人心。汪曾祺的作品中這樣富有鄉土氣息的方言土語還有很多。這些方言土語不僅融合了此地生活的勞動者的鄉風民俗，而且展現了此地人活潑俏皮的性格特點，讓汪曾祺的文學語言平淡卻不無味，讓他的文字充滿“接地氣”的文學表現力。他的民間語言里透著高郵的民風民情，透著高郵的鄉俗文化，透著高郵的文化個性。
汪曾祺這樣一個重視地域文化書寫的高郵作家，細致地將高郵文化中的地理環境、禮儀制度、風俗人情、價值取向、方言俗語相融合，將它們多樣化、綜合性地融匯在文學作品中。讓我們在感受他的文學作品中高郵文化的清新獨特的同時，也呼吸著他的文字里所流露出的文學新空氣。這樣文學性與文化性共存的文學作品才是汪曾祺這個作家的文學魅力之所在。他寫高郵，寫高郵的地域文化，高郵文化使他的文學創作之根深植于民族文化的土壤中，他的文學個性從那片文化的風土中長出來。
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關鍵詞：地域差別 克服浮躁 工夫 藝術才能
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2014）01-0093-02
作者簡介：劉子瀟（1994―），山西臨汾人，西南大學新聞傳媒學院在讀本科生。研究方向：新聞傳媒、現當代文學。
地域山川、歷史文化對文學創作的影響深淺程度不一，但這不該是某個區域多年冒不出優秀文學作品的托詞和理由。難道說生活在邊遠地區，遠離中心都市的文學追求者骨子里就缺乏文學大家的基因嗎？
地區之差，先天不足，心理實際如同始初的關東、西北大地一樣雖廣闊卻是一片空白的歷史分析，雖然入情入理，但是，令我們世代為之驕傲的文學豐碑《紅樓夢》的作者曹雪芹的“老家”卻被考證在東北的遼陽或鐵嶺。遼陽和鐵嶺兩地均屬遼河流域，遼河與黃河、長江相距千里之遙，所以，地域之別不該是無法冒出文學大師和大作的托詞和理由。也許，你無法寫出渭河兩岸的變遷和隴西大地的風情，但可以描繪遼河夏日的白帆和冬日的風雪，可以稱頌黃土高坡和大西北的草原、沙漠。
“任何一個卓有成就的作家，必定都熱愛自己的故鄉……對于這些作家來說，故鄉的影響是畢生不忘的，即令他日后遠走他鄉，描寫著別的人物和事件，故鄉的恩澤也會魂牽夢繞般地陪伴著他，自覺或不自覺地左右著他的頭腦和筆墨。而對有些作家，故鄉簡直還是一種必不可少的創作的觸媒，只有在故鄉的土地上，他才能獲得創作的靈感。”[1] （P. 5）因此，“有人說作家的本錢是他的童年。我們也可以換一個方式說，作家的本錢是他的故鄉，因為童年和故鄉本來就是密不可分的。”[1] （P. 7）因此說，童年對一個作家會起著決定性的作用。童年住在哪個地方，可能永遠寫那個地方的人、事、物、景。這些，都是資深作家多年創作生涯中的深刻體會。無論生活在什么地方的人，即使你后來浪跡天涯，你寫的作品無論如何也擺脫不了故鄉的風土人情味兒。所以，“文學的‘先進’不是因為描寫了‘先進’的生活，而是對特定歷史進程中的一類活動作了準確而深刻的描繪。發達國家未必有發達的文學，而落后國家的文學未必就落后。”[2] （P.286）換言之，地域有差別是絕對的。但是，有差別的地域的基本特征也是絕對的，從這一點看，地域的差別在文學創作中也就消失了。所以，彼此間差的不是地域，缺的也不是供游人欣賞的古樓風火。深得其中三味的，主要是那種“自己頭由自己搖”的精神，那種“不問收獲，但問耕耘”的執著追求的意志和毅力。
實為了寫《白鹿原》，舉家遠離繁華的都市，告別一邊工作一邊又要提防的環境，來到他要寫的渭河岸邊，一“沉”就是五年。幾乎是“背水一戰”，出不了書就和老婆一塊去養雞。他那大手筆的風范，那推誠相見的老到和自信，乃至扯到對地方風味羊肉泡饃的情有獨鐘和憨直，頓時會使你聯想到三秦大地的寬廣與深厚，聯想到廣袤的土地上產生的鴻篇巨著《白鹿原》。他成功了，相繼也成名了。在他成功的背后，是怎樣的艱辛？五年，人生才有幾個五年？這需要怎樣的執著與耐力！
路遙創作《平凡的世界》實有過之而無不及。一百萬字巨著，作者足足投入了六年時間，而且“不知不覺已經快三年了，真正的小說還沒寫一個字，已經把人折騰得半死不活。想想將要開始的正式寫作，叫人不寒而栗”。[2] （P. 270 ）
“一九七五年二三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去了，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。” [3] （P. 1 ）
這是《平凡的世界》的開頭。就這樣一小段平淡的開篇文字，卻足足熬了作者三天三夜！他想有個平淡的開頭，平靜地進入，逐漸起伏，一浪高過一浪地前進，最后產生藝術的沖擊力量。就這樣一小段平淡的文字，最終引出一百萬字的鴻篇巨著。
路遙在敘述他創作《平凡的世界》經過六年時間完成的那一刻是這么寫的：“幾乎不是思想支配，而是不知出于什么原因，我從桌前站起來所做的第一件事，就是把手中的那支圓珠筆從窗戶里扔了出去。” [2] （P. 299）
這是怎樣的艱辛和熬煎！
不約而同，時常也聽說作家有“下去”的舉動，但一“沉”五年的有幾個？一寫就六年的又有幾個？好在我們的文學大戲還在上演，文學的追求者們依舊做著青春的夢，筆耕未輟，櫛風沐雨；他們中的不少人已潛至生活的海底，仰首伸眉，他們更懂得“沉默”的含義。文學作品是“編”的，又不是“編”的。作家的本事就是編故事，但不能編造生活。“真正有功力的長篇小說不依賴情節取勝，驚心動魄的情節未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震撼的巨大內容，而這種才智不僅要建立在對生活及其稔熟的基礎上，還應建立在對這些生活深刻的洞察和透徹理解的基礎上。我一再說過，故事可以編，但生活不可以編，編造的故事再生動也很難動人，而生活的真情實感哪怕未成曲調也會使人心醉神迷。” [2] （P. 267）所以，文學作品不是作家躲進臥室硬杜撰出來的可讀而記不住的文字。真正的作家是喧鬧的大劇場中最冷靜的旁觀者；真正的文學是社會生活與作家的思考合力而產生的共鳴，是大量的社會生活經過作家的深思熟慮，從心底淌出的血；真正的文學是站著的文學、是帶響的文字；真正的文學是生活的伴唱、前進的號角。
急火出菜，文火出藥。真正的文學要像實那樣，一“沉”五年！只要能消弭浮躁，深刻思考，或許，鶴發童顏的斫輪老手，能晚成大器。
參考文獻：
[1]郭志剛.孫犁評傳[M].重慶：重慶出版社，1995.
[關鍵詞]朱依真；詞學；地域文學；開啟意義
[作者簡介]張學軍，玉林師范學院中文系副教授，廣西玉林537000
[中圖分類號]I2 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2728(2008)10-0140-03
朱依真是粵西乾嘉時期的重要詞學家，號小岑，廣西臨桂人，清乾嘉間粵西(今廣西)詩壇上的重要詩人。“乾隆三大家”之一的袁枚晚年至粵西，常與之唱和，推之為“粵西詩人之冠”。著有詩集《九芝草堂詩存》、詞集《紀年詞》、雜劇《人間世傳奇》《分綠窗劇》等。今僅存《九芝草堂詩存》(道光二年刻本)，凡八卷，四百二十余首。丁紹儀輯《詞補》獨缺嶺右，曾覓其詞而未得，殊以為憾。
一
朱依真的詞學觀體現在其《論詞絕句二十八首》，收錄于況周頤輯《蕙風叢書》，該書《粵西詞見》選有朱依真之詞，后附其論詞絕句22首，其自跋稱此為少作，20年后他又補作了6首，也一并收錄于此，共為28首。這組論詞絕句，論述的范圍古今各半，對晚唐五代至清中葉有代表性的詞人詞風作了中肯的評價，同時也對當時的粵西詞人給予了很大關注。其中有一些獨特的見解，總體傾向大概上是承繼了浙派的詞學觀而又有所超越。
詞盛于兩宋，衰于元明。元明以后詞人大多以作曲方式作詞，使詞曲合流，失去詞之特色，而流于俚俗。朱彝尊曾嚴厲批評元明詞壇，一是充塞內容無聊或綺靡污穢之作：“宣、政而后，士大夫爭為狀壽之詞，聯篇累腰，殊無意味”，“陳言污語，俗氣熏入骨髓”；二是違背詞之特色：“強作解事，均與樂章未諧”，“間有硬語”，“排之以硬語，每與調乖；竄之以新腔，難與譜合”。朱彝尊等浙派詞人提倡恢復詞之本色，其理論主張主要有以下幾點：首先，宗南宋，崇醇雅、清空詞風，以糾正元、明鄙俗詞風。針對明代詞的弊病，他們提倡以南宋姜、張詞風為圭臬，學習他們的清空、醇雅，以表達家國之恨的幽情暗緒。如朱彝尊認為“詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變”。汪森認為南宋姜詞“句琢字煉，歸于醇雅”。其次，推尊詞體，提高詞的地位。詞歷來被認為詩之余，浙西派詞人則將它提升到與《騷》《雅》同等的地位，提出詞與詩一樣，可以假閨房兒女子之言寄托家國之恨。朱彝尊說：“詞雖小技，昔之通儒鉅公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。”最后，藝術上提倡回歸詞之本色。浙西派詞論主張詞別是一家，無論前、后期的浙西派詞論家都標舉神韻、清空、淡遠、清麗的標準。他們選編《詞綜》也好，自己的創作也好，大多體現出這種特色，就是將感情化作清麗淡遠的意象，用清新別致的語言含蓄蘊藉地表達出來，用朱彝尊的話來說是“空中傳恨”，厲鶚則將此種詞比作淡雅悠遠的南宗畫。浙西派詞論的缺陷在于過分強調了“空中”寄情，其創始者有國破家亡的親身經歷，于詞中隱隱寄托這種情感，但其后繼者們缺乏這種情感，就只能在“句琢字煉”上下功夫了。而且朱彝尊后期為了迎合統治者，又提出“詞則宜于宴嬉逸樂，以歌吟太平”，這也給后世以不好的影響。
朱依真評詞，有很多地方與浙西詞派如出一轍，同樣標舉醇雅清空，推崇南宋雅詞。如他對姜夔評價最高：“合是詩中杜少陵，詞場牛耳讓先登。暗香疏影精神在，夜月清寒照馬塍。”推舉醇雅清空的詞體，評姜詞是“天風海雨駭心神，白石清空謁后塵”；稱贊張炎指悟宗門之功時也說“鼓吹堯章豈妄言”；對張翥的評價是“蛻巖樂府脫浮囂……宋人風格未全消”；對北宋詞人則推舉秦觀，說其“貧家好女自嬌妍”、“風流終勝柳屯田”，這正是從雅俗的角度對秦、柳二人的評判；還有評周邦彥云：“詞場誰為斬荊棒，雙手難扶大雅輪。不獨俳諧纏令體，鋪張我亦厭清真”，著眼點也是在于“大雅輪”和“俳偕”、“荊榛”的對立，這種對立正是雅俗之辨，這與前首揚秦抑柳是一致的。他對浙西詞派的前后期代表朱彝尊、厲鄂也評價很高，說朱彝尊是“中興力挽古風頹”，對厲鄂尤其推崇：“樊榭仙音未易參，追蹤姜史復誰堪，一時甘下先生拜，合為詞家作指南。”又云：“當年姜史皆回席，辛苦無從覓金針。”由此可見朱依真論詞的主要旨趣和浙派清空醇雅的格調頗為接近。
二
朱依真有些見解也不是完全和浙派相吻合。浙派末流由于極端的流派觀念，獨尚姜、張的清雅，而一概排斥豪放的蘇、辛。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》卷5中對此提出了嚴厲批評：“鋌覽近日詞家，頗怪其派別之訛，非但無蘇、辛，亦無周、柳，大抵姜、史之糟粕耳。”朱依真評詞對蘇、辛的看法明顯與浙西諸人不太一致，如他認為姜詞的清空正從蘇詞中來，世人只知蘇、辛詞豪放，但真正認識蘇詞的人并不多：
天風海雨駭心神，白石清空謁后塵。誰見東坡真面目，紛紛耳食說蘇辛。
他將蘇軾與辛棄疾區別開，而將姜夔的詞風上溯到蘇軾，未始沒有一定的道理。鄭文焯《手批東坡樂府》中云：“讀東坡先生詞，于氣格韻律，并有悟到空靈妙境，匪可以詞家目之，亦不得不目為詞家，世每謂其以詩人詞，豈知言哉?”[4](P4323)此外對于的評價，浙西詞人向來持否定的觀點，而朱依真卻給予了相當的好評：
質實何須誚夢窗，自來才士慣雌黃。幾人真悟清空旨，錯彩鏤金也不妨。
主張兼采夢窗的錯彩鏤金與白石的清空醇雅，對張炎譏誚夢窗詞“七寶樓臺”、“質實”進行反駁，認為“錯彩鏤金”的形式未嘗不可以內蘊“清空”之旨，這種看法還是頗有新意的。又如評史達祖：
雕梁軟語是形容，柳昏花暝意態中。項羽不知兵法誚，也應還著賀黃公。
賀裳《皺水軒詞笙》云：“常觀姜論史詞，不稱其“軟語商量”，而賞其“柳昏花暝”，固知不免項羽學兵法之恨。史達祖有《雙雙燕》詠燕詞，姜白石不取其中“軟語商量”之句，而認為“柳昏花暝”之句更好，賀裳譏之有如項羽不知兵法。朱依真則認為前者只是外在的形容，后者才是內在精神所貫注的意態，這些評述都是頗有見地的。還有對于浙派巨擘朱彝尊詞的得失也一針見血：
燕語新詞舊所推，中興力挽古風頹。如何拈出清空語，強半吳郎七寶臺。
后有一段自注云：“詞至前明，音響殆絕。竹咤始復古焉，第嫌其體物集，不免疊垛耳。”朱彝尊的詞不失為清詞中一流的作品，但他主要從清雅的格調方面下功夫，忽視內容方面的拓展，雖追蹤南宋詞人姜夔、張炎，風雅與白石相近，但在意度的高遠、氣象的清越方面，則遠遜于白石。因而朱依真
并不盲目崇拜，而是以辯證的眼光作出評判，一方面，他積極肯定了朱彝尊的力挽詞壇自明代以來衰頹之風的歷史貢獻，同時也指出其《查煙閣體物集》“疊垛”、“位訂”之不足：“如何拈出清空語。強半吳郎七寶臺。”這個評語頗有穿透力，也是被公認的一種看法。錢裴仲《雨華盒詞話》就曾指出：“吾鄉朱竹坨先生自題其詞曰：‘不師黃九，不師秦七，倚新聲，玉田差近。’余竊以為未然。玉田詞清高靈變，先生富于典籍，未免堆砌。詠物之作，尤覺故實多而旨趣少。”
三
朱依真的《論詞絕句二十八首》對于粵西詞壇來說具有極大意義，從詞學的維度開啟了粵西地域文學意識。有清一代，粵西文風丕振，文壇興盛，文學人才輩出，使粵西文學地位大大提高，也促進了粵西地域文學意識的覺醒。地域文學意識覺醒的前提是對地方文學自身價值的體認和肯定，其外在的表現是對地域文學作品的搜集、整理和編選出版，并對本地域的文學創作給予恰當的評價。粵西地域文學的地位和價值首先在詩、文方面得到了肯定和確認，粵西詩文總集、選集的編撰刊行遠遠早于粵西詞集的出版刊行，其刊行的數量也比詞要豐富。比如詩集有康熙年間汪森編撰的《粵西詩載》，繼而有道光年間先后刊行的張鵬展編撰之《嶠西詩鈔》和梁章鉅編撰之《三管英靈集》等；文集有康熙年間汪森的《粵西文載》與咸豐年間朱琦、唐岳、龍啟瑞輯刊的《涵通樓師友文鈔》等。雖然有些詩文集的編撰者并非粵西本土人氏，但通過他們編撰的詩文集以及他們的闡發，一方面對粵西本土文學給予了肯定，也使粵西本土文學得到保存和傳播；另一方面對于廣大的粵西文人來說，未嘗不起到了一種地域文學意識的啟蒙以及推波助瀾的作用。而粵西詞學的發展相對于詩文較為遲滯，尤令人扼腕的是，粵西詞集的刊行只有況周頤在光緒年間選輯刊行的唯一一部《粵西詞見》。這其中的原因是復雜的，況周頤分析道：
粵西詩總集，有上林張先生鵬展《嶠西詩鈔》，福州梁撫部章鉅《三管英靈集》，詞獨缺如。地偏塵遠，詞境也。顧作者僅邪抑，不好名，不喜依傍，作亦不傳也。地又卑濕，欞橢椒楮，不十數年輒蟲朽不可收拾。(《粵西詞見敘錄》)
吾粵詞人誠寥寥如晨星，然皆獨抒性靈，自成格調，絕無扶門傍戶、畫眉搔首之態。可傳以此，不傳亦以此。(《粵西詞見》卷二)
但還有一個重要的原因，就是受傳統“詞為小道”觀念影響，僅把作詞看作一種游戲，而沒有對自己的作品加以有意的收集整理，所以造成大量作品散佚無存，特別是清初康熙以前的詞作，幾乎無從查考。雖然如此，從現存的文獻上考察，粵西詞學中的地域意識最早應該是由朱依真的論詞絕句開啟的。粵西詞學的發展大有后來居上之勢，其在晚清的成就與影響也確實遠高于詩文。朱依真的論詞絕句，對當時的粵西詞人給予了很大關注，向世人介紹了粵西詞的代表作家，如謝良琦、冷昭等詞人：
侯精都不解療饑，癖嗜瘡痂笑亦宜。一夜梨花驚夢破，何如春草謝家詩。(評謝良琦)
十載無能讀父書，摩挲遺譜每唏噓。詞人竟美遺山好，蘊藉風流哪不如。(評朱若炳)
嶺西宗派說紛孥，誰倚新聲仿竹姹。獨有春山142
冷居士，閉門窗下詠琵琶。(評冷昭)
其中的一些評語，或評價過高，對此，況周頤解釋說是“意在以詩傳人，不得以論古之作例之”，也是符合實際的。這些作家由于偏處一隅，身份低微，在當時詞壇名不見經傳，但卻為后來臨桂派的崛起作了很好的鋪墊，對推動粵西文人詞的創作起了很大作用。還有，隨著清代粵西教育、文化的發展，婦女的詩詞創作也得到了繁榮。朱依真對于這一現象也給予了關注，其論詞絕句對粵西閨閣詞人的創作給予很高評價：
紅杏梢頭宋尚書，較量閨閣韻全輸。無端葉打風窗響，腸斷人間詞女夫。(評唐氏)
