時(shí)間：2023-03-06 15:57:30
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇寫藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1文題 題目是給論文取的名字。它是作者表達(dá)論文的特定思想內(nèi)容、反映
研究范圍和深度的最鮮明 、最精練的概括。也是最恰當(dāng)、最簡明的邏輯組合。是
讀者認(rèn)識(shí)全文的窗口。讀者根據(jù)所閱 讀的文題,即可決定是否需要閱讀全文,既
需要起到畫龍點(diǎn)睛、一語到破的作用。 如"干擾素治療慢性肝炎的療效觀?quot
;一文,是采用了隨機(jī)、雙盲、對照的研究設(shè)計(jì),具有 較大的學(xué)術(shù)意義。但題目未
反映設(shè)計(jì)科學(xué)、論證可靠的研究精華,顯得有些平淡。若將其改 為"干擾素治療慢
性肝炎的隨機(jī)雙盲對照研究",則提高了該篇論文的科學(xué)性與可信性。 因而,題
目一定要確切扼要。一般中文文題不超過20個(gè)字,英文文題不超過10個(gè)詞,或100
個(gè)書寫符號(包括間隔在內(nèi))。題目即可以是以目的和對象為主,也可以是方法、
結(jié)果或論點(diǎn) 為主,以文題和內(nèi)容相符合為原則。文題有兩忌:一是空泛,二是煩
瑣。要避免使用籠統(tǒng)、 空洞、模棱兩可、夸張、華而不實(shí)以及與同類論文相雷同
的字眼。此外,許多作者習(xí)慣于用 "研究"、"觀察"、"體會(huì)"、"探討"等詞語,或
把病例數(shù)列出,如:"××例報(bào)告" 、"附××例觀察"、"××例體會(huì)"等。其實(shí),
除特殊情況外,這些一般都是不必要的。 另外,還應(yīng)盡量少用副詞,并且避免使
用系列論文的形式,如:"研究之一"、"研究之二 "等。 文題的格式還有幾點(diǎn)要
注意:(1)盡可能不用簡稱、縮寫詞,若一定要用時(shí),應(yīng)以常用并含 義確切者為限
,如冠心病、DNA、CT、等。(2)10以下數(shù)字用漢字,10以上數(shù)字用阿拉伯字。 (3
)盡可能不用標(biāo)點(diǎn)符號。
2作者姓名 作者署名的作用是對論文內(nèi)容負(fù)有責(zé)任,也是便于讀者與作者
聯(lián)系交流,而且還是對作者的 尊重和應(yīng)有的榮譽(yù)。此外也可以便于進(jìn)行文獻(xiàn)檢索
、查閱。 作者的署名以及署名的順序一定要慎重。在投稿時(shí)即應(yīng)確定,并取得
本人同意,以避免論文 發(fā)表后引起糾紛。署名者不可太多,必須是參加全部工作
或部分工作,或參加論文撰寫,對 本文內(nèi)容能負(fù)責(zé)并能進(jìn)行答辯者。而有些部分
工作參與者,或負(fù)責(zé)某一項(xiàng)的實(shí)驗(yàn)的測試人員 等,可列入文末的致謝中。署名的
順序應(yīng)按對本文的大小排列,第一作者必須是論文的主要 負(fù)責(zé)人。作業(yè)業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)
人只有確實(shí)參加本項(xiàng)工作,才能列為作者之一。 集體署名只有在特殊的一些情
況下才能使用。但必須在文末著名執(zhí)筆者或整理者。學(xué)位論文 作者的署名,研究
生列前,指導(dǎo)導(dǎo)師在其后。在國內(nèi)外發(fā)行的期刊上時(shí),作者工作 單位的
名稱應(yīng)譯成英文,作者姓名要寫成漢語拼音。
3摘要 一般是要排列在正文開始之前,而且具有相對獨(dú)立性,可單獨(dú)引用
。摘要的作用一則可以使 讀者確切的了解全文的主要內(nèi)容,以決定是否需要閱讀
全文;二則也為情報(bào)檢索人員的檢索 工作提供方便。因此,摘要的內(nèi)容要求高度
濃縮,要準(zhǔn)確、簡練、完整地介紹論文研究的" 目的、方法、結(jié)果和結(jié)論"(結(jié)構(gòu)式
的四要素)。摘要脅揮α芯倮ぁ⑼肌⒈懟a href=//huaxue.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>化學(xué)結(jié)構(gòu)?、表達(dá)式等非文字性資料,
也不應(yīng)自作評價(jià)。此外,摘要應(yīng)以第三人稱撰寫,不用"本文" 、"作者"等主語。
一般中文的摘要為150~250字,英文摘要相對具體些(400個(gè)實(shí)詞)。
4關(guān)鍵詞 丶視殖浦魈獯剩俏揮謖螅冱a href=/// target=_blank class=infotextkey>論文中起關(guān)鍵作用的、貯BR> 钅芩得魑侍獾摹⒋礪畚? 特征的名詞或詞組。它通常來自于題目,也可以從論文
中挑選。一般每篇論文要求2~5個(gè)關(guān) 鍵詞。每個(gè)關(guān)鍵詞都可以作為檢索論文的信
息,若選擇不當(dāng),會(huì)影響他人的檢索效果。醫(yī)學(xué) 上現(xiàn)在客觀存在美國《醫(yī)學(xué)索引
》(Index Medicus)的醫(yī)學(xué)主題詞表(Medical Subject Head ings,MeSH)最新版作
為規(guī)范,亦可參考中國醫(yī)學(xué)科學(xué)院情報(bào)研究所翻譯地英漢對照《醫(yī)學(xué)主 題詞注釋
字順表》。非主題詞表的關(guān)鍵詞為自由詞,只有必要時(shí),才可排列于最后。有些新
詞也可選用幾個(gè)直接相關(guān)的主題詞進(jìn)行搭配。
5正文
(1)前言 這是論文的開頭部分,要求以簡潔的文字?jǐn)⑹鲈撗芯康谋尘?歷史
)與動(dòng)態(tài)(現(xiàn)狀),前人或本 人以前與之有關(guān)的主要研究工作或論點(diǎn),以及要求解決
的問題,欲達(dá)到的目的和研究的價(jià)值 與意義。前言一定要切題,不要將其他的,
諸如方法、結(jié)果、及討論放入前言。
(2)材料與方法 是執(zhí)行科研的關(guān)鍵部分,事關(guān)研究的質(zhì)量。目的是交代被考
察的對象與特征,以及實(shí)驗(yàn)及測 定的方法和過程。 根據(jù)科研內(nèi)容以及期刊的要
求,也可以改稱為"病例選擇"、"臨床資料"、"研究對象" 等。 在實(shí)驗(yàn)研究中,
應(yīng)注意交代: 實(shí)驗(yàn)對象:包括人和動(dòng)物的選擇標(biāo)準(zhǔn)(如年齡)與特征(如性別);
實(shí)驗(yàn)方法:主要是儀器設(shè)備、試劑的規(guī)格與來源、操作方法等; 分組方法:
對照組、實(shí)驗(yàn)組等,是否隨機(jī); 觀察方法:觀察指標(biāo)及記錄方法; 出現(xiàn)的問
題及采用的方法; 實(shí)驗(yàn)程序:數(shù)據(jù)的獲得過程。 在臨床療效觀察中,應(yīng)注意交
代: 病例選擇標(biāo)準(zhǔn):診斷與分型標(biāo)準(zhǔn)(如Ⅱ型糖尿病); 病例一般標(biāo)準(zhǔn):病情
、臨床分型、傳染病史、過去治療史; 隨機(jī)分組情況; 治療方法:藥物劑量
、劑型、用藥途徑、療程等; 療效觀察項(xiàng)目:癥狀、體征、實(shí)驗(yàn)室檢查等;
療效標(biāo)準(zhǔn):痊愈、顯效、好轉(zhuǎn)、緩解、部分緩解、完全緩解、無效或死亡。 此
外,對于實(shí)驗(yàn)方法,若為規(guī)方法或重復(fù)前人的方法,只需要注明文出處即可,而對
于創(chuàng) 新方法要詳細(xì)的具體敘述。此外,為了防止偏倚或混雜等因素的干擾,凡采
用了預(yù)防或排除 處理的措施者(如排除PCA患者應(yīng)用度冷丁),需予交代。而采用的
統(tǒng)計(jì)學(xué)分析方法、軟件等 也是必須要交代的內(nèi)容。
(3)結(jié)果 將調(diào)查及觀察所得的全部原始資料集中,進(jìn)行綜合分析,即可獲得
科研工作的結(jié)果。在處理 這些原始資料時(shí),應(yīng)客觀的、實(shí)事求是、隨機(jī)的加以分
析,不應(yīng)有意無意的加以挑選。對于 臨床研究,各組病例的數(shù)目應(yīng)吻合一致。各
種研究結(jié)果應(yīng)注明統(tǒng)計(jì)學(xué)的差別與意義。 所有的結(jié)果項(xiàng)目均應(yīng)圍繞研究的主題
,要有邏輯、有層次的一一羅列;與主題無關(guān)的不宜全 部列出。在結(jié)果還應(yīng)將圖
表與文字配合應(yīng)用,三者內(nèi)容不應(yīng)該重復(fù),且以文字為主。凡文字 可以說清的,
機(jī)械加工工藝相對于其他工藝來說要復(fù)雜的多，其本身就是一個(gè)復(fù)雜的加工過程。因此，在進(jìn)行機(jī)械加工時(shí)，必須要有相關(guān)措施來規(guī)范工藝，否則會(huì)出現(xiàn)一系列的問題，而這種約束性的規(guī)范就稱為工藝規(guī)程。工藝規(guī)程的定義是技術(shù)人員在機(jī)械加工時(shí)對工藝產(chǎn)品進(jìn)行規(guī)范制約，即技術(shù)人員根據(jù)工藝產(chǎn)品的形狀或規(guī)格等因素來制定一系列的工藝流程，然后將其制成相關(guān)技術(shù)文件，在加工過程中就以此文件為基礎(chǔ)進(jìn)行操作，這也被稱為工藝規(guī)范。在機(jī)械加工中，工藝規(guī)范文件占了很重要的地位，其對機(jī)械加工起著指導(dǎo)性作用。工藝規(guī)程對整個(gè)機(jī)械加工來說非常重要，由于其具有指導(dǎo)性，因此在實(shí)際的操作中就應(yīng)該以工藝規(guī)程為基礎(chǔ)而對實(shí)際的加工操作作出相應(yīng)的調(diào)整。在調(diào)整過后，產(chǎn)品的相關(guān)位置、尺寸等因素也會(huì)有一些變化，但是不能違背工藝規(guī)程，以此形成一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，產(chǎn)品經(jīng)過這個(gè)環(huán)節(jié)之后就會(huì)成為一個(gè)完整的工藝成品，這就是機(jī)械加工工藝的基本流程。
2加工工藝的誤差以及原因
（1）定位誤差及原因。在機(jī)械加工工藝中，加工中的定位誤差是比較常見的，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，由于基準(zhǔn)的重合不準(zhǔn)確而導(dǎo)致的誤差；第二，由于定位副加工的準(zhǔn)確度不高從而導(dǎo)致的定位誤差。由此看出，在加工機(jī)械零件時(shí)定位的準(zhǔn)確性是非常重要的。機(jī)械加工必須要有準(zhǔn)確的定位基準(zhǔn)，且要使用正規(guī)的幾何要素。如果采用不正確的幾何要素來作為定位基準(zhǔn)，則會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的定位誤差，并且所選擇的定位基準(zhǔn)必須要與設(shè)計(jì)基準(zhǔn)相吻合，否則會(huì)出現(xiàn)基準(zhǔn)不重合的現(xiàn)象，這就是導(dǎo)致基準(zhǔn)不重合的主要原因。定位副主要是由兩方面組成，即夾具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不準(zhǔn)確的主要原因就是由于定位副制造或定位副間的配合不協(xié)調(diào)，使得其間隙發(fā)生變化而導(dǎo)致零件發(fā)生變化，從而使定位副加工的準(zhǔn)確度受到影響。這種誤差一般在調(diào)整法加工中出現(xiàn)，若換成試切法加工會(huì)將此誤差的出現(xiàn)概率降低。
（2）制造誤差及原因。在機(jī)械加工工藝誤差中，由于機(jī)床生產(chǎn)的制造誤差主要包括三方面，即導(dǎo)軌誤差、傳動(dòng)鏈誤差以及主軸回轉(zhuǎn)誤差。所謂導(dǎo)軌是指機(jī)床各部分零件位置的基準(zhǔn)，機(jī)床之所以能運(yùn)轉(zhuǎn)，是因?yàn)橛袑?dǎo)軌的支撐。出現(xiàn)導(dǎo)軌誤差的主要原因是由于在使用過程中出現(xiàn)局部磨損、安裝的質(zhì)量不過關(guān)等，從而造成了機(jī)床生產(chǎn)制造誤差。出現(xiàn)傳動(dòng)鏈誤差的主要原因是傳動(dòng)鏈在使用的過程中會(huì)出現(xiàn)不同程度的磨損，而磨損后的傳動(dòng)鏈在運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一定的差距，這樣就會(huì)導(dǎo)致傳動(dòng)鏈出現(xiàn)誤差。主軸回轉(zhuǎn)誤差的產(chǎn)生原因是由于主軸的實(shí)際回轉(zhuǎn)線與平均回轉(zhuǎn)線不是一成不變的，兩者之間會(huì)產(chǎn)生一系列的變動(dòng)，其變動(dòng)的量就是所謂的主軸回轉(zhuǎn)誤差，該誤差的大小直接影響了加工產(chǎn)品的精細(xì)度。同時(shí)，產(chǎn)生主軸回轉(zhuǎn)誤差的原因還包括了同軸度誤差以及軸承運(yùn)轉(zhuǎn)的磨損程度等因素。
（3）加工工具的誤差及原因。對于機(jī)械加工的工具來說其主要有夾具和刀具，而夾具和刀具的使用誤差對加工工藝來說也是比較嚴(yán)重的問題。使用夾具的主要作用是確定加工零件的具置，如果在夾具的使用過程中出現(xiàn)了誤差，則會(huì)直接導(dǎo)致加工零件的定位出現(xiàn)偏差。出現(xiàn)刀具使用誤差的主要原因是由于刀具在使用過程中會(huì)受到各種因素的影響從而出現(xiàn)不同程度的磨損，而將磨損后的刀具用于加工工藝中則會(huì)對產(chǎn)品的尺寸以及形狀造成一定程度的影響。因此，加工工藝中刀具的誤差是一個(gè)不容忽視的問題。
（4）工藝系統(tǒng)的誤差及原因。在機(jī)械加工工藝中，出現(xiàn)工藝系統(tǒng)誤差的主要原因是由于在加工過程中有一些硬度不高的零件會(huì)容易變形。而變形后的零件就會(huì)促使工藝系統(tǒng)誤差的出現(xiàn)，并且在加工過程中，切削力的變化、材質(zhì)不均勻等也會(huì)導(dǎo)致誤差的出現(xiàn)從而對整個(gè)工藝系統(tǒng)造成影響。
3如何降低加工工藝技術(shù)的誤差
（1）避免直接誤差。在機(jī)械加工的過程中并不是所有誤差都不能避免，一些誤差是可以被避免的。工程技術(shù)人員首先要高度重視在加工過程中所出現(xiàn)的誤差，并及時(shí)的處理這些誤差，從而避免這些誤差再次出現(xiàn)。例如，在磨削薄片零件的端面時(shí)，技術(shù)人員可以根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)先將原件粘在平板上，然后準(zhǔn)備一個(gè)磁力吸盤，并將兩個(gè)工件放于吸盤上，將零件端面磨平再取出。隨后在打磨另一個(gè)端面時(shí)就以此為基準(zhǔn)進(jìn)行，這樣打磨出來的薄片不容易變形。
（2）及時(shí)處理誤差。雖然在加工過程中有些誤差能夠避免，但是仍有一些誤差是必然的，若出現(xiàn)了不可避免的誤差，則工程技術(shù)人員應(yīng)立即處理，從而降低因誤差帶來的損失。避免誤差的主要做法就是人為制造出新的誤差，并利用這種誤差來抵消原有的不可避免的誤差，這樣才能及時(shí)的避免誤差惡化。
（3）利用誤差分組法。在機(jī)械加工工藝中常用降低誤差的方法主要就是誤差分組法，其可以很大程度的降低誤差并且提高工藝的精確度。誤差分組法顧名思義就是進(jìn)行分組，而分組依據(jù)是按原件的尺寸和誤差的大小進(jìn)行。這樣分組之后會(huì)使得每組的準(zhǔn)確度大幅度提高，然后在進(jìn)行一定的調(diào)整，就可以很大程度的降低所有組的整體誤差，從而使工藝的誤差能夠大幅度的減少。
4結(jié)束語
當(dāng)今學(xué)術(shù)界的某些觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于西方文化范疇，源自于西方，其理念與中國無太大關(guān)系。筆者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國傳統(tǒng)文化之間存在著內(nèi)在聯(lián)系，特別是中國“和”文化的內(nèi)涵博大精深，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的思維與方法起到了重大的影響。首先，中國傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系也是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融。傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文化的歷史基礎(chǔ)與前提；現(xiàn)代文化是傳統(tǒng)文化的超越與延續(xù)。其次，中國傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，也體現(xiàn)了中國與西方文化的相互關(guān)系，它們既有相同點(diǎn)也有相異性，它們相互學(xué)習(xí)，相互交融，相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)。一方面，西方現(xiàn)代文化及其現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想有選擇性地吸收了中國傳統(tǒng)文化特別是“和”文化精神。例如，在人與自然的關(guān)系問題上，西方講究“天人分立”，講究人可以戰(zhàn)勝、征服自然，結(jié)果導(dǎo)致環(huán)境破壞的嚴(yán)重性與資源的浪費(fèi)與污染。這一嚴(yán)重的后果致使西方社會(huì)重新審視人與自然的關(guān)系，提出綠色設(shè)計(jì)、環(huán)保節(jié)能的概念。這種觀點(diǎn)也是從中國傳統(tǒng)文化中尋找有價(jià)值的思想，事實(shí)上，現(xiàn)代西方文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)吸收了中國傳統(tǒng)“和”文化關(guān)于“天人合一”的思想，開始注重人與自然的和諧統(tǒng)一，有人甚至提出了“生態(tài)設(shè)計(jì)”、“綠色設(shè)計(jì)”的新理念。另一方面，中國現(xiàn)代文化包括藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)從現(xiàn)代西方文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)中尋找有價(jià)值的思想，“取人之長，補(bǔ)己之短”，促進(jìn)我國現(xiàn)代文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。
二、“和諧化藝術(shù)設(shè)計(jì)”
“和諧化設(shè)計(jì)”的概念及核心“和諧化設(shè)計(jì)”的概念。所謂“和諧化設(shè)計(jì)”，也叫“和諧化藝術(shù)設(shè)計(jì)”，是指在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，堅(jiān)持以“和”文化精神為指導(dǎo)，在處理人、作品（產(chǎn)品）與環(huán)境之間的相互關(guān)系，以及構(gòu)成作品（產(chǎn)品）的各種要素之間的相互關(guān)系時(shí)，調(diào)和其矛盾與對立、使之獲得動(dòng)態(tài)平衡，建構(gòu)一個(gè)有機(jī)協(xié)調(diào)的統(tǒng)一整體，最大限度地滿足廣大受眾的實(shí)用和審美的雙重需求。四、“和諧化設(shè)計(jì)”的基本內(nèi)容，和諧化設(shè)計(jì)的基本內(nèi)容就是指現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的各種構(gòu)成要素之間及其與環(huán)境之間的和諧協(xié)調(diào)關(guān)系。主要包括：設(shè)計(jì)主體關(guān)系的和諧、設(shè)計(jì)主體與消費(fèi)主體關(guān)系的和諧、主體與客體關(guān)系和諧、客體關(guān)系的和諧、設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧等等。
（一）主體與客體關(guān)系的和諧
“主體”包括設(shè)計(jì)主體和消費(fèi)主體，是設(shè)計(jì)中人的因素。“客體”是指設(shè)計(jì)對象，即由材料構(gòu)成的產(chǎn)品或作品，它屬于設(shè)計(jì)中的物的因素。因此，從本質(zhì)上講，主體與客體的關(guān)系是設(shè)計(jì)中人與物關(guān)系。客體是聯(lián)系設(shè)計(jì)主體與消費(fèi)主體的中介與橋梁。主體與客體關(guān)系包括兩個(gè)層面：“一是設(shè)計(jì)師與產(chǎn)品或作品的關(guān)系；二是受眾與產(chǎn)品或作品的關(guān)系。要建立主體和客體之間的和諧關(guān)系，首先，要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)主體與客體關(guān)系的和諧。設(shè)計(jì)主體與客體的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。一方面，作品或產(chǎn)品是設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意和設(shè)計(jì)意圖的物化，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想要通過作品或產(chǎn)品來表現(xiàn)；另一方面，設(shè)計(jì)師是產(chǎn)品或作品的直接創(chuàng)造者，設(shè)計(jì)師的素質(zhì)和能力決定產(chǎn)品或作品的藝術(shù)品位和特色。當(dāng)然，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想在產(chǎn)品或作品中的體現(xiàn)程度，受到設(shè)計(jì)手段的制約。所謂“設(shè)計(jì)手段”，是指設(shè)計(jì)師用以作用于設(shè)計(jì)對象的一切因素，包括物質(zhì)手段（硬件）和精神手段（軟件）。設(shè)計(jì)手段是聯(lián)系設(shè)計(jì)主體與客體的中介，采用何種手段對設(shè)計(jì)效果的影響極大。在普遍采用電子計(jì)算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，必須建立和諧的人——機(jī)關(guān)系。電子計(jì)算機(jī)是模擬人類思維的工具。在人——機(jī)關(guān)系中，人永遠(yuǎn)處于主動(dòng)地位；人制造和利用電子計(jì)算機(jī)為人類造福，絕不能成為電子計(jì)算機(jī)的奴隸。在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師對電腦及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的熟練程度和操作水平在很大程度上影響設(shè)計(jì)的質(zhì)量和效率。因此，每一個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師都應(yīng)當(dāng)把學(xué)習(xí)和掌握電腦及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為一門必修課，這是建立人—機(jī)—產(chǎn)品（作品）之間的和諧關(guān)系的必要條件。
（二）客體關(guān)系的和諧
客體關(guān)系的和諧包括兩個(gè)層面：一是客體構(gòu)成要素之間的關(guān)系和諧；二是客體與客體之間的關(guān)系和諧。首先，產(chǎn)品或作品的構(gòu)成要素之間的關(guān)系必須是和諧的。為此，必須做到以下三點(diǎn)：其一，產(chǎn)品或作品的形式構(gòu)成關(guān)系的和諧。前面講過，西方傳統(tǒng)美學(xué)是特別重視形式美的，受其影響，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)十分重視產(chǎn)品或作品的形式構(gòu)成關(guān)系的和諧。比如：平面設(shè)計(jì)一般由文字、圖案、色彩三個(gè)基本要素構(gòu)成其形式美。其中，文字具有畫龍點(diǎn)睛的作用，在某些平面設(shè)計(jì)中，甚至可以文字為主題。圖案由點(diǎn)、線、面三個(gè)要素構(gòu)成，協(xié)調(diào)點(diǎn)、線、面的關(guān)系，是構(gòu)造形式美的關(guān)鍵。可見，能否構(gòu)造和諧的色彩關(guān)系，對設(shè)計(jì)效果的影響極大。
（三）設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧
所謂“和諧化設(shè)計(jì)”十分注重設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧。設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境的關(guān)系是指人、產(chǎn)品（作品）與環(huán)境的關(guān)系。從本質(zhì)上講，是人與環(huán)境的關(guān)系。設(shè)計(jì)離不開環(huán)境。“如果我們脫離環(huán)境而存在，那么就不可能有什么設(shè)計(jì)活動(dòng)，也不可能產(chǎn)生正確的觀念和思想。正確的設(shè)計(jì)也就不可能創(chuàng)造。”藝術(shù)設(shè)計(jì)的環(huán)境包括兩個(gè)方面：自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境。有學(xué)者把研究設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境的關(guān)系的學(xué)科稱為“設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué)”。從設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué)的視角看，設(shè)計(jì)生態(tài)系統(tǒng)是由主體、客體與環(huán)境構(gòu)成的有機(jī)整體。離開了環(huán)境，設(shè)計(jì)生態(tài)系統(tǒng)就不能正常運(yùn)行。主客體與環(huán)境之間存在著雙向互動(dòng)關(guān)系：一方面，環(huán)境對主、客體產(chǎn)生重要影響。就自然環(huán)境對設(shè)計(jì)的影響而言，自然環(huán)境成了一些設(shè)計(jì)師的靈感之源，比如，當(dāng)代西方有的設(shè)計(jì)師受生態(tài)環(huán)境被破壞而產(chǎn)生靈感，提出了“生態(tài)設(shè)計(jì)”、“綠色設(shè)計(jì)”等新理念。
三、結(jié)語
一、藝術(shù)教育與和諧人格
人格，是指個(gè)體在適應(yīng)他人、自然、社會(huì)環(huán)境與事物時(shí)所顯現(xiàn)出不同于他人的性格，是行為的方向標(biāo)。人的和諧首先是人格的和諧，只有具備和諧人格的人，潛能才有望自由、充分的發(fā)展，創(chuàng)造力才能夠最大限度的發(fā)揮，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的個(gè)人能量社會(huì)化。而藝術(shù)教育對人格的優(yōu)化、激進(jìn)即和諧作用早已在實(shí)踐中被證實(shí)。33歲的麥克阿瑟獎(jiǎng)金獲得者羅伯特•魯特•伯恩斯坦曾經(jīng)研究了150位科學(xué)家的傳記，他發(fā)現(xiàn)幾乎所有的大科學(xué)家、發(fā)明巨匠，都同時(shí)是詩人、提琴手、作家或者業(yè)余畫家。由此他認(rèn)為：“在教育過程中，任何放任自流的教育、憑受教育者從個(gè)人愛好出發(fā)的教育或者不包括藝術(shù)在內(nèi)的教育，都不是完美的教育。藝術(shù)教育猶如給心靈加上了眼睛，給理想增添了翅膀，否則，學(xué)生們只能置身于混沌的世界而一籌莫展”。由于生命存在的有限性，人類會(huì)對終極產(chǎn)生不安和焦慮；由于社會(huì)激烈競爭狀態(tài)的存續(xù)，又會(huì)導(dǎo)致人類情感、道德的懈怠和軟化，它們都是造成人格危機(jī)的溫床，都是人類人格危機(jī)蔓延的加動(dòng)力。對此，佛洛伊德認(rèn)為，美是欲望之升華，藝術(shù)不僅是人們脫離現(xiàn)實(shí)的壓抑和束縛的避風(fēng)港，而且為人本能欲望的滿足與宣泄提供了一條合理升華的途徑。因?yàn)樗囆g(shù)是人本質(zhì)對象化的主要方式，是對人高尚的生命及精神的再現(xiàn)和弘揚(yáng)，當(dāng)人本質(zhì)的藝術(shù)美進(jìn)入藝術(shù)審美視野時(shí)，藝術(shù)審美所引發(fā)的積極情感就是對人的現(xiàn)實(shí)本性即和諧、理想人格的體驗(yàn)和肯定。西方美育之父席勒則把人的生命狀態(tài)分為三種：自然人、審美人和道德人，在他看來，道德的人不能產(chǎn)生于自然狀態(tài)，只能由審美的人中勝出，即要成為一個(gè)道德的人，首先必須成為審美的人。中國近代教育史中記載，先生就曾經(jīng)將美育納入國家教育方針中，他當(dāng)時(shí)極力提倡“以美育代宗教”來實(shí)現(xiàn)道德教育及人格培養(yǎng)的目的。戲劇理論家狄德羅更有一句名言：“只有在戲劇的池座里，好人與壞人的眼淚交融在一起”。美育的核心內(nèi)容是藝術(shù)教育，藝術(shù)教育就是通過藝術(shù)形象本身及創(chuàng)造性、理想化、多元化的教育過程，在對人情感的引導(dǎo)及凈化、道德品質(zhì)的粘補(bǔ)及修正和心理平衡能力的積累及提高的同時(shí)，促進(jìn)受教育者健康即和諧人格的養(yǎng)成。人格是內(nèi)在力量的持久組織，它能幫助一個(gè)人決定任何情形下的反映，并同行為保持一致，由此，我們可以把“持久性”和“一致性”看作是人格的基本特征。藝術(shù)教育過程和藝術(shù)本身對人情感的震撼不僅體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的審美愉悅中，更重要的是它會(huì)伴隨審美者的感受記憶融入道德成分里，逐漸在審美者的感性中消融、歷練，在潛移默化中積蓄成人的審美心理因素，進(jìn)而在形成真善美的價(jià)值取向的同時(shí)，最終達(dá)到左右人的精神氣質(zhì)及規(guī)范人格的目的。從一位波蘭鋼琴家回憶錄改編的電影《鋼琴師》中我們看到，那位猶太鋼琴家雖面臨二戰(zhàn)時(shí)期種族滅絕的考驗(yàn)，但他卻泰然自若的堅(jiān)持用手指虛擬演奏，心境在無聲的音樂中定格并堅(jiān)守，心中的音樂幫助他戰(zhàn)勝了困境和死亡。而“形象”、超然并和著靈性的鋼琴音樂，也同時(shí)喚醒了那位冷酷的德國軍官沉睡、麻木的人性。在猶太藝術(shù)家和兇殘的德國軍官之間，發(fā)生著音樂與屠刀的搏斗、天使與野獸的較量，最終，是鋼琴和音樂的力量戰(zhàn)勝了絕望、復(fù)蘇了人性。德國哲學(xué)大師謝林說：“只有藝術(shù)和審美的創(chuàng)造，才是唯一戰(zhàn)勝生命焦慮的力量和對生命的最終慰藉”，而這種力量和慰藉所產(chǎn)生的結(jié)果，會(huì)經(jīng)常超出人們的想象和意料。由此，從人格的持久性和一致性特征出發(fā)，藝術(shù)素質(zhì)一旦深入人心即內(nèi)化，它將對人性即人格起著普遍及恒久的支持作用。善是美的前提，美是真和善的具體表現(xiàn)。事實(shí)證明，藝術(shù)教育即審美過程中所體驗(yàn)和積蓄的藝術(shù)本質(zhì)化的情感，的確是激發(fā)人們心靈深處自覺追求真善美及歷練人格的理想營養(yǎng)源，因此，在藝術(shù)中追求人格的道德境界和在道德中追求人格的藝術(shù)境界，應(yīng)是通達(dá)人格美育即人格和諧的重要途徑。
二、藝術(shù)教育與和諧交流
人類主要依賴人際交流溝通、存續(xù)和發(fā)展，社會(huì)心理學(xué)家把人際交流分為“雙向交流”和“信息傳遞”兩種形式。后者的單向性和非對稱性，只能使接受者作為客體被動(dòng)接受主體發(fā)出的信息。而前者的平等性，則開發(fā)和調(diào)動(dòng)了參與者的主觀能動(dòng)意識(shí)，使雙方在相互碰撞下，達(dá)到交換思想、溝通情感、開拓思維即和諧交流之目的。在藝術(shù)教育過程中，教育者與被教育者之間或者心靈與藝術(shù)之間，由于他們既具備雙向交流的基本條件———雙方，又進(jìn)行著彼此主觀能動(dòng)意識(shí)的碰撞，所以，應(yīng)是社會(huì)心理學(xué)家眼中的“雙向交流”。但他們不是普通的程式化、被動(dòng)式的人際交往，而是在藝術(shù)形態(tài)的激發(fā)和感召下，心靈與心靈之間、心靈與藝術(shù)之間相互碰撞后的下意識(shí)自覺溝通。這種各自主觀能動(dòng)意識(shí)有感而發(fā)的、無功利的和真實(shí)的溝通，在藝術(shù)“為美”本質(zhì)的澆灌和給予中，必然產(chǎn)生人心向善的結(jié)果即人我和諧的交流。藝術(shù)教育的主體形式是“課程教授”與“創(chuàng)作展示”，它們的核心是藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受。“課程教授”中的教授者、接受者（學(xué)生）之間與“創(chuàng)作展示”中的藝術(shù)家、接受者（觀眾）之間，前者是將藝術(shù)作為授課內(nèi)容教授給他人，后者則是通過藝術(shù)創(chuàng)作展示助人接受。雖然二者的傳播和接受形式不同，但都是人際交流形式中典型的“雙向交流”，它們的傳播宗旨皆是傳道解惑。就藝術(shù)形態(tài)本身而言，它的自然、和諧及本質(zhì)的美，往往使交流者之間即心靈與藝術(shù)之間、心靈與心靈之間，永遠(yuǎn)處在主觀彼此下意識(shí)的感應(yīng)、欣賞及愉悅的積極狀態(tài)中，這自然形成了心靈與藝術(shù)之間、心靈與心靈之間忘我、平等、主動(dòng)的和諧交流，這種潛在的、下意識(shí)的審美交流特性，對人的深層心靈溝通起著積極的不可替代之作用。法國作家繆塞在談創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)說：“當(dāng)作家在書寫的時(shí)候，是心在說話、在、在融化，是心在舒展、在流露、在呼吸”。海明威也曾形象地將藝術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)和審美交流比做人與作品在“戀愛”，說“猶如你已經(jīng)向你所愛的人傾訴愛情一樣”。先生則說：“食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫；以其非普遍性也，美則不然”。他認(rèn)為，以人對美的普遍認(rèn)同感和美自身的超功利性，下意識(shí)的審美結(jié)論盡可超越利害，融合人我。當(dāng)人們隨著藝術(shù)的教授、展示過程的引導(dǎo)而進(jìn)入自由、廣闊的想象空間時(shí)，藝術(shù)家、藝術(shù)形象、藝術(shù)接受者之間便下意識(shí)架起了心靈溝通與內(nèi)在自我交流的橋梁，由此，便自然產(chǎn)生了在傳播者與接受者之間、傳播者與傳播者之間及接受者與接受者之間自然的感情傳遞和呼應(yīng)，他們在藝術(shù)與心靈的共鳴與下意識(shí)的主動(dòng)交流中，各自實(shí)現(xiàn)著對文化及精神實(shí)質(zhì)的判斷和理解，即在內(nèi)心深處本能的實(shí)現(xiàn)著“和而不同”的、自覺的和諧交流。在藝術(shù)教育活動(dòng)中，除了藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者之間的雙向交流外，他們各自還處于多方的即彼此兼具的藝術(shù)審美交流中。以藝術(shù)傳播者為例，他們的創(chuàng)作過程，是建立在經(jīng)歷了對人類靈魂的探索和對群體內(nèi)在律動(dòng)的窺視之上的，正如詩人榮格所言：“每一位詩人都為千萬人道出了心聲，為其時(shí)代意識(shí)觀念的變化說出了預(yù)言……”。也就是說，詩人只有在接受了（多方）“千萬人的心聲”和“時(shí)代意識(shí)觀念的變化”的信息，并且與他們溝通和交流，才能贏得優(yōu)秀藝術(shù)作品，就此，藝術(shù)傳播者已同是藝術(shù)接受者。又以藝術(shù)接受者為例，在藝術(shù)諸因素對其意識(shí)及感官、視覺的沖擊下，藝術(shù)接受者們一會(huì)兒置身于作品的人物、情節(jié)及環(huán)境中，一會(huì)兒又徘徊在現(xiàn)實(shí)生活里。對此，藝術(shù)心理學(xué)家維爾茨基是這樣描述的：“讀者從兩個(gè)方面觀察悲劇：一方面，他通過哈姆雷特的眼睛察看一切；另一方面，他用自己的眼睛察看哈姆雷特，所以，每個(gè)觀眾既是哈姆雷特，又是他的觀察者……”。有人把觀眾即藝術(shù)接受者上述的“里出外進(jìn)”現(xiàn)象稱為藝術(shù)的表演性，即如臺(tái)下的藝術(shù)接受者，一直都下意識(shí)的在觀眾與舞臺(tái)形象（表演者和劇中人物）———藝術(shù)傳播者之間搖擺、重疊。就藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者而言，除了彼此雙向交流外，這種多方的即彼此兼具的深層溝通和審美交流，往往是二者到達(dá)理想藝術(shù)境界的重要條件。這種超越語言信息傳遞的、以同一場景與同一情感體驗(yàn)生成的高級心理對話與溝通，在藝術(shù)傳播者與藝術(shù)接受者同在社會(huì)、歷史、人生、藝術(shù)家、作品等之間充分游走至感悟中，在藝術(shù)形態(tài)本身的超功利境界中，在心靈與藝術(shù)之間“為美”因素的碰撞中，定以各自的自覺交流形式贏得人類所追求、需要的美及和諧。從心理學(xué)角度看，當(dāng)人們進(jìn)入藝術(shù)境界時(shí)，伴隨審美體驗(yàn)的提升，來自外界的干擾逐漸隱退，審美主體隨之進(jìn)入趨向平衡的審美心理場，此時(shí)，心理的各種負(fù)重、壓抑、焦慮得到化解和消釋，取而代之的是藝術(shù)審美進(jìn)入的主要標(biāo)志———情感的凈化，而情感的凈化則是對人情緒宣泄的極大超越，這種超越可以使人平衡精神、疏導(dǎo)思慮、提升境界，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在個(gè)體心理和諧基礎(chǔ)上的人與人之間及群體的和諧交流。
三、結(jié)論
【關(guān)鍵詞】寫意畫 人物 人物畫
我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。
原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM
石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂嫺嗟財(cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。
元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。
意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。
任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。
到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進(jìn)，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會(huì)關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。
當(dāng)今的水墨人物從寫實(shí)的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個(gè)有待于更加成熟的畫種。
毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價(jià)并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了。康書增老師認(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫實(shí)是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)寫作實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個(gè)人的性情抒發(fā)。
中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。
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選題階段：論文的選題，也即是科研的選題，有時(shí)一項(xiàng)科研可產(chǎn)生多篇論文。選題過程一般可分為三步：
初擬題目：在這項(xiàng)工作之前必須手中有信息、資料和設(shè)想，當(dāng)然可以是前瞻性研究或回顧性總結(jié)，大致可有以下幾個(gè)方面：⑴臨床遇到的罕見病和疑難病例；⑵危重病人的診治經(jīng)驗(yàn)；⑶閱讀國內(nèi)外文獻(xiàn)、參加學(xué)術(shù)會(huì)議受到的啟發(fā)，進(jìn)行技術(shù)和方法的移植研究；⑷新藥、新儀器的臨床應(yīng)用，新的診斷方法及治療經(jīng)驗(yàn)；⑸上級布置或招標(biāo)的題目。在初步考慮擬選題目之后，應(yīng)進(jìn)行全面的文獻(xiàn)檢索，避免題目類同、結(jié)論陳舊和不符合客觀事實(shí)。在別人研究成果基礎(chǔ)上尋找尚未解決的問題作為自己的研究題目。
實(shí)驗(yàn)研究階段：這包括應(yīng)用國外或國內(nèi)的先進(jìn)手段、藥物、手術(shù)方法、檢測等進(jìn)行臨床試用、觀察和隨訪調(diào)查，并用動(dòng)物或正常人作對照試驗(yàn)，要求詳細(xì)記錄各種數(shù)據(jù)及資料，作為論證和評價(jià)成果的依據(jù)。
整理、分析資料和總結(jié)階段：對以上資料進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，繪制圖表，臨床分析和比較，得出顯效、有效和生存率、死亡率、發(fā)病率等結(jié)論，并分析其相互關(guān)系，引證文獻(xiàn)作對比。分析成功和失敗的原因及制約因素，并對病因?qū)W、流行病學(xué)、發(fā)病機(jī)制進(jìn)行論證，包括預(yù)后的估價(jià)。最后對論文作出自我評價(jià)，提出有待進(jìn)一步探討的問題。
撰寫論文階段：該詳則祥，該簡則簡，文字簡練，用語準(zhǔn)確，恰如其氛，切忌浮夸和虛構(gòu)。當(dāng)然，在產(chǎn)生論文以前，每位作者必須學(xué)會(huì)文獻(xiàn)檢索，統(tǒng)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)的X2檢驗(yàn)、T檢驗(yàn)、F檢驗(yàn)、相關(guān)分析、回歸運(yùn)算、如何選擇樣本大小等，努力閱讀醫(yī)學(xué)情報(bào)信息和文獻(xiàn)積累，在實(shí)踐中不斷總結(jié)，逐步提高寫作水平，這樣才能水到渠成寫出真正好的論文。
五.醫(yī)學(xué)論文撰寫中的常見問題
科研設(shè)計(jì)的選題與立題問題標(biāo)題太長，主題不突出。標(biāo)題與內(nèi)容不符，或題目太大而內(nèi)容貧乏。標(biāo)題單調(diào)，主題不明確。關(guān)于題目要求：⑴可檢索性；⑵特異；⑶明確；⑷簡短。命題方法：⑴方法；⑵結(jié)論；⑶探討。
關(guān)于把“構(gòu)成比”當(dāng)“率”的概念問題。
在醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)有些作者對患病率、發(fā)病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
關(guān)于療效的確切評價(jià)問題。
只有觀察組沒有對照組：有比較才能有鑒別，醫(yī)學(xué)研究結(jié)果如無適當(dāng)?shù)膶φ毡容^，就難結(jié)論。即使有了對照組，若兩者之間沒有可比性，同樣不能得出確切的結(jié)論。
以上可見，對照組與實(shí)驗(yàn)組一定在性別、年齡、病情、病期、病型、部位、療程等條件大致相同的情況下，才有可比性，其結(jié)果才有科學(xué)價(jià)值。
病例資料經(jīng)過有意無意的挑選：有些論文，對所謂“資料不全”、“療程未滿”、“未隨訪到”的病例剔除不計(jì)，這樣所得的結(jié)果往往比實(shí)際療效高，因?yàn)槿羧绱颂蕹浣Y(jié)果的科學(xué)性必然成問題。更有甚者，對一些數(shù)據(jù)，主觀臆斷地以某種原因?yàn)槔碛杉右蕴蕹耆チ诉@次研究的意義。
考核方法和考核指標(biāo)的科學(xué)性不夠。⑴無明確的客觀指標(biāo)、僅憑患者主訴進(jìn)行考核；⑵觀察、研究人員的主觀偏面性；⑶考核標(biāo)準(zhǔn)過低；⑷數(shù)據(jù)未經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)處理；⑸考核方法不夠科學(xué)。統(tǒng)計(jì)學(xué)分析的差錯(cuò)。⑴對照組的設(shè)立（隨機(jī)同期對照、歷史性對照、不同地區(qū)或醫(yī)院的對照交叉對照）；⑵隨機(jī)化分組（簡單、區(qū)組、分層）；⑶盲法（非盲、雙盲）。
以上資料，說明了在考核療效時(shí)一定要注意：⑴病例資料的可比性；⑵客觀數(shù)據(jù)要經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)處理；⑶考核指標(biāo)要有嚴(yán)格的科學(xué)性（可比性、指標(biāo)不能過低，不能有主觀偏面性等）。圖表的應(yīng)用問題：圖表是表達(dá)研究數(shù)據(jù)，使之一目了然的最簡潔方法。一般來說“圖”是從“表”來的，可以使讀者從圖中看出一個(gè)大概趨勢和實(shí)驗(yàn)內(nèi)容。在圖表應(yīng)用上，可用文字表達(dá)的就盡可能不用圖表，必需用的也不宜過多，一般在4幅以內(nèi)。
寫意山水畫發(fā)展到明代中期，在基本筆法上已經(jīng)逐步脫離了最初師法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭以及元代的王蒙、倪瓚的“形散意聚”的整體套路，開始呈現(xiàn)出“對物擬物求真、形意自在描摹”的全新趨勢。尤其是在明清之交，徐渭（號青藤道人）、陳洪綬（號老蓮）等畫壇前賢持續(xù)在寫意筆法上進(jìn)行革新突破，山水畫風(fēng)遂境界大開、風(fēng)氣一新。石濤為僧學(xué)畫之初，取法宋元明山水名家的用筆技法，及至其畫藝純熟精進(jìn)之后，即開始博采融合眾家之長，探索嘗試筆法游走的揮灑自如。石濤寫意山水畫的筆法飛游淡弱，看似斷散，實(shí)則連綿無盡、勁力充盈，這也形成了其柔宛連貫的筆法特色，在明清之際的寫意山水畫畫壇上可謂自成一系、別具一格。與同一時(shí)期遭遇相近的朱耷（號山人）的凝練簡厲的寫意筆法所不同，石濤的寫意山水畫并不刻意追求用筆的規(guī)則套路，而是隨性揮灑、自如游走，柔和沖淡而連綿貫穿。與朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲憫之味，多了些縱躍的活潑靈動(dòng)之氣。其“閑游楚湘江川而忽有游絲蛇行之興”的《江山天色圖》，便是極盡其柔宛連貫筆法之妙的代表之作。整幅畫作多用側(cè)鋒意筆斜劃勾描，線條疏淡輕柔、伏延縱躍，畫里有云翳氤氳、險(xiǎn)峰高立、古木幽森、飛溪穿梭、奇石散落。作者先是預(yù)留了畫面頂部的大片空處，以極為輕淡的側(cè)筆斜劃出幾縷隱約可見、飄忽悠遠(yuǎn)的游散云翳；在畫面余下的空間之內(nèi)，又巧妙地利用筆法游走的相互映襯對升騰繚繞山峰之間的云氣清嵐進(jìn)行了描繪呈現(xiàn)，從而從整體上營造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。對與淡遠(yuǎn)云翳相近的主體險(xiǎn)峰之外的若干遠(yuǎn)山，作者以淡墨側(cè)鋒筆快速勾描，線條起伏錯(cuò)落而又不顯雜亂，遠(yuǎn)山、高云相融一體，悠綿無盡。而對于占據(jù)畫面主體的江山險(xiǎn)峰的勾勒描摹則以側(cè)鋒意筆為主、中鋒意筆為輔。作者先是以淡墨側(cè)鋒筆自下而斜上地勾出了主峰輪廓，用筆輕和淡弱，線條在山腰之處自然斷止，而在山谷密林之處匯合相連，凸顯了險(xiǎn)峰周遭的云翳繚繞、林泉幽清之姿。接著再以深墨側(cè)鋒筆連續(xù)斜劃出險(xiǎn)峰表面的起伏山石，線條柔淡而不失筆力，表現(xiàn)出了險(xiǎn)峰的嶙峋之態(tài)。在主體險(xiǎn)峰之下，作者則使用了部分中鋒筆進(jìn)行大小山巒的連續(xù)勾描，用筆開始連貫齊整。而對于山巒之上的蔥蘢林木，則多以淡墨點(diǎn)劃其樹干，筆法疏快靈動(dòng)，凸顯了其密集連綿的點(diǎn)綴之姿。對于山間清溪，作者則用側(cè)鋒筆輕劃，線條飄動(dòng)淡弱，與畫面頂部的云翳遙相呼應(yīng)，突出了其穿梭于山間的潺湲之態(tài)。在畫面的底部有數(shù)株挺拔葳蕤的松柏喬木，作者先以大量的側(cè)鋒筆對林木樹身進(jìn)行了勾劃，又錯(cuò)落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用筆綿和，線條連貫，使得挺立蒼翠的喬木密林與高聳巍峨的主體險(xiǎn)峰相映成趣，繼而將空濛綿遠(yuǎn)、幽淡明潤的“江山天色”描摹勾畫得靈動(dòng)輕和、疏逸悠長。
二、灑脫巧奇的構(gòu)圖布局
作為“以意描形、意在而形神皆備”的獨(dú)特畫派，寫意畫歷來講究構(gòu)圖布局的設(shè)計(jì)運(yùn)用。寫意山水畫也是如此，在淡化了對于景物對象的具體描繪之后，構(gòu)圖布局就成為了影響畫作整體表現(xiàn)力的關(guān)鍵因素，從“一山一水皆為己之物，移置騰挪便知境有無”中就能看出構(gòu)圖布局的重要性。石濤深諳構(gòu)圖布局的肯綮之理，常于云游之際遍覽景致，變換景物之性，融合己身所思，在構(gòu)圖布局上力求出新，所以其寫意山水畫的構(gòu)圖布局也每每給人以耳目一新之感。這種灑脫新奇的構(gòu)圖特色也使得石濤的寫意山水畫充滿了意趣之妙。石濤的寫意山水畫注重以尋常之物入畫，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飄灑自成。在石濤的山水畫作品之中，看似隨意勾畫的淺淡山巒、蒼茫江湖、連綿蘆岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡無華，細(xì)細(xì)把玩頓覺丘壑萬千、意境無窮，其構(gòu)圖布局所蘊(yùn)藏的妙思奇想不由使人擊掌稱快、激賞不已。《淮陽潔秋圖》即是頗能體現(xiàn)石濤構(gòu)圖之妙的典范之作，該畫為石濤晚年定居淮揚(yáng)勝地?fù)P州時(shí)所作，對于構(gòu)圖章法的設(shè)計(jì)駕馭已臻化境。作者先預(yù)留出了畫面最底部的空間進(jìn)行粗筆暈染的淺色留白，凸顯了秋日霧靄淡薄、江水蒼茫瀲滟的空濛之態(tài)。接著再對底部畫面的起伏江岸進(jìn)行暈化處理，以粗筆斜染出一條草色濃重的坡岸，坡岸之上垂柳搖曳、密槐高聳，坡岸東側(cè)又隨意散落著若干灰瓦人家；而在坡岸西側(cè)，作者又以皴筆斜點(diǎn)出高低崎嶇的坡岸、斜劃出隨風(fēng)婆娑的葦叢，這一條隨性揮劃的坡線就巧妙地將畫面底部的主體部分分割為東南、西北兩部分，這兩部分一側(cè)濃深、一側(cè)淡淺、一側(cè)密重、一側(cè)疏清，兩片畫面彼此呼應(yīng)，使得閑適澹泊、幽深自得的漁家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以連貫曲折的側(cè)鋒筆繼續(xù)勾畫出連綿起伏的江岸輪廓，用筆沉練、暈化渾厚；在濱岸的轉(zhuǎn)彎之處則回筆以左側(cè)留白，并用大量的涂染暈化對江岸的水岸相接之處進(jìn)行暈化處理，這樣江岸由近及遠(yuǎn)就呈現(xiàn)出了清晰隱約的變化之態(tài)；在江岸之上又用筆法一致而色彩漸淡的側(cè)鋒斜劃出了深遠(yuǎn)的連綿密林，密林隨江岸起伏延伸而呈現(xiàn)“之”字形的蜿蜒縱深之勢，悠遠(yuǎn)淡幽的淮揚(yáng)江色躍然紙上。在江岸的盡頭，作者則用粗筆大片以淺色斜抹暈化，形成了江霧煙波的清空之態(tài)，在江岸盡頭的偏西南側(cè)，作者則用側(cè)鋒濃染出了一痕江岸，從而使其與對面東側(cè)的疏淡江岸相互呼應(yīng)，強(qiáng)化映襯了浩渺淡遠(yuǎn)的秋日江景。而在畫面中心偏左的滄江之上，作者又以細(xì)筆側(cè)鋒輕勾出了一葉扁舟與一名漁客，此可謂神來點(diǎn)睛的絕妙之筆。統(tǒng)觀整幅畫作，蜿蜒縱深的坡岸、深幽綿延的林木以及淺色留白的江水渾然交匯、融成一體，悠遠(yuǎn)清淼的滄江飛煙澹闊之感布滿畫紙、流動(dòng)搖曳，灑脫巧奇的章法布局與恬淡閑逸的高遠(yuǎn)意境水融，令人胸生江鄉(xiāng)、品味無盡。
三、爽凈明潤的用色表現(xiàn)
石濤初學(xué)山水丹青之初，對于水墨較為偏愛，常自取水、自調(diào)墨進(jìn)行創(chuàng)作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水畫的淡墨清約來進(jìn)行。而在完成對于筆法技藝以及構(gòu)圖布局的提升改進(jìn)之后，石濤開始嘗試在保持己身風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，大膽進(jìn)行多種色調(diào)的撞合交匯，以求色彩表現(xiàn)的淡凈輕朗和疏爽盈潤。在石濤中期以后的寫意山水畫中，淺青、淡綠、白灰、褐靛、幽藍(lán)等冷快瑩潤的色彩元素頻頻出現(xiàn)，這也使得其寫意山水畫的用色表現(xiàn)整體呈現(xiàn)出了爽靜明潤、勻和朗秀的鮮明特色。不惑之齡以后，石濤對于寫意山水畫用色表現(xiàn)的雕琢運(yùn)用日漸純熟，往往隨地近取染料、以心作稿、旋即調(diào)色、乘興揮筆，在用色表現(xiàn)上彰顯出了隨性瀟灑的朗潤盈爽之態(tài)。《溪南八景圖冊》是石濤暮年之時(shí)追憶壯年旅居皖南黟縣溪南村的思懷之作，整體用色明潤精爽、秀朗纖麗，其眷念舊居之情無不滲于丹青之間。該圖冊中有三冊為水墨作色，余下皆為多色描摹。其中第二圖冊描繪了溪南村后山的清幽閑逸之景，用色以淺綠、淡黑、淺青為主。作者先以大片的淺青暈化擦染出了占據(jù)畫面右側(cè)大部的山間云嵐，在云嵐左下側(cè)則以中鋒細(xì)筆勾描出了淡黑色、淺青色相間的茂密林木與低矮石坡，色調(diào)清潤深幽。在矮坡之上，作者以中鋒直筆勾描出了幾株較為突出的淡黑高樹，在郁蔥淡碧的林木之間，數(shù)間淺灰茅屋錯(cuò)落分布，與云嵐、矮坡相呼應(yīng)。而在茅屋人家的上方，作者又以略顯濃粗的側(cè)鋒筆法斜勾出了起伏綿延的主體山巒，用淺綠、淺青雙色自如穩(wěn)轉(zhuǎn)地罩染點(diǎn)抹，山坡之旁的灌木喬木用色深微勻凈。淺碧山巒的盡頭又是幾戶用中鋒淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右側(cè)，作者以側(cè)鋒細(xì)筆勾劃出了數(shù)株密布的淡黑喬木，并使其飄然騰立于右側(cè)淺青暈化的山間云嵐之上。細(xì)賞該作，淡遠(yuǎn)晴潤的山巒遂連綿而起，沉深無盡的鄉(xiāng)思悠然而生。
四、結(jié)語
由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊(duì)伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排。《最后四首歌》創(chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達(dá)了作者對事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團(tuán)伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂和樂隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對比。《最后四首歌》的調(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊砼R。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個(gè)字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α恕！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)。《九月》1—4小節(jié)樂隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨(dú)奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。
3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。
