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【關鍵詞】蘇州古典園林；園林藝術；審美性；當代性；文化功能
江浙地區的文人私家園林最為集中，這些物質富足且有文化素養的士階層營建私家宅園，是他們的宅居和社交之所，受儒釋道的思想及傳統藝術的影響，園中反映出中國文人的自然觀、人生觀和世界觀的境界，凝聚了中國文人和匠師的藝術智慧。
一、蘇州古典園林的傳統審美性及傳統文化功能
私家園林中遺存數量最多、藝術性最高的蘇州，在社會條件上，歷代富庶、未受戰亂。從唐宋以來是絲織品、各種美術工藝品的集中地，入明清又是科舉登第者最多。自然條件上，蘇州的地理位置決定其隨處可得泉可引水，花草繁多，當地產石。[2]在如此條件下營造出的蘇州古典園林有其獨到的藝術風格，即文人山水園是山池、建筑、園藝、雕刻、書法、繪畫等多種藝術的綜合體，成為一種兼具居住功能和多種文化藝術功能的休憩生活空間。蘇州古典園林的私人性和選址于市井之中，決定了它在功能上與私人居住緊密相連，其傳統文化功能集中在園主個人兼得城市生活的物質享受和自然山林的情趣陶冶。
由于是私家宅園，園中會集中體現主人的審美情趣，它是園主在長期生活中培養形成并始終遵從的價值標準、基本信念和行為規范的統一體。在審美方式上，中國傳統美學的三大范式“比德”“緣情”和“暢神”[3]中，前兩者是物我的往來：“比德”所獲得的美感是在人與物之間道德的比附中實現的，是道德感的滿足。園主在園中布置不同的景物，在植物世界尋找“德”的品質，不同于道德教訓，是在對“物”的發現中得到快樂，是物我的合一。如拙政園中部的梧竹幽居，亭子邊上梧竹構景，梧桐被視為圣潔之樹，竹子有高潔之意；獅子里雙香仙館的“雙香”指冬梅夏荷，“梅”有“墻角數枝梅，凌寒獨自開”，“荷”有“零落成泥碾作塵，只有香如故。”，這些植物都是用于園主自我勉勵與標榜。“緣情”是人在外在景物的感觸之下發出的自然之情。它是“物感人，故搖蕩性情”的人與物的相互活動，在蘇州古典園林中就體現為“融情入境，寄景于情”。園林布局構成可行、可居、可觀、可游的整體空間。園景空間環環相扣、庭院布局層層疊疊，屋宇山池花木互為借景，形成豐富的景觀層次和無窮的景趣變化。“暢神”則是天人之間的往來，是中國傳統審美中的最高追求。園主幽坐園林，伏筆詩畫、斟茶鳴琴、觀山景流水，人與外物的對立感弱化后，那種雖居市井，卻獲得山林之想的自由感與超越感。
二、蘇州古典園林藝術的審美現代性
人類學家米夏埃爾.蘭德曼表述過“在人類生活中， 較少的東西建筑在自然支配的基礎上， 較多的東西建立在由文化所塑造的形式和慣例的基礎上。” [4] 如是，人是文化的存在，而文化是一種歷史現象， 每個時代都有與之相適應的文化， 并隨著社會物質生產的發展而發展。上文簡試析過蘇州古典園林藝術的傳統審美性是以園主的趣味為立足點，使園主在生活和休憩過程中獲得極大的審美享受。時代不同，今天的蘇州園林已不再作為私家宅園由個人把玩，而是全國乃至世界各地游覽者的旅游之所，由此審美主體就由園主個人變為大眾消費群體。參觀者的審美活動由體驗性、自律性擴展出了消費性與泛娛樂化。
蘇州古典園林在營造時傾注了園主的主觀理想、感情和生活情趣外，同時園林的呈現也是客觀藝術規律性的反映，對于藝術的共同感，在園林之中，一個合格的游賞者是可能有在情感或心智上有所觸動的，但感受的強度則與游賞者對自然和生活的不同體驗、文化素養、審美能力以及對園林藝術的了解程度密切相關，所以它因時、因地、因人而異。不能忽視這種審美的無功利性，從而提高實踐藝術審美的自覺性與體驗性。當代，作為旅游形式的蘇州園林實地游賞或是通過現代傳播的書刊、圖像和影像等形式感受蘇州古典園林的風光。這一變革為傳統審美活動增添了消費性和泛娛樂化的變革。現代旅游是商業行為，那么對于游賞者就是消費行為。消費和娛樂有本質上的聯系。由于當代消費群體的旅游目的大眾化與多樣化，對于蘇州古典園林中高雅文化的解讀體現為世俗化，重視感官放松的視聽愉悅，或休閑放松與陶冶情操交織于一體。
從本質上看，當代人對于蘇州園林的審美活動在于它是潛移默化中對人的整體生活態度與生活觀念的培養， 進而造就一種健全、完美的人格。把以上審美特征廣泛地滲透到園林游賞之中， 可以使游賞過程更具有藝術性， 增強在其中培養性情、志趣、休閑的功能。
三、蘇州古典園林藝術的文化功能之當代轉化
作為中國傳統文化重要組成部分的蘇州古典園林藝術，它的文化功能是由它的審美本質和時代特征所決定。隨著時代的發展，它的特征變化會引起文化功能與以往相比有所發展。
“中國園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品”，蘇州古典園林作為藝術品，它的審美功能不會褪色。蘇州古典園林的審美功能上文已詳，在此就不做贅述。這里需要指出的是，它的審美功能滲透在以下將詳述的各文化功能之中。首先，它滲透于游園賞景之中，同時此功能會通過園林的圖像、影視及書刊傳播得到更好的發揮。蘇州古典園林藝術與園主生活狀態密切相關，不論是游賞者的實地體驗還是通過媒體形式體驗，蘇州園林所體現的文人人生態度和生活志趣會給文化主體（當代游賞者）提供行為模式上的參考，這為當代人人生境界的提升提供了一種可能性，有助于理想人格塑造。其次，蘇州古典園林有休閑功能。林諾斯基在《文化論》一書中認為，藝術的首要功能是滿足人們感官的需要， 其次是滿足于社會組織、科學技術發展、禮儀、宗教、自尊心等需要。面對不同層次的精神需求，園林藝術既能滿足當代人消費娛樂和豐富閑暇生活的低層次需求， 也能滿足人抒感、提高文化素質、促進人的審美素養全面提升的高層次需求。最后，蘇州古典園林有符號功能。蘇州古典園林藝術有著明顯的時代性、地域性特征。當代，它除了是有形的文化實體外也是江南文化的象征符號。正如臺灣社會學家龍冠海所揭示的“ 一個民族的特征， 文化所表明的比人類皮膚的顏色或任何其他生理現象所表明的更為有意義和合乎科學。它供給研究社會的人作為辨別各民族的一個根據， 比地域與政治的疆界及所謂民族特征更為合乎現實”。作為有形的文化實體，亭臺竹草、墨香詩畫往往都是江南文人士族，特別是明清時期士大夫的文化標記， 象征著江浙的文明和繁榮。營建私家宅園這種于市井中的獨與天地相往來的處世態度與生活情趣作為無形的文化無處不在地起著確定人群類型、文明程度的符號象征功能。這些文化符號都會形象的在中外游園者的頭腦中形成文化印象。
【參考文獻】
[1]陳從周.園林談叢[M].上海人民出版社，2008：64.
論文關鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義
錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國傳統的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。
（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。
（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人。《禮記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國傳統男女的社會地位
我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。
(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。
中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國傳統的家庭觀念
“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。
（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。
中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.
論文關鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宮曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據。現今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
當前我國動漫產業發展勢頭良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能夠讓觀眾真正從心靈深處為之感動的作品卻很少。在現代動畫創作上，應體現傳承民族文化內涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能夠使觀者與作品產生共鳴，其中一個典型范例就是日本動畫大師宮崎駿的動畫作品《千與千尋》。宮崎駿的動畫作品雖然天馬行空光怪陸離，但是其中的諸多元素都體現出作品來源于民俗與傳說。他的很多動畫作品都浸潤著創作者從本國民俗與神話傳說中汲取的養分，也充分的繼承了日本文學、藝術中的優良傳統。根據這些來創作故事、塑造人物形象，不僅可以表現宮崎駿的創作意圖，而且也是日本文化的一種有趣的縮影。從傳統民間故事中所流傳的擄走小孩的天狗化身外形像老鷹一樣的湯婆婆，一直糾纏千尋的無面怪、可愛的龍貓、渾身泥巴的河神等人物（如圖1），這些千奇百怪的神鬼形象也被廣泛地應用于動畫中。以動畫片宮崎駿的《千與千尋》為代表的一系列日本優秀動畫作品中都融合了很多日本民族文化元素。這些優秀動畫片成功的重要因素是其蘊含有濃郁的日本文化獨特性。廣西儺文化中包含的眾多民族文化元素和日本動畫中普遍使用的民族文化元素有很多共同點，同時也為廣西本土原創動畫吸收傳統民族文化提供了一個很好的范例。
一、廣西儺文化探究
（一）廣西的儺文化概述
“儺”是我國一種古老的文化現象，隨著長時間的社會存在，約定俗成，已經成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動和在祭祀活動中唱、念、舞、面具、陳設等多種藝術形態以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國古代農耕社會的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導人們思想言行的一種意識形態。古代中國農耕民族為了祭祀農神（即儺神）而創造出來的原始文化信仰。“儺文化”是中國傳統文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個少數民族地區。廣西是多民族聚居地區，歷史悠久，民族文化藝術遺產十分豐富。
廣西儺至少可以追溯到戰國越巫，直至秦漢唐宋，當下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個民族地區的“儺文化”成為當地群眾民俗活動中必不可少的祭祀和娛樂活動之一。“儺文化”也是廣西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術、壯劇藝術、壯錦瑤繡等眾多藝術文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術寶庫中獨放異彩。
（二）廣西儺文化內蘊
數千年來民間自發流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊含了許多智慧，與民眾生活、風俗、思想、感情等方面聯系緊密，它是廣西傳統文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價值。
1．思想特征
以儺儀式中的儺戲為例，廣西的儺戲多以廣西少數民族人民的心理素質和審美觀點以及欣賞習慣為依據，因此在藝術上也必然會形成自己的特色，其中突出的一點便是善于運用神話來體現人們的思想和愿望。在主題和內容上往往反映了廣西少數民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會生活故事，反映壯民懲惡揚善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節，表現對忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚除暴安良、為國為民的英雄人物，宣揚孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現了寶貴的傳統精神內涵。如：激勵人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統治階級斗爭的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅貞的愛情的儺戲《二姑》《達七》《花王張達環》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。
2. 藝術特征
在廣西儺文化的發展過程
中，經歷了由單純的宗教性質逐
步過渡到宗教性質與娛樂精神相結合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號。
廣西儺面具主要集中體現在桂林儺、環江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現形式上。這些儺面具風格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構等手法和一些象征性的裝飾符號塑造了千姿百態的人物造型，并以具有民間傳統特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細節且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現的神像一般，顯示了人們質樸的生命意識和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術體現。根據桂林儺面具、環江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細眉櫻唇、粉面嫵媚。
如：三元、三光、社王、關公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長角，給人威嚴、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調皮、詼諧的人物形象，給人一種機智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。
廣西儺戲面具在色彩運用上是一個不斷發展變化的過程，是一個由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規則和一些約定俗成的色彩體現有所不同。在早期儺面具對色彩的運用上多是以自然本色為基礎，并沒有體現出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎上，同類顏色互相啟發，引起聯想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運用紅、黃、白、藍、青等強烈而多變的大面積對立色塊，再以補色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對比鮮明強烈，頗有風趣。這些對比強烈的色彩在搭配上呈現出強烈而富有跳躍感，使角色的表現力和感染力得以強化，同時又遵循了色彩學中色塊的分割、穿插，色彩的對比、呼應等原則。儺面具上色的典型化手法對傳統戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現人物的文靜善良；藍色或者綠色表現人物的陰險可怖；青色多為兇狠驍勇之將。
儺面具不僅是儺文化的藝術表征，還形象地凝聚著儺文化所體現的原始崇拜意識、宗教意識和民俗意識。儺面具作為神靈的載體，體現了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發展過程中更是與各地的民風民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術風格，以及特有的舞蹈動作和獨特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術表現形式，都體現了廣西少數民族樸素的藝術審美觀念。
3. 民族特征
儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發展、自然環境、風俗習慣、社會觀念等內容，從中顯現出對神靈的表演和塑造及對想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實地反映了廣西少數民族的歷史傳說和社會生活，如實地反映了當地人民的生活環境、風俗習慣和人民的心理素質。這些由民族宗教發展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強烈的民族精神。可見儺文化既是當地少數民族精神生活的重要內容，也是當地社會生活的組成部分。
（三）廣西儺文化的社會價值
儀式是社會團結的表現，儀式使個體間的情感聯系得以強化，通過對情感的強調來重塑社會或社會秩序，儀式就是強化社會凝聚力的手。儺文化是一種特定社會的意識形態，也是一種重要的民間信仰文化，對地方社會有著多維的意義和影響。它在長期的流傳中，融入了當地百姓的生活，并影響著社會的各個方面，它是當地民眾的一種生活方式、交流模式和社會整合的紐帶。儺儀式的社會功能也在于維系社會的凝聚力，強化社會集體認同感，維持社會平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進行交流，是一種隱喻思維，比如，法術、化妝、面具等會直接產生象征的、隱喻的結果，營造出使人畏懼的神秘氛圍，實現從世俗到神圣的轉換，使人們實現對情感的展演，并通過這個機會鞏固他們的社會認同。
二、廣西儺文化在現代動畫中的應用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現代動畫創作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結合動畫的劇本、造型設計、美術設定、動作設定、配音配樂等環節進行動畫創作。
（一）儺戲故事的借鑒
儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進行加工改編，提取塑造有藝術生命力、有藝術價值、市場需要的動畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創新，融入到自己的動畫劇本設計中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。
（二）從儺面具到動畫造型設計
我們在現代動畫創中可以通過儺面具的造型特點提取動畫設定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進行造型設定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動畫造型設定提供了靈感與啟發。
（三）從儺舞中提取動作設計元素以及動畫設定元素
在動畫原畫設計中，我們可以從儺舞中提取出許多動作特征進行動作設計。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當地群眾稱為“出相”或“演武”，每個面具代表一個人物角色，每個角色都有一個唱本和獨特的舞蹈動作，舞蹈動作時而沉穩健壯，時而活潑瀟灑，時而含蓄虔誠時，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點步、后點步、點跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動作與身段，隨角色的需要進行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動作往往剛勁有力、敏捷明快、風格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統舞蹈的表現形式都為我們進行動畫動作設計提供了很好的借鑒。
（四）運用儺歌給動畫配音配樂
動畫配樂作為構成動畫藝術的幾個要素中占據重要作用。動畫配樂不但可以深化故事情節、推動劇情發展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調有兩種，一為傳統的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時要擊鼓打鑼、踩臺過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內容非常豐富多彩，藝術表現形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點有開場鼓、長鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現形式給我們動畫配樂提供了一個藝術寶庫。
結語
我們從宮崎駿的動畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現了日本獨特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結合本國文化去創作，抓住文化根基，在細節中融入民族文化元素，給動畫作品賦予真實的文化魅力，是我們可以值得借鑒學習之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內涵為我們今天的動畫藝術的創作提供了一個很廣闊的創作空間。
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[關鍵詞]中國畫課程 古絹紙 教學方法
[作者簡介]劉化宇（1974- ），男，吉林吉林人，北華大學美術學院美術系中國畫教研室主任，副教授，碩士，碩士生導師，研究方向為美術學、中國畫。（吉林 吉林 132013）
[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2014）12-0151-02
高校中國畫課程古絹紙的教學方法是高校國畫教學的重要組成部分。隨著國畫課程的不斷深入和教學改革，國畫教學中的古絹紙應用和實踐逐漸受到重視，運用古絹紙的教學課程應運而生，成為一門新的中國畫教學課程。在本科和研究生階段開設古娟紙課程，能提高和促進中國畫專業教學水平，進一步完善國畫教學改革。中國畫課程古絹紙的運用是國畫專業提高課程，具有較強的實踐性和操作性，同時還有古絹紙制作和修復理論等課程要求，傳統的國畫教學方法不能達到良好的國畫教學效果，所以，研究及探討高校中國畫課程古絹紙的教學方法具有現實的作用。
一、高校中國畫課程古絹紙教學方法應用的重要意義
第一，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能提高師生掌握古絹紙的實踐運用能力。在教學實踐過程中，師生共同來體會中國畫古絹紙的意蘊和應用，擺脫固定的傳統概念及書本的理論思維，讓師生對中國畫教學課程有重新理解和認識。
第二，中國畫課程古絹紙的教學方法運用，對高校教師及學生提出了更高要求。在教學過程中，學生的學習觀念要變被動為主動，教師應指導學生在掌握國畫專業的基礎上，學習和掌握繪畫的主要內涵和學習方法。
第三，通過中國畫課程古絹紙的運用學習，能夠更好地了解中國畫教學的重點和難點，實踐國畫材料以外的繪畫材料，增強了國畫的題材表現性，擴展了表現物象的領域及范圍，對中國畫教學的進一步延伸起到積極作用，同時也促進中國畫教學方法的改進和完善，具有積極的推動作用和意義。
第四，在學習中國畫古絹紙課程的過程中，不僅要讓師生掌握簡單的古絹本和古紙本運用方法，提高中國畫教學課程水平和社會責任；更重要的是，培養優秀的國畫人才，繼承和發揚中國五千年文化的繪畫精髓，保護好祖國的文化遺產。
二、在中國畫課程中運用古絹紙的教學特點
1.運用傳統國畫材料來表現中國畫作品形式。在表現中國畫作品時，通過運用傳統古絹紙材料可以表現出畫面的視覺沖擊力，增強畫面的繪畫感和材質感，得到客觀的視覺感受，完善畫面的渾厚和空間深度，推高國畫的作品質量，更好地表現出中國畫作品的整體效果。
2.運用傳統國畫材料來復制、修復和臨摹古代的繪畫作品。師生共同學習如何利用古絹紙制作方法完成修復古人繪畫作品，還原古畫舊貌，保留和修繕中國傳統的歷史文獻、書籍和古畫重要資料方法。通過中國畫課程古絹紙的研究和實踐，傳承中國文化，培養相關的復制、修復和臨摹古畫作品人才，有效提高高校國畫教學質量。
3.學生必須具備一定的國畫基礎和美術理論水平，才能掌握理解，學習起來具有一定的難度。教師在授課的過程中，要詳細講解相關理論知識內容，讓學生了解知識的難點和重點并逐步掌握；學生也應以良好的態度和積極向學的主動性應對學習，在原有知識的基礎上，實現新舊知識的融會，在老師的指導下，完成中國畫課程古絹紙的學習。
4.課程實踐性強，應用性比較突出，操控性比較靈活。首先，學生必須要客觀地、綜合地、辯證地、嚴謹地理解和分析國畫作品，通過一般原則方法及方式來大膽試驗，從不同的角度去理解和總結。教師應打破傳統的教學模式，在課堂實踐的過程中讓學生靈活把握。因操控具有一定的難度，有失敗的可能性，且材料應用的范圍比較廣、復雜多樣，當某些材料不容易獲得的時候，就需要用別的材料代替，這就更增加了操作的不確定性，很容易讓學生感到困惑、枯燥無味，從而對課程失去信心。教師要充分了解每位學生的實際狀況，根據學生的具體情況靈活處理好每位學生的學習心態變化，同時要根據不同學生完成的實際情況來做不同的講解，這也就對師生之間的互動提出了更高的要求。
5.師生共同研究、實驗的互動特點。學生在課程學習中，會不斷產生新的問題和困難，這就需要教師和學生之間的相互交流，共同探討出解決問題的方法，完善學生的認知能力。在實驗進行的過程中，教師要親自做示范，學生積極響應，教師與學生的互動增強了團隊精神，提高了學生的學習熱情，轉變傳統的“師教生學”的思維方式和教學模式，形成新的互動教學的理念和模式，從而共同完成好中國畫課程教學實驗。
三、高校中國畫課程古絹紙的教學方法
1.課堂示范。教師要在課堂上示范古絹紙的制作過程，講解與示范同時進行，并指導學生如何運用材料本身的特點來表現主題，豐富畫面的中心內容。在課程教學的過程中，不斷促進學生的主觀體會，牢牢掌握實踐過程，更好地把握難懂的步驟和原理。教師應反復進行示范，直接的面對面的實踐操作，能夠幫助學生更容易理解和掌握制作過程中的難點、重點；教師在示范講解作品的同時，學生也會不知不覺地參與到課程中來，并容易進入角色。這樣的方式讓學生在以后獨立完成作品時，能夠很好地掌握其示范要領，達到理想的教學目的，因此，課堂示范是高校中國畫課程古絹紙的重要教學方法。
2.啟發引導。在學生學習研究和實踐過程中，要把握學生主要的學習方向，引領學生體會中國畫古絹紙的制作技巧，利用古絹紙的特性來表現畫面。學生在制作繪畫作品前，教師要首先引導學生去了解作品制作的年代和歷史背景，仔細查驗繪畫作品的絹紙程度，對作品畫面進行詳細的觀察和了解，啟發學生大膽運用舊色還原，做到畫在心中，通過實驗實現制作紙絹與國畫作品保持一致的絹紙色。啟發學生在掌握古絹紙還原方法的同時，還要加強繪畫技巧的融會貫通，不要完全依靠絹紙還原方法來單純去實驗，要學會自然為上的法則綜合協調整個畫面，達到絹紙和繪畫技法完整和諧統一。總之，引導、啟發學生實踐、運用繪畫絹紙技巧是重要的教學環節和教學內容，同時也是較好的教學方法和手段。
3.材料分析。中國畫古絹紙的制作教學環節離不開材料分析。首先，應讓學生了解絹紙的構造。古絹紙是指紙本和絹本，它們是制作繪畫作品的重要載體，利用紙本和絹本來營造繪畫作品意境。學生在掌握制作古絹紙時，要學會制作古紙和古絹。古紙和古絹的制作過程實際就是材料分析過程，分析可以從四個方面進行，依次是：古絹紙的舊色還原分析、古絹紙的舊色渲染分析、古絹紙的污舊處理分析、古絹紙的殘舊還原分析。要實現對絹紙的掌握，還需要教師給學生講解材料的運用技巧，讓學生學會如何使用礦物性顏料和植物性顏料。礦物性顏料可以根據制作紙絹的特點，采用細粉狀和塊狀材料，充分掌控赭石、朱砂、石綠、土黃、石青等礦物材料。同時學生也要學會掌握植物性顏料，以水狀細顆粒的透明色運用為主，采用花青、藤黃、槐黃、胭脂、梔子黃、紅茶、徽墨等植物性顏料。學生在學習實踐中容易混淆概念，知識難點掌握不好，理論內容難以消化，實踐的過程中難免會手忙腳亂、不知所措。因此，教師在實踐前要有充分的心理準備和一定的失誤預知感，強化課前和課后學生理論知識的積累和培養，促進學生知識點的學習和掌握。同時教師也要不斷提高業務水平，勇于創新實踐教學，師生通力協作，相互配合，從而實現最佳的教學效果。
4.構建教學實驗室。學校在條件許可下應配備一間教學實驗室，保證教學實踐的順利開展。教師和學生在教學實驗室里制作作品時，要有材料架、操作臺和多媒體網絡設備，同時還應具備切割機器和研磨工具，對大幅作品，還要有升降機等設備，每位學生要有獨立的空間和公共的實驗空間，在條件允許的前提下，還應該配備以自然光為主的光源天光窗等。另外，教師和學生也不能完全依賴實驗室設施設備，實驗室只是實踐輔助工具，最重要的還是教師的教學水平和學生的學習素質。完善教學實驗室的同時，也要不斷加強師生的整體學術質量和水平，這樣才能構建完整的教學實踐實驗體系。
5.運用多媒體網絡教學。充分利用信息網絡資源，把圖片、資料、視頻、動畫和音頻等相關信息資料整合到一起，利用其多媒體的特點來進行師生學術互動交流，并將有效的網絡信息內容進行整理并及時反饋，有利于提高學生的學習熱情，培養學生的網絡學習能力。網絡教學內容更加豐富易懂，課程內容通過多媒體傳輸到每位學生的信息平臺上，學生可以更直接地感受和理性地分析教學內容，提高了課程教學的趣味性和學生的學習主動性，增進了教師和學生的信息網絡交流。多媒體教學資源公開化對學生具有深遠意義，教師的課程教案、教學日志、教學方法和教學資源等及時上傳到互聯網，為學生提供整體的教學思路和教學目標，填補了課堂教學的空白，增加了師生的溝通渠道，讓學生可以更好掌握有關教學課程要求和內容。多媒體教學是對傳統課程教學模式的有效補充，豐富完善了中國畫課程古絹紙的教學方法。
6.強化理論和知識的積累。教師應認識到學生理論水平和知識儲備的重要性，通過課程教學實踐，幫助學生掌握理論的同時，還應要求學生注重自身思維認識水平的提高，加深對理論知識的理解和認識。教師也從客觀的角度去認識分析，縮短理論教學與實踐教學的理論區別，加大力量研究、解決教學中的實際問題，通過理論的支撐和知識的再認識去提高教學質量。學生理論水平的高低，不僅依靠學生的自身修養和勤奮努力，同時也需要教師進行教育輔導，教授學生如何學習提高理論水平，怎樣把知識貫穿到理論中來，理論的強化最終是為了知識的再積累，知識的積累也是對理論的進一步完善。在加強學生的理論學習的過程中，也對教師提出了更高的要求。因此，教師在授課過程中應認真體會理論教學，用新穎的理論教學方法展示出最新的教學成果，向學生不斷傳授知識財富。
注重實踐運用及操作能力。中國畫古絹紙課程教學離不開對作品細致入微的觀察和實踐，耐心地進行深層次的研究對提高教學效果至關重要。培養學生的實踐運用能力會對中國畫教學目標的實現起到積極意義。在中國畫古絹紙教學課程中，制作作品是重要的教學環節，也是學生學習、了解以及實踐運用古絹紙制作材料技巧的最佳途徑。另外，在運用古絹紙材料的過程中，教師不能只是簡單地讓學生去體會古絹紙材料作品的表面含義，而應該讓學生親身實踐繪制作品的操作技巧。學生在深入實踐和制作作品的同時，加深和拓展對古娟紙知識相關領域的認識和探索，豐富想象力，完善中國畫繪畫、制作技巧，不斷促進學生綜合繪畫能力和制作水平的提高。與此同時，促使教師不斷改進中國畫古絹紙的教學方法，實現教學相長。
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